এখন গাঁও, নে চহৰ—নদীৰ পাৰঘেঁষা এক ভূগোল। পৰম্পৰা, আচাৰ-ব্যৱহাৰ আৰু সাংস্কৃতিক শৃংখলাক সন্মান জনাই অহা এই সমাজ-বাস্তৱতাতেই এই “ৰূপালী গল্প”ৰ জগত নিৰ্মিত। নাম: আকাশ হেনো নদীৰ নাম।
গাঁও বা চহৰ খনত মানুহে কেৱল বাস নকৰে, তেওঁলোকে সময়কো বহন কৰে—নিজৰ ভাষাত, নিজৰ আচাৰত, নিজৰ নীৰৱতাত।
এই জগতৰ মাজত এগৰাকী মানুহ—“নায়ক”—যাৰ ভিতৰত এক অনমনীয় একাগ্ৰতা। বিষ্ণু খাৰঘৰীয়াই গঢ়ি তোলা এই চৰিত্ৰটো যেন এক চলমান সময়—যি সময় নিজেই নিজৰ ভিতৰত উভতি যাব বিচাৰে। তেওঁৰ কাষত ৰীণা বৰাৰ ৰূপায়িত পত্নী—এজন সহযাত্রী, যাৰ নীৰৱ উপস্থিতিত সংসাৰৰ সৰু-ডাঙৰ সুৰবোৰ ধ্বনিত হয়।
“নায়ক” ব্যস্ত ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ চৰ্চা আৰু উদ্ধাৰত। আঞ্চলটোৰ সন্মানীয় পণ্ডিত হিচাপে তেওঁৰ সমগ্ৰ জীৱন যেন এই প্ৰায়-বিলুপ্ত ভাষাটোৰ পুনৰুজ্জীৱনৰ উদ্দেশ্যত সমৰ্পিত। কাহিনী-ৰেখাই পূৰ্ণ গতি লোৱাৰ আগতেই পৰিচালকে এক গুৰুত্বপূৰ্ণ চিনেমেটিক সিদ্ধান্ত গ্ৰহণ কৰে—চৰিত্ৰটোৰ মানসিক জগতৰ ভিতৰত প্ৰৱেশ। “নায়ক”ৰ মন-মগজুত ব্ৰজাৱলী শব্দৰ প্ৰতিধ্বনি, এক প্ৰকাৰৰ subjective mental visualization হিচাপে পৰ্দাত উদ্ভাসিত হয়। সচেতনতাৰ এই আত্মগত দৃশ্যকল্পায়ন (subjective visualization of consciousness)-ৰ নিপুণ প্ৰয়োগে দৰ্শকক আৰম্ভণিতে বুজাই দিয়ে—এই চৰিত্ৰৰ অস্তিত্ব, সত্তা আৰু জীৱন-দৰ্শন ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ সৈতে অবিচ্ছেদ্যভাৱে সংলগ্ন। ইয়াতেই কাহিনীৰ মূল বিষয়বস্তু’ স্পষ্টভাৱে প্ৰতিষ্ঠিত হয়।

এই কেন্দ্ৰীয় বিন্দুৰ বিপৰীতে দ্বিতীয় narrative axis হিচাপে আবিৰ্ভাৱ ঘটে পুত্ৰ জয়ন্তৰ (অভিনয়ত: চাংকু নিৰঞ্জনে)। বহু বছৰ ধৰি আঁতৰি থকা জয়ন্তৰ ঘৰলৈ উভতি অহা মুহূৰ্তটোৱেই কাহিনীৰ গতি ত্বৰান্বিত কৰা এক inciting moment হিচাপে কাম কৰে। জয়ন্তৰ মনস্তত্ত্ব গঢ়ি উঠিছে এই ভূগোলৰ মাটি-পানীৰ সৈতে—তাৰ স্মৃতি, তাৰ আবেগ আৰু তাৰ সাংস্কৃতিক অৱচেতন এই স্থানৰ সৈতে গভীৰভাৱে জড়িত।
পৰিচালকে এই emotional geography-টো দৃশ্যমান কৰিবলৈ জয়ন্তক নদীৰ পাৰলৈ লৈ যায়। এই ছিকুৱেন্সসমূহত কেমেৰাৰ ব্যৱহাৰ বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য—framing, composition, camera angle আৰু আলোক-ব্যৱস্থাৰ সুষম সমন্বয়ে এক ধীৰ, স্পৰ্শকাতৰ cinematic rhythm সৃষ্টি কৰে। জয়ন্ত আৰু তেওঁৰ সৈতে অহা “বন্ধু”ৰ উপস্থিতিৰ সৈতে নদী, প্ৰকৃতি আৰু বিস্তৃত ভূদৃশ্য একেলগে মিশি গৈ এক অন্তৰ্মুখী মিজ-আঁ-চেন (mise-en-scène) নিৰ্মাণ কৰে। ইয়াত সাহিত্যৰ ভাষাতকৈ কেমেৰাৰ ভাষাই অধিক শক্তিশালী হৈ উঠে।
বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য—Bird’s-Eye View Shot-ৰ প্ৰয়োগ। এইবোৰ কেৱল দৃশ্যমান সৌন্দৰ্যৰ বাবে নহয়; বৰং ভূগোলক স্পষ্ট কৰা, স্থানিকতা প্ৰতিষ্ঠা কৰা আৰু narrative space-টোক বিস্তৃত কৰাৰ এক সচেতন চিনেমেটিক কৌশল। চিত্ৰগ্ৰহণ (Cinematography: পৰাশৰ বৰা) এই চিনেমাখনৰ অন্যতম শক্তিশালী দিশ হিচাপে চিহ্নিত হয়—কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত এই ভিজুৱেল ভাষাই ৰূপালী সৌন্দৰ্যৰ স্তৰত উপনীত হয়।
কাহিনী-ৰেখা দুটা মূল বিন্দুৰ মাজত গঢ় লৈ উঠে—“নায়ক” আৰু তেওঁৰ পুত্ৰ জয়ন্ত। “নায়ক”ৰ জৰিয়তে চিনেমাখনে ব্ৰজাৱলী ভাষাক কেন্দ্ৰীয় বিষয়বস্তু হিচাপে পৰ্দালৈ আনে। মহেশ্বৰ নেওগ আৰু সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাৰ দৰে পণ্ডিতসকলৰ মতে, ব্ৰজাৱলী ভাষা মহাপুৰুষ শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱে ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ উদ্দেশ্যে নিৰ্মাণ কৰা এক কৃত্ৰিম সাহিত্যিক ভাষা—মূলতঃ বৰগীত আৰু অংকীয়া নাটত ব্যৱহৃত। কিন্তু ইয়াৰ বিপৰীতে থকা মতবাদ অনুসাৰে, এই ভাষাৰ শিপা অধিক প্ৰাচীন; মধ্যকালত ই এক উমৈহতীয়া লোকভাষা বা lingua franca হিচাপে উত্তৰ-পূব ভাৰত আৰু হিমালয় পাদদেশত ব্যৱহৃত হৈছিল, য’ত স্থানীয় অসমীয়া শব্দভাণ্ডাৰৰ সৈতে মৈথিলী আৰু মগধী অপভ্ৰংশৰ ৰূপতাত্ত্বিক প্ৰভাৱ দেখা যায়। এই তাত্ত্বিক বিতৰ্ক কাহিনীৰ ভিতৰতেই স্বাভাৱিকভাৱে সন্নিৱিষ্ট হয়।

জয়ন্ত-কেন্দ্ৰিক narrative-এ চিনেমাখনত আন এক গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয় সংযোজন কৰে—সমকামিতা (homosexuality)। লগত অহা “বন্ধু”ৰ সৈতে জয়ন্তৰ আৱেগীয় আৰু মানসিক সংযোগ ক্ৰমে স্পষ্ট হয়। কাহিনী আগবাঢ়ে—পিতৃ-মাতৃয়ে পুত্ৰৰ বিবাহৰ কথা চিন্তা কৰে; কিন্তু এক গুৰুত্বপূৰ্ণ দৃশ্যত মাকে পুত্ৰৰ পৰা জানে—তেওঁৰ জীৱন-সংসাৰ এই “বন্ধু”জনৰ সৈতে। [দূৰৈৰ পৰা উভতি অহা পুত্ৰ—জয়ন্ত। চাংকু নিৰঞ্জনৰ অভিনয়ে এই চৰিত্ৰটোক এক কোমল বাস্তৱতা প্ৰদান কৰিছে। বহুদিনৰ পাছত ঘৰলৈ উভতি অহা এই মানুহজন যেন নিজৰ অতীতৰ লগত পুনৰ দেখা কৰিবলৈ আহিছে। তেওঁৰ ভিতৰত আছে এই মাটিৰ গন্ধ, এই পানীৰ সোঁত—এক অদৃশ্য টান, যি তেওঁক পুনৰ এই স্থানলৈ আনে।
নদীৰ পাৰলৈ লৈ যোৱা সেই মুহূৰ্তবোৰ—এই চিনেমাৰ নীৰৱ কাব্য। কেমেৰাই ইয়াত কথা নকয়, মাথোঁ চায়। framing, composition, আলোক আৰু ছাঁই মিলি সৃষ্টি কৰে এক ধীৰ, শ্বাস-প্ৰশ্বাস লোৱা দৃশ্যভাষা। জয়ন্ত আৰু তেওঁৰ লগত অহা “বন্ধু”—দুয়োটা মানুহ, আৰু সিহঁতৰ মাজত থকা এক অনুক্ত সম্পৰ্ক। প্ৰকৃতিৰ মাজত সিহঁত যেন নিজৰ সঁচা সত্তাটোক স্বীকাৰ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰে।] ইয়াতেই উদ্ভৱ হয় মূল সংঘাত—পৰম্পৰা বনাম আধুনিকতা, সামাজিক মানদণ্ড বনাম ব্যক্তিগত স্বাতন্ত্ৰ্য।
এই দ্বন্দ্ব কেবল পৰিয়ালৰ ভিতৰত সীমাবদ্ধ নাথাকে; ই সম্প্ৰসাৰিত হৈ সমাজ-সংৰচনাৰ সৈতে সংঘৰ্ষত লিপ্ত হয়। “নায়ক” নিজেই ব্যক্তিগত আৰু সামাজিক সংকটৰ মাজত আবদ্ধ হৈ পৰে। ইয়াৰ পৰিণতিত তিনিটা চৰিত্ৰ—পিতৃ, মাতৃ আৰু পুত্ৰ—এক জটিল মানসিক সংঘাতত নিমজ্জিত হয়। সাহিত্য আৰু কেমেৰাৰ যুগল ভাষাৰে এই সংঘাতসমূহক দৃশ্যমান ৰূপ দিয়াত পৰিচালকৰ দক্ষতা স্পষ্ট। অন্তৰ্জগতৰ টানাপোড়েনক দৃশ্যমান কৰা এই cinematic articulation দৰ্শকৰ সৈতে এক আবেগীয় সংযোগ স্থাপন কৰে।
কিন্তু “সমস্য” হয় কাহিনীৰ সামগ্ৰিক গতি, দৈৰ্ঘ—অপ্ৰয়োজনীয় দৈৰ্ঘই দৰ্শকক সম্পৃক্ত কৰি ৰখাত ব্যাঘাত সৃষ্টি কৰে। (সম্পাদনাৰ সময়ত পৰিশ্ৰমৰ প্ৰয়োজন আছিল।) এই ত্ৰুটিৰ বাবে বিষয়বস্তু-কেন্দ্ৰিক ৰূপালী গল্পটোৱে নিজস্ব চিনেমেটিক সৌন্দৰ্যৰ দিশে অগ্ৰসৰ হ’ব নোৱাৰিলে।
একেদৰে, সংগীত ব্যৱহাৰৰ ক্ষেত্ৰতো দ্বৈততা লক্ষ্য কৰা যায়। কিছুমান ছিকুৱেন্সত অপ্ৰয়োজনীয় সংগীত সংযোজনে দৃশ্যৰ স্বাভাৱিক আবেগক আৱৰণ দিছে। বহু ক্ষেত্ৰত নীৰৱতা (Silence)য়ে ছিকুৱেন্সৰ নান্দনিকতা আৰু আবেগীয় অভিঘাত অধিক তীব্ৰভাৱে প্ৰকাশ কৰিব পাৰিলেহেঁতেন—এই অনুভৱ দৰ্শকৰ আসনত বহি কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত অনুভৱ কৰিছোঁ।
বিপৰীতে, আন বহু ছিকুৱেন্সত সত্ৰীয়া সংগীত আৰু বৰগীতৰ non-diegetic প্ৰয়োগে এক স্বতন্ত্ৰ soundscape নিৰ্মাণ কৰিছে। এই ধ্বনি-নির্মাণে চিনেমাখনৰ নান্দনিক স্তৰ উন্নত কৰাৰ লগতে সাংস্কৃতিক টেক্সচাৰকো গভীৰতা প্ৰদান কৰিছে। সংগীত পৰিচালনা (ড৹ সৌৰভ মহন্ত) এই ক্ষেত্ৰত উল্লেখযোগ্য—বিশেষকৈ য’ত সংগীত আৰু দৃশ্য একেলগে মিলি এক সমন্বিত আবেগীয় অভিজ্ঞতা সৃষ্টি কৰিছে।
শেষত:
এই “ৰূপালী গল্প”টো এক সাধাৰণ narrative নহয়; ই এক সাংস্কৃতিক আৰু দাৰ্শনিক পাঠ—য’ত ভাষা কেৱল যোগাযোগৰ মাধ্যম নহয়, বৰং অস্তিত্ব, পৰিচয় আৰু সময়ৰ সৈতে জড়িত এক জটিল সত্তা। চিনেমাখনে পৰম্পৰা আৰু আধুনিকতাৰ মাজৰ সংঘাতক এক সংবেদনশীল cinematic discourse হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে। যদিও narrative control আৰু sound design-ৰ কিছুমান সীমাবদ্ধতা স্পষ্ট। তথাপি ভিজুৱেল ভাষা, বিষয়বস্তুৰ গভীৰতা আৰু আবেগীয় সততাৰ বাবে “ৰূপালী গল্প”টো অসমীয়া চিনেমাত এক চিন্তনযোগ্য আৰু আলোচনাযোগ্য সংযোজন হিচাপে চিহ্নিত হ’ব পাৰে!

ছিকুৱেল নচলে! “যৌৱনে আমনি কৰে-২” বাণিজ্যিক বিফলতাৰ পাছত হোৱা চৰ্চা। “যৌৱনে আমনি কৰে” চিত্ৰগৃহত মুক্তি পাইছিল ১২ জুন ১৯৯৮ -ত। সেই সময় আছিল, অসমীয়া চিনেমা “একেবাৰে নচলা” সময়। অসমীয়া চিনেমা নিৰ্মাণৰ গতি মন্থৰ হৈছিল। তেনে “বেয়া সময়”তে চিত্ৰগৃহলৈ হিল-দল ভাঙি দৰ্শক আহিছিল চিনেমা খন চাবলৈ। তুলনা মুলকভাবে সেইসময়তকৈ আজিৰ তাৰিখত অসমীয়া চিনেমাৰ “স্থানীয় বজাৰ”ৰ অৱস্থা ভাল। কিন্তু নচলিল।
“ধুৰন্ধৰ”ৰ বাণিজ্যিক সফলতাৰ ধাৰাবাহিকতাত আগবঢ়া “ধূৰন্ধৰ ২: দ্য ৰিভেঞ্জ” মুক্তিৰ সময়ছোৱাতেই, এখন বাণিজ্যিকভাৱে সফল অসমীয়া চিনেমাৰ ছিকুৱেল ‘যৌৱনে আমনি কৰে-২’ চিত্ৰগৃহত আশানুৰূপ সঁহাৰি সংগ্ৰহত ব্যৰ্থ হয়।
কাৰণ?

ইয়াৰ অন্তৰ্নিহিত কাৰণ স্পষ্ট—সময়ৰ কৌশলগত ব্যৱস্থাপনা। “ধুৰন্ধৰ”ৰ সফলতাৰ ঢৌত এৰি দিছিল “ধূৰন্ধৰ ২: দ্য ৰিভেঞ্জ”।
বিপৰীতে “যৌৱনে আমনি কৰে-২” (২০২৬) -ৰ বৃহৎ অংশৰ দৰ্শকৰ বাবে পূৰ্বসূৰী “যৌৱনে আমনি কৰে” অপৰিচিত— যাৰ সৈতে তেওঁলোকৰ কোনো অনুভৱগত বা স্মৃতিগত সংযোগ গঢ়ি উঠাৰ বাট নাছিল।

আন এখন অসমীয়া ছিকুৱেল– “ডক্তৰ বেজবৰুৱা-২”। ১৯৬৯ (৭ নৱেম্বৰ)-ৰ বাণিজ্যিক সফল চিনেমা “ডক্তৰ বেজবৰুৱা”ৰ ছিকুৱেল। এই খন “স্থানীয় বজাৰ”ত কিছু সফল হৈছিল। সফলতাৰ কাৰণ কিন্তু প্ৰথম খনৰ “ইমেজ” (কাহিনী, চৰিত্ৰ) নাছিল। প্ৰথম খনৰ “আৱেগ” লৈ খুউব কম সংখ্যক দৰ্শকহে চিত্ৰগৃহলৈ গৈছিল।
সফলতাৰ আঁৰত মুখ্য ভূমিকা লৈছিল কৌশলগত কাষ্টিং আৰু সুপৰিকল্পিত প্ৰচাৰ-ডিজাইনে। প্ৰচাৰৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল প্ৰথম খনৰ চিৰসেউজ গীতৰ আধুনিক পুনৰনির্মাণ—য’ত সংগীত আৰু চিত্ৰায়ণৰ নৱ ব্যাখ্যাই নষ্টালজিয়াক বাণিজ্যিক শক্তিলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছিল।
[ছিকুৱেলনো কি?
১। ঐতিহ্য-ভিত্তিক ছিকুৱেল #LegacySequel
২। পুনঃব্যাখ্যামূলক ছিকুৱেল #ReinterpretativeSequel
৩। আংশিকভাৱে আত্মিক ছিকুৱেল #SpiritualSequel]

“ডক্তৰ বেজবৰুৱা” পুনঃব্যাখ্যামূলক ছিকুৱেল। মূল চিনেমাখনৰ ঐতিহ্য (legacy) অক্ষুণ্ণ ৰাখি, নতুন সময়ৰ নান্দনিকতা—বিশেষকৈ ডাৰ্ক টোন আৰু থ্ৰিলাৰধর্মী চিনে-ব্যাকৰণ—সংযোজন কৰা হৈছে। একে সময়তে, কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰটো এক পৌৰাণিক (mythic) মাত্ৰাৰ প্ৰতীকী ব্যক্তিত্ব হিচাপে পুনৰ্নিৰ্মাণ কৰা হৈছে। দৰ্শকে “Self-contained” চিনেমাৰ দৰে উপভোগ পাৰিছে। এয়া সফলতাৰ আন এটা কাৰণ।
গতিকে এনেদৰে নিশ্চয় ক’ব পাৰো— দীৰ্ঘ সময়ান্তৰত গঢ়ি উঠা ছিকুৱেলসমূহত, পূৰ্বৰ স্মৃতিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ নকৰি, এক স্বতন্ত্ৰ আৰু self-contained narrative গঢ়াত মন দিব লাগে।

চৰ্চাত অসমীয়া ভাষাৰ আন এখন ছিকুৱেল– “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী ২”।
১৯৮৩ চনৰ ১৮ নৱেম্বৰত চিত্ৰগৃহত মুক্তি পোৱা “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী”ৰ ছিকুৱেল। নিপ বৰুৱাৰ পৰিচালনা (কাহিনী-চিত্ৰনাট্য: নিপ বৰুৱা, মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰ) -এৰে নিৰ্মিত চিনেমা খনৰ বক্স অ’ফিচ ৰিপ’ৰ্ট: ছুপাৰ হিট। এই সফল চিনেমা খনৰে ছিকুৱেল “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী ২”। পৰিচালনা বিশ্বজিৎ বৰা। চিত্ৰনাট্য ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ। চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে– যতীন বৰা, প্ৰাঞ্জল শইকীয়া, পংকজ মহন্ত, প্ৰীতি কংকণা, প্ৰস্তুতি পৰাশৰ, তপন দাস, উৎপল দাস, আদিল হুছেইন আদিক লৈ। চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিছে প্ৰদীপ দৈমাৰীয়ে। চৰ্চা: এই চিনেমা খনত “এক দুই তিনি চাৰি…” গীতটো ব্যৱহাৰ কৰিছে। (প্ৰথম খনত এই গীতটো চিত্ৰায়ন কৰিছিল হাতীৰ ওপৰত কিশোৰ হিমন্ত বিশ্ব শৰ্মাকলৈ। –হয়, বৰ্তমানৰ মুখ্যমন্ত্ৰী হিমন্ত বিশ্ব শৰ্মা…) গতিকে মনলৈ অহা স্বাভাৱিক প্ৰশ্ন: পুনৰ একেটা কাহিনীয়ে দৰ্শকে নতুন ৰূপত দেখিব নেকি! ৰিমেক (একে গল্প, নতুন ৰূপ) নেকি! নহয়, পৰিচালক বৰাৰ ভাষাত– “আগৰ কাহিনীৰ লগত সংযোগ আছে। পুৰণি চৰিত্ৰ বা তেওঁলোকৰ পৰৱৰ্তী প্ৰজন্মও আছে। আগৰ ঘটনাৰ পাছৰ ভাগ কাহিনী।সেইবাবে Legacy Sequel বুলি ক’ব পাৰো!” কথা প্ৰসংগত পৰিচালক গৰাকীয়ে কোৱা কথাৰ পৰা অনুভৱ কৰিলোঁ– প্ৰথম খনৰ দৰে এই খনতো স্বকীয় অসমীয়া ফ্লেভাৰ অটুট ৰাখি, সময়ৰ সৈতে খাপ খুৱাই নান্দনিক আৰু কাৰিকৰী দিশত আধুনিক সংযোজন কৰা হৈছে। কাহিনীটো সৰল আৰু সাৱলীল বৰ্ণনাশৈলীৰে উপস্থাপন কৰা হৈছে, যিয়ে দৰ্শকৰ সৈতে স্বাভাৱিক সংযোগ স্থাপনত সহায় কৰিব। ক’ব পাৰি– এই খনতো পৰিচালক-লেখকে self-contained narrative গঢ়াত মন দিছে।
[বিশ্বজিৎ বৰাৰ অসমীয়া চিনেমা: বহ্নিমান, ফেঁহুজালি: দা ডন, ৰক্তবীজ, বেলকনিত ভগৱান, লখিমী, বুম্বা ৰাইড, বীৰাংগনা সাধনী। পৰিচালক গৰাকীৰ চিনেমা শৈলীৰ বিশেষত্ব: এটা বৃত্তত বন্দি নহয়। বিষয়বস্তু, পৰিচালনা শৈলী ভিন্ন।] ]]> https://rupaliparda.com/archives/32977/feed 0 32977 https://rupaliparda.com/archives/32966 https://rupaliparda.com/archives/32966#respond Sat, 04 Apr 2026 02:07:19 +0000 https://rupaliparda.com/?p=32966 অসমীয়া চিনেমা “ব্ৰহ্মকন্যা”ৰ দৰ্শক হোৱাৰ সময়ত মনলৈ আহিছিল– “দা কালাৰ অৱ পেৰাডাইজ”। চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ হোৱা সাহিত্যৰ ভাষা: ফাৰ্চী। ইৰাণী মাজিদ মাজিদিৰ পৰিচালনা। মূল নাম– “ৰাং-এ খোদা” (Rang-e Khoda)। “ঈশ্বৰৰ ৰং”। চিনেমা খনৰ মূল চৰিত্ৰ– মহম্মদ। ৮ বছৰীয়া অন্ধ কিশোৰ। তেহৰানৰ এখন বিশেষ বিদ্যালয়ত পঢ়ে। মহম্মদে প্ৰকৃতিৰ শব্দ আৰু স্পৰ্শৰ জৰিয়তে পৃথিৱীখনক অনুভৱ কৰিব পাৰে! পখীৰ মাত বা গছৰ পাতৰ খচখচনিৰ মাজত ঈশ্বৰৰ অস্তিত্ব বিচাৰি পায়! মহম্মদক তাৰ শিক্ষকে কয় সিহত (চকুৰে নেদেখা সকল) -ক ভগৱানে বেছি ভালপায়। মহম্মদৰ মুখত সংলাপ– “যদি ভগৱানে মোক সঁচাকৈয়ে বেছি ভালপায়, তেন্তে মোক কিয় অন্ধ কৰি সৃষ্টি কৰিলে…” (চুই যোৱা সংলাপ)।

চুই থকা আৰু এটা সংলাপ– “তেওঁ (শিক্ষক) কৈছিল– ভগৱান প্ৰতিটো ঠাইতে আছে! মই তেওঁক চুব পাৰিম! তেনেহ’লে মই কেতিয়া মোৰ হাতৰ আঙুলিবোৰেৰে ভগৱানক চুব পাৰিম!” এনে ধৰণৰ সাহিত্যৰ ভাষাৰে লেখক-পৰিচালকে মহম্মদৰ (নিস্পাপ শিশুৰ) ভগৱান-বিশ্বাস আৰু যন্ত্ৰণা চিত্ৰায়ণ কৰিছে।
“চকুৰে নেদেখা চৰিত্ৰ” আৰু কেইবাটাও চৰিত্ৰই আমাক চুই আছে–, “স্পৰ্শ”ৰ অনিৰুদ্ধ , “ব্ল্যাক”ৰ মিশেল মেকনেলী, “কাবিল”ৰ ৰোহন ভাটনাগৰ, “ফানা”ৰ জুনি, “ৰিয়াজ”ৰ ৰাজু, “ৰৈ ৰৈ বিনালে”ৰ ৰাউলকে ধৰি ভালেমান চৰিত্ৰই। কিন্তু “ব্ৰহ্মকন্যা” চোৱাৰ সময়ত মাজিদ মাজিদিৰ চিনেমা খনৰ কথাহে মনলৈ আহিছিল। কাৰণ– নিৰ্মাাণ-পৰ্ব। চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ প্রক্রিয়াত– মাজিদ মাজিদিৰ চিনেমা খনৰ সৈতে ধীৰাজ কাশ্যপৰ “ব্ৰহ্মকন্যা”ৰ মিল আছে। অসমীয়া চিনেমা খনত চকুৰে নেদেখা, মনেৰে মানুহৰ (সুখ-) দুখ অনুভৱ কৰিব পৰা দুটা চৰিত্ৰ– পিতা-পুত্ৰী।

চৰিত্ৰ দুটা “ব্ৰহ্মকন্যা”ৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু নহয়। মূল বিন্দু– দূৰ্গা। (চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে ৰ’দালী বৰাক লৈ। পৰিপাটি নিৰ্মাণ। চৰিত্ৰটোৰ দুখ, সুখ দৰ্শকে গভীৰভাৱে অনুভৱ কৰাব পাৰিছে। অৱশ্যে কেইটামান ছিকুৱেন্সত অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে চৰিত্ৰৰ সৈতেএকাত্ম হ’ব পৰা নাই বা পৰিচালকে কৰাব পৰা নাই। আভিনেত্ৰী গৰাকীৰ পৰিশ্ৰম স্পষ্ট। মেথড অভিনয় স্পষ্ট।) কিশোৰী দূৰ্গা– অনাথ।

জীৱনটো উন্নত হ’ব বুলিয়ে সম্পৰ্কীয় খুড়ীয়েকৰ সৈতে তাই মহানগৰীলৈ আহে। মনত– পঢ়াৰ সপোন। (পৰিচালকে ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰথম ছিকুৱেন্সটোতে স্পষ্ট কৰিছে।) কিন্তু মহানগৰীত খোজ দিয়াৰ সময়তে গম পাই– তাইক বিক্ৰী কৰি দিয়াৰ বাবেহে আনিছে। তাইৰ সপোনবোৰ ভাঙি চুৰমাৰ হয়! (কাহিনীৰ গতিত দেখা যায়, তাই পঢ়াৰ ইচ্ছা মনত লৈ ফুৰে।)

খুড়ীয়েকৰ পৰা মুক্ত হৈ তাই মহানগৰীৰ অচিন বাটত খোজ আগবঢ়াই। ব্ৰহ্মপুত্ৰৰ পাৰৰ “ফুটপাথ-সমাজ”ৰ মাজত সোমাই পৰে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত (দূৰ্গাক) মূল বিন্দুৱে চুৱে কেইবাটাও বিন্দু (চৰিত্ৰ) -ই। বুঢ়া বাবা (অভিনয়ত: ধৰ্মেশ্বৰ দাস), আৰ্টীষ্ট (অভিনয়ত: পৰান শৰ্মা), দোকানি (অভিনয়ত: যতীন্দ্ৰ নাথ খনিকৰ), কিশোৰ– হিটলাৰ (অভিনয়ত: চিন্ময় কলিতা), কেই গৰাকীমান কিশোৰ (অভিনয় কৰিছে: ইমৰান আখতাৰ, প্ৰণৱ দাস , নিতু দৈমাৰী আদিয়ে।), ৰেহেনা (অভিনয়ত: পিংকী কৰ্মকাৰ), ৰেহেনাৰ আব্বা (অভিনয়ত মুকুন্দ তালুকদাৰ) আদি চৰিত্ৰই। বুঢ়া বাবাই দূৰ্গাক আশ্ৰয় দিয়ে, জীয়াই থাকিবলৈ বাট দেখুৱাই। এদিন বুঢ়া বাবাৰ মৃত্যু হয়। চকুৰে দেখা বহুতৰে কৰ্ম-ব্যৱহাৰে তিতা অভিজ্ঞতা দিয়াৰ বিপৰীতে চকুৰে নেদেখা ৰেহেনা, ৰেহেনাৰ আব্বাই অনুভৱ কৰিলে দূৰ্গাৰ মনৰ পৃথিৱী খন! মহম্মদৰ দৰে।

ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাৰ সৈতে “দা কালাৰ অৱ পেৰাডাইজ”ৰ মহম্মদৰ মিল নাই। দূৰত্ব– বহূত। মিল ইয়াতেই– ৰেহেনা, ৰেহেনাৰ আব্বাৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা পিংকী কৰ্মকাৰ, মুকুন্দ তালুকদাৰে বাস্তৱত নেদেখে। মহম্মদৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা মহচেন ৰামেযানীয়ো বাস্তৱ জীৱনত দৃষ্টিহীন। পৰিচালকে হয়তো অভিনয় কৰোৱা নাছিল, আঙুলিৰে স্পৰ্শ কৰি অনুভৱ কৰা, শব্দৰ জৰিয়তে জগত বুজা—এইবোৰ অভিনেতা গৰাকীৰ বাস্তৱ জীৱনৰে অংশ।

পিংকি, মুকুন্দ তালুকদাৰকো হয়তো পৰিচালক ধীৰাজ কাশ্যপে অভিনয় কৰোৱা নাই! ৰেহেনাই পাছলি কটা, ভাত ৰন্ধা, ৰেহেনাৰ আব্বাই ডাঢ়ি খুৰোৱা ইত্যাদি কামবোৰ তেনেদৰেই কৰিছে, যেনেদৰে বাস্তৱত পিংকী কৰ্মকাৰ, মুকুন্দ তালুকদাৰে কৰে! (পৰিচালকৰ এই বাস্তৱমুখী অভিনয়-প্ৰয়োগে কাহিনীক আধিক বিশ্বাসযোগ্য গতি প্ৰদান কৰিছে। ভাৱগত আৰু সামাজিক প্ৰাসংগিকতাৰ ক্ষেত্ৰত পৰিচালক সফল হৈছে।
চৰিত্ৰ দুটা নিৰ্মাণ কৰিছে পদপথত লোকগীত গোৱা পিতৃ-পুত্ৰিৰ ৰূপত। এনে ধৰণৰ “চৰিত্ৰ” বাস্তৱত দেখা যায়। এই দুটা চৰিত্ৰৰ সুসংগঠিত নিৰ্মাণে আন চৰিত্ৰসমূহৰো বিশ্বাসযোগ্যতা বঢ়াইছে। বাস্তৱিক ৰূপালী সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে। এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি– চিত্ৰগ্ৰহণ বাস্তৱিক লোকেশ্বন কৰিছে; এয়া পৰিচালকৰ ইতিবাচাক সিদ্ধান্ত।)

শেষত:
“ব্ৰহ্মকন্যা”ত পৰিচালকে কংক্রিট মহানগৰীত থকা “ফুটপাথ-সমাজ” খনক দেখুৱাব খুজিছে দূৰ্গাৰ দৃষ্টিৰে। “Realistic Cinematic Beauty” নিৰ্মাণত পৰিশ্ৰমি পৰিচালৰ উপস্থিতি স্পষ্ট। চিনেমাখনত “Narrative Pacing” আৰু “Balance”
ঠিকমতে নিয়ন্ত্ৰিত হোৱা নাই, যাৰ বাবে সামগ্ৰিক কাহিনী গঠন দুৰ্বল হৈছে। তেনেদৰে পৰিচালকে “ভূগোল” স্পষ্ট কৰাত মন নিদিলে।
কাহিনী-ৰেখাৰ শেষ বিন্দুত– হিটলাৰ হঁতৰ চিন্তাধাৰা দূৰ্গাই সলনি কৰিলে। সিহঁত পঢ়িব! ‘হোম’ত থাকিব। দূৰ্গাৰ মুখত সংলপ– “আমিও ‘হোম’তে থাকিম”। ইয়াৰ আগৰ ছিকুৱেন্সত অকলে থাকিব দিয় বুলি ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাক দূৰ্গাই আঁতৰাই পঠিয়াই। শেষ ছিকুৱেন্সটোত দেখা যায় এখন তিনি চকীয়া যানত ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাৰ সৈতে দূৰ্গা চহৰৰ পৰা আঁতিৰি যায়। “আমিও ‘হোম’তে থাকিম” সিদ্ধান্ত দূৰ্গাই অকলে লৈছিল নেকি? আৰু কাহিনীৰ গতিত ৰেহেনা হঁতৰ ঘৰত জলোৱা লেমটো? ৰেহেনাই জলাইছিল নেকি, দূৰ্গাৰ প্ৰয়োজনত? –এনে ধৰণৰ “প্ৰশ্নবোধক” থাকি গ’ল।

“বুং” –লক্ষ্মীপ্ৰিয়া দেৱীৰ পৰিচালনা।
সাহিত্যৰ ভাষা: মণিপুৰী (মৈতৈলোন আৰু কেইটামাণ “হিন্দী” সংলাপ)।
মণিপুৰী চিনেমা খন চোৱাৰ সময়ত মোৰ মনত এটা প্ৰশ্ন– কিয় বাফটা পাইছে? (২০২৬ চনৰ BAFTA Awards-ত এই চিনেমাখনে Best Children and Family Film শিতানত বঁটা লাভ কৰি ভাৰতীয় চিনেমাৰ ইতিহাসত এক নতুন মাত্ৰা যোগ কৰে। “বাফটা”ক অস্কাৰৰ পাছত, গোল্ডেন গ্লোবৰ সমপৰ্যায়ত ৰখা হয়) –হয়, চিনেমা খন চোৱাৰ সময়ত বিষয়বস্তু, কাহিনী-ৰেখাৰ গতি, প্ৰতিটো ছিকুৱেন্সত প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰৰ সন্ধান কৰিছিলোঁ। উত্তৰ সহজতে পালোঁ, কাহিনী-ৰেখাৰ শেষত সম্পূৰ্ণ, স্পষ্ট উত্তৰ পালোঁ।

কাহিনী কোৱাৰ সৰল শৈলী আৰু চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ –ৰূপালী গল্পটোৰ চুই যোৱা প্ৰথম দুটা ইতিবাচক দিশ। কোনো জটিলতা নোহোৱাকৈ, অতি স্বাভাৱিক আৰু দৰ্শকৰ অসুবিধা নোহোৱাকৈ কাহিনী-ৰেখাক গতি দিছে। ব্যৱহাৰ কৰা সাহিত্যৰ ভাষা বিশেষ সমস্যা হোৱা নাই কাহিনীৰ ‘ৰৈখিক’ (linear) শৈলীৰ বাবে। ঘটনাৱলী এটাৰ পাছত আনটোকৈ সময়ৰ ক্ৰম অনুসৰি আগবাঢ়াইছে, দৰ্শকক সামান্য সময়ো বিভ্ৰান্ত নকৰাকৈ। [ব্যাখ্য: ‘ৰৈখিক’ শৈলীত চৰিত্ৰৰ আৱেগ আৰু মানৱীয় সম্পৰ্কক অগ্ৰাধিকাৰ দিয়া হয়। দৰ্শকে চৰিত্ৰসমূহৰ সৈতে নিজকে সহজেই একাত্ম কৰিব পাৰে। ভি এফ এক্স (VFX) চমক নাথাকে, বাস্তৱসন্মত পৰিৱেশত চিত্ৰগ্ৰহণ কৰা হয়। সাহিত্যৰ ভাষা– দৈনন্দিন জীৱনত ব্যৱহাৰ হোৱা ভাষাৰ দৰে। চুটি, অৰ্থপূৰ্ণ হয়। কাহিনী-চৰিত্ৰৰ পৰা যাতে দৰ্শকৰ মন আঁতৰি নাযায়, এই কথা মনত ৰাখি কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ, সম্পাদনাত কোনো ধৰণৰ অতিৰঞ্জিত পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা কৰা নহয়।] কাহিনী-ৰেখাৰ মূলবিন্দু– ব্ৰজজেন্দ্ৰ, যাক মৰমতে সকলোৱে ‘বুং’ (অভিনয়ত: গুগুন কিপগেন) বুলি মাতে। অঘাইতং মণিপুৰী কিশোৰ বুঙে মাক মাতৃ মন্দাকিনী (আভিনয়ত: বালা হিজাম) -ৰ সৈতে বাস কৰে। দেউতাক কামৰ সন্ধানত ভাৰত-ম্যানমাৰ সীমান্তৰ মোৰে (Moreh) নামৰ চহৰখনলৈ গৈছিল। বুঙে ইমানে বুজে– দেউতাক তাতেই থাকে। বুঙৰ (দৰ্শকক বহুৱাই ৰাখিব পৰা) দুুষ্টামিৰে কাহিনী আগবাঢ়ে। বুং, বুঙৰ মাকৰ সৈতে বুঙৰ দেউতাকৰ যোগাযোগ নোহোৱা হয়। গাওঁখনত বুঙৰ দেউতাকৰ মৃত্যু হোৱা বুলি বিভিন্ন উৰা বাতৰি প্ৰচাৰ হয় যদিও বুঙে, বুঙৰ মাকে বিশ্বাস নকৰে। আনহাতে বুঙে অনুভৱ কৰে– দেউতাকৰ অনুপস্থিতিয়ে মাকৰ মনত দিয়া বেদনা, ঘৰ চলাই নিবলৈ কৰা কষ্ট। সেয়েহে সি সিদ্ধান্ত লয় দেউতাকক বিচাৰি যাব! দেউতাকক বিছাৰি আনি মাকক “বিশেষ উপহাৰ” দিব। দেউতাকতকৈ মাকৰ বাবে “বিশেষ উপহাৰ” কি হ’ব পাৰে!
বুঙে তাৰ ঘনিষ্ঠ বন্ধু ৰাজুৰ (এজন মাৰোৱাৰী ল’ৰা) সৈতে দেউতাকৰ সন্ধানত এক দুঃসাহসিক যাত্ৰা আৰম্ভ কৰে। সিহত দুজন গৈ ভৌগোলিক সীমাৰেখাই পাৰ হয়, ম্যানমাৰত প্ৰৱেশ কৰে। । [বুঙৰ এই যাত্ৰাত পৰিচালকে জাতিগত বৈষম্য, সীমা সমস্যা আৰু মণিপুৰৰ সামাজিক জটিলতা পৰিপাটিকৈ স্পষ্ট কৰিছে।] দেউতাকক বিছাৰি পাই; কিন্তু বুঙে কল্পনা নকৰা পৰিবেশত। দেউতাকে দৰাচলতে বুং, বুঙৰ মাকক ত্যাগ কৰি আন এগৰাকী মহিলাৰ সৈতে বিয়া হৈ এখন নতুন সংসাৰ পাতিছে। সুখত আছে! [বুঙৰ পক্ষে সহ্য কৰিব নোৱাৰা বাস্তৱৰ এই কঠিন সত্যক কেমেৰাৰ ভাষাৰে বলিষ্ট ৰূপত পৰ্দালৈ আনিছে।] দেউতাকক সেই পৰিবেশত দেখি বুঙে কিশোৰৰ দৰে স্বাভাৱিক আচৰণ নকৰিলে। হুলস্থুল নকৰিলে। মনে মনে তাৰ পৰা গুচি আহে। সি অনুভৱ কৰে– সত্যটো জনোৱাতকৈ মাকক মানসিক শক্তি দিয়াটোহে বেছি প্ৰয়োজনীয়। ঘৰলৈ উভতি আহি বুঙে মাকক কয়– দেউতাক নাই। । [ৰূপালী গল্পটোত ফ্লেছবেকৰ ব্যৱহাৰ অতি কম আৰু সংযত।] আহিছো “চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ” প্ৰসংগলৈ। প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে Relatable, বাস্তৱিক। প্ৰতিটো চৰিত্ৰকে কাহিনী-ৰেখাত পৰিপাটিকৈ সংযোগ কৰিছে, বক্তব্য ৰখাত ব্যৱহাৰ কৰিছে। ৰাজুৰ হঁতক আজিৰ তাৰিখতো মনিপুৰৰ “সমাজে” বাহিৰৰ মানুহ বুলিয়ে কয়। ৰাজুৰ দেউতাকৰ মুখতি দিয়া সংলাপত এই কথা স্পষ্ট।

মন্দাকিনী চৰিত্ৰটো কেৱল বুঙৰ মাক নহয়, প্ৰতিবাদৰ শক্তি থকা আধুনিক মনৰ নাৰীৰ প্ৰতীক। বুঙকে ধৰি কিশোৰ-কিশোৰী অভিনেতাৰ অভিনয় ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰাত পৰিচালক সফল। চুই যোৱা আন এটা দিশ– ৰূপালী গল্পটোৰ আৰম্ভনিৰে পৰা বুঙে ব্যৱহাৰ কৰা “কেটেপা” (চাইৰং/ গোলাইল) -ক “চৰিত্ৰ”লৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে, কাহিনীক গতি দিয়াত ব্যৱহাৰ কৰিছে। বুঙক দেউতাকৰ সন্ধান দিছে “কেটেপা” চৰিত্ৰটোই।
এই খিনিতে চৰ্চাৰ প্ৰয়োজন– চিনেমেটিক এম্পাথি (Cinematic Empathy) নিৰ্মাণত প্ৰয়োগ কৰা আৱহ সংগীত আৰু পাৰ্শ্ব শব্দ (Sound effect) প্ৰসংগ। কাহিনী-গতিৰ মুড বুজি সংগীত পৰিচালকে মনিপুৰৰ থলুৱা সুৰ-বাদ্যযন্ত্ৰৰ প্ৰয়োগত গুৰুত্ব দিছে। তেনেদৰে কাহিনী-গতিৰ মুড মনত ৰাখি চাউণ্ড ডিজাইনাৰে কৃত্ৰিম শব্দতকৈ বাস্তৱিক শব্দৰ ব্যৱহাৰত অধিক গুৰুত্ব দিছে। কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত, বিশেষভাৱে উল্লেখ কৰিব পাৰি বুঙে পিতৃৰ সন্ধানত কৰা যাত্ৰাৰ সময়ত (চৰিত্ৰৰ অৱস্থা বুজাবলৈ) মৌনতা আৰু মৃদু শব্দৰ সংমিশ্ৰণ চুই যোৱাকৈ ব্যৱহাৰ কৰিছে।
মুলতঃ কাহিনী কোৱাৰ শৈলী, চৰিত্ৰ নিৰ্মাণৰ লগতে শব্দ প্ৰয়োগৰ বিচক্ষণতাৰ বাবে সুৰীয়া, চুই যোৱা চিত্ৰায়ণ (যাক ক’ব পাৰি– “Moving portrayal”) -লৈ ৰূপান্তৰ হৈছে লক্ষ্মীপ্ৰিয়া দেৱীৰ এই চিনেকৰ্ম।

চিনেমা খনৰ নাম– “ভাকুটকুট”। পৰিচাল-লেখক: চিন্ময় শৰ্মা। সাহিত্যৰ ভাষা: অসমীয়া।
প্ৰথমে চৰ্চালৈ আনিছোঁ– আন এটা বিষয়। “চিনেমেটিক আৱেগ” (cinematic emotion)। চিনেমাৰ ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণৰ সময়ত কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ, ‘ফেচিয়েল এক্সপ্ৰেছন’, “শৈল্পিক বিৰতি”, সংগীত প্ৰয়োগ “চিনেমেটিক আৱেগ” নিৰ্মাণৰ প্ৰাথমিক মন্ত্ৰ বুলি কোৱা হয়। এই প্ৰসংগত ক্ৰাকাউৱাৰৰ এই ‘ফিল্ম থিয়ৰী’ উল্লেখ কৰিব পাৰি। জিগফ্ৰিড ক্ৰাকাউৱাৰে (Siegfried Kracauer) তেওঁৰ বিখ্যাত গ্ৰন্থ ‘Theory of Film: The Redemption of Physical Reality’-ত চৰ্চা কৰিছে– “অত্যাধিক নাটকীয় কাহিনীয়ে কেতিয়াবা বাস্তৱৰ প্ৰকৃত সৌন্দৰ্যক ঢাকি পেলায়। চিনেমাৰ প্ৰকৃত শক্তি কাহিনীৰ মাজত নহয়, বৰঞ্চ কেমেৰাৰ জৰিয়তে বাস্তৱক প্ৰত্যক্ষ কৰাতহে নিহিত থাকে।”
চিনেমাৰ তাত্ত্বিক গৰাকীৰ মতে, চিনেমাৰ পৰিচালক এগৰাকীয়ে কেমেৰাৰে “কাহিনী” নিৰ্মাণৰ সময়ত এই দিশ কেইটাত গুৰুত্ব দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছে–
(১) আমাৰ চাৰিওফালৰ ‘অনিৰ্ধাৰিত বাস্তৱক’ (Unconditioned Reality) ধৰি ৰখাত,
(২) অতিমাত্ৰা থিয়েটাৰধৰ্মী, নাটকীয় কাহিনীৰ (Theatrical Storytelling) বৰ্জনত,
(৩) দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা (Visual Experience) -ত। প্ৰকৃত দৃশ্যগত অভিজ্ঞতাৰ ব্যাখ্যা এনেদৰে কৰা হয়– “ৰং, ৰেখা আৰু পোহৰৰ সংমিশ্ৰণে মানুহৰ মনত যি অনুভূতিৰ সৃষ্টি কৰে, সেয়াই…” । এই দিশটোত গুৰুত্ব দিয়াৰ প্ৰয়োজন ‘চিনেমা’ আৱেগিক সংযোগৰ বাবে।”
এনেদৰেও কোৱা হয়– “মগজু, মন আৰু আৱেগৰ যি মিলন ঘটে, সেয়াই দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা।” [এই চৰ্চা আৰম্ভ হৈছিল হেনৰী কাৰ্টিয়াৰ-ব্ৰেছোঁ (Henri Cartier-Bresson)-ৰ “ফটোগ্ৰাফী কেন্দ্ৰিক কথাৰে। ফৰাচী আলোকচিত্ৰশিল্পী গৰাকীয়ে কৈছিল–
“To photograph is to hold one’s breath, when all faculties converge to face fleeing reality. It is at that moment that mastering an image becomes a great physical and intellectual joy. It is putting on the same sightline the head, the eye and the heart.” পৰৱৰ্তী সময়ত চৰ্চা চিনেমা কেন্দ্ৰিক হৈছিল।]

–এই চৰ্চাৰ কাৰণ, “ভাকুটকুট” চিনেমা খনৰ পৰিচালকে উল্লেখিত “৩ নম্বৰ” দিশটো মন দিয়া যেন নালাগিল। “১, ২ নম্বৰ” দিশ দুটাৰ কথা মনত ৰাখি পৰিচালক গৰাকীৰ কাম ইতিবাচক বুলিব লাগিব।
আহিছোঁ– কাহিনীলৈ। কাহিনী-ৰেখাৰৰ মূল বিন্দু–ইন্দু। মানসিকভাৱে অপৰিপক্ক (Mentally Immature) ইন্দু মাকৰ সৈতে ঘৰত নাথাকি চাপৰিত থাকে। দেউতাক নথকা এক মাত্ৰ ল’ৰাটোক লৈ মাকৰ চিন্তা– কিবাকৈ ঘৰলৈ আনি ইন্দুৰ বিয়া খন পাতি দিব পৰা হ’লে! দায়িত্ব ল’লে ইন্দুৰ মোমায়েক মৃদুলে।
মাকে ইন্দুক চাপৰিৰ পৰা ঘৰলৈ ওভতাই আনিবলৈ পাং পাতিলে। সহযোগী কৰি ল’লে ভায়েক মৃদুলক। বায়েকৰ চহৰত এটুকুৰা মাটি আছে। যিয়ে ইন্দুৰ বিয়া পাটি দিব, তাক মাটিটুকুৰা দিব।
“মাটি টুকুৰা” পৰিপাটিকৈ “চৰিত্ৰ”লৈ ৰূপান্তৰ কৰিলে, লেখক-পৰিচালকে। কাহিনীয়ে মূল বিন্দু এৰি “মাটি টুকুৰা”ক কেন্দ্ৰ কৰি আগবাঢ়িল। –পৰ্দালৈ আহিল ভালে কেইটা চৰিত্ৰ। “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণত পৰিচালৰ দক্ষতা স্পষ্ট। পৰিচলক নিশ্চয় “ৰিয়েলিজম” (Realism) বিশ্বাসী।
[ৰবাৰ্ট পেনি ৱাৰেনৰ (Robert Penn Warren) -এ “ৰিয়েলিজম”ৰ ব্যাখ্যা দিবলৈ গৈ কৈছিল– “Look at the world…”। আমি যি, যেনেদৰে দেখিছিলোঁ, দেখিছোঁ বা দেখি আছোঁ তেনেদৰে দেখুওৱাটোৱে বাস্তৱবাদ।] পৰিচালকে “চৰিত্ৰ” তেনেদৰেই নিৰ্মাণ কৰিছে, “চৰিত্ৰ”ক সেইখন সমাজতে গতি দিছে; যাক আমি বাস্তৱত দেখি থাকো। পৰিচালকে কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত নিৰ্মাণ কৰা “চৰিত্ৰ” মৃদুল (অভিনেতা: মৃদুল চুতীয়া), ইন্দু (অভিনেতা: কৌশিক নাথ), ৰাধিকা (অভিনেতা: দৰথী ভৰদ্বাজ), ধীৰাজ (অভিনেতা: মনোজ বৰকটকী), ৰতন (অভিনেতা: দীপজ্যোতি কাকতি), মাটিৰ দালাল (অভিনেতা: দীপ কুমাৰ কলিতা) আদিক অচিনাকী যেন লগা নাই। কোনো এটা চৰিত্ৰয়ে “হিৰো বা ছুপাৰহিৰো”লৈ ৰূপান্তৰ কৰাৰ প্ৰৱণতা নাই। ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে দোষ-গুণ থকা মানুহ। ক’ব পাৰি কোনো এটা চৰিত্ৰকো “অভিনয়” কৰোৱা নাই! [ফৰাচী পৰিচালক ৰবাৰ্ট ব্ৰেছঁৰ (Robert Bresson) চিনেমা ধাৰণা– “চিনেমাত আৱেগ সৃষ্টি কৰিবলৈ চৰিত্ৰই বেছি অভিনয় কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই।]

–“চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণৰ এই ইতিবাচক চৰ্চাৰ মাজতো ক’ব লাগিব বাংগালুৰুত থকা অৱসৰপ্ৰাপ্ত সেনা বিষয়া মৃদুলৰ দুই জীয়ৰীক “নিৰ্মাণ”ত আৰু (এটা ছিকুৱেন্সত) ৰতনে খং কৰি চকী দলিওৱা শ্বটটোত মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল।
তেনেদৰে পৰিচালকে মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল কাহিনীৰ গতিত সহায় নকৰা “চৰিত্ৰ” কেইটাক অপ্ৰজনীয় ফুটেজ দিয়া দিশটোত। [যদি লেখক-পৰিচালকে “পৰিবেশ” নিৰ্মাণৰ বাবে অপ্ৰজনীয় ফুটেজ দিয়া “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণ কৰিছে, কাহিনীৰ গতিত গুঠাত গুৰুত্ব দিব লাগিছিল।] লেখক-পৰিচালকৰ “চিন্তা”ত ৰূপালী গল্পটোৰ যদি “মূলবিন্দু” নাই, ইন্দু বা “মাটি দোখৰ”ক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনীক গতি দিয়া নাই, তেনেহ’লে “ধীৰাজ-ৰাধিকা” কেন্দ্ৰিক গল্প নিৰ্মাণত পৰিচালক সফল। আৰু আমাৰ ধাৰণাৰ “মূল বিন্দু” মনত ৰাখি ক’ম– “ধীৰাজ-ৰাধিকা”ক প্ৰয়োজনতকৈ বেছি ফুটেজ দিছে (উল্লেখ নকৰিলে ভুল হ’ব– দুই চৰিত্ৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা “প্ৰেমৰ গল্প” চুই যোৱা)। অপ্ৰয়োজনীয় ভাবে ধীৰজৰ ককায়েকৰ নামতো অযথা ফুটেজ খৰচ কৰি ৰূপালী গল্পটোৰ ক্ষতি কৰিছে। এটা দৰ্শকক চুব পৰা “গল্প”ক দৰ্শকৰ বাবে আঁতৰাই ৰাখিছে অপ্ৰয়োজীয় “চৰিত্ৰ”ই। আমাৰ ধাৰণাত ইন্দু চৰিত্ৰটোক ফুটেজ দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল।
আহিছোঁ চিনেমা খনৰ তিনিটা ইতিবাচক দিশলৈ– কেমেৰা ডিজাইন আৰু গীত চিত্ৰায়ণ। বাৰ্ডছ আই ভিউ (Bird’s-eye view), অভাৰহেড শ্বট (Overhead shot) -এৰে চিনে সৌন্দৰ্য নিৰ্মাণত সফল। তেনেদৰে কাহিনীৰ গতিত ব্যৱহাৰ কৰা গীত কেইটাক, গীত কেইটাৰ চিত্ৰায়ণক ৰূপালী গল্পটোৰ চকচকিয়া অলংকাৰ বুলিব পাৰি।
তৃতীয় আৰু বিশেষ ইতিবাচক দিশটো হ’ল– গল্পৰ গতিৰ পূৰ্বেই কেমেৰাৰ ভাষাৰে স্পষ্ট কৰি দিয়া ভূগোল। চিনেমাৰ এই দিশটোত স্পষ্ট– পৰিচালকৰ পৰিপক্কতা, চিনে-শক্তি।
আশা কৰিম– পৰিচালক গৰাকীয়ে আগলৈ খৰখেদা নকৰি, চিত্ৰনাট্যত পৰিশ্ৰম কৰি ফ্ল’ৰলৈ যাব! আৰু সম্পাদনাৰ সময়ত কঠোৰ হৈ চিত্ৰৰসিকৰ মগজু চুই যোৱা, মনত ৰৈ যোৱা চিনেমা চিত্ৰগৃহলৈ আনিব।
[“চিত্ৰনাট্য– এখন ভাল চিনেমাৰ ভেটি, আৰু এজন পৰিচালকৰ বাবে চিত্ৰনাট্য বিষয়ত দখল থকাটো অপৰিহাৰ্য। কাৰণ কাগজত কাহিনীটো ফুটি নুঠিলে সেইটো পৰ্দাত কেতিয়াও সফল নহয়।” –এয়া সত্যজিৎ ৰায়ৰ ধাৰণা, আকিৰা কুৰোচাৱাৰো ধাৰণা। এই “ধাৰণা”ক আমিয়ো বিশ্বাস কৰোঁ।] ]]> https://rupaliparda.com/archives/32950/feed 0 32950 https://rupaliparda.com/archives/32934 https://rupaliparda.com/archives/32934#respond Mon, 09 Mar 2026 10:56:19 +0000 https://rupaliparda.com/?p=32934

“Acting is living truthfully under imaginary” –Sanford Meisner
চিনেমা খনৰ ভাল লগা প্ৰথম দিশটো হ’ল– চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ। মূল বিন্দুটোৰ পৰা কাহিনী-ৰেখাই চুই যোৱা প্ৰতিটো বিন্দু (চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ) পৰিপাটি। চিনেমা খনৰ “চৰিত্ৰ” অনুভৱৰ সময়ত অভিনয়ৰ শিক্ষক চেনফোৰ্ড মাইজনাৰ লগতে আধুনিক অভিনয় তত্ত্বৰ পিতৃস্বৰূপ কনষ্টাণ্টিন ষ্টানিছলাভস্কি (Konstantin Stanislavski) -ৰ “ব্যাখ্যা” মনলৈ আহে। ষ্টানিছলাভস্কিৰ মতে, “এজন অভিনেতাই বা এজন লেখকে এটা চৰিত্ৰ তেতিয়াহে সফলকৈ গঢ়িব পাৰে, যেতিয়া চৰিত্ৰটোৰ প্ৰতিটো খোজৰ আঁৰত এটা ‘Inner Objective’ বা ‘কিয়’ থাকে।” অভিনয়ৰ শিক্ষক দুগৰাকীৰ “ব্যাখ্যা” চৰ্চালৈ অনা চিনেমা খনৰ “চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ”ত ইতিবাচক। চিনেমা খনৰ নাম– “খাকী”। নামটোত স্পষ্ট চিনেমা খনৰ বিষয়বস্তু।
চিনেমা খনৰ কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত দেখা যায়– আৰক্ষীৰ “ৰাজনৈতিক চিষ্টেম”ত বান্ধ খোৱা– দায়িত্ব পালন আৰু মানসিক দ্বন্দ্ব। আৰক্ষী বিষয়াৰ মূল চৰিত্ৰটো (এছ এন ভাগৱতী) নিৰ্মাণ কৰিছে “অচিনাকী মুখ” পবন গায়নক লৈ। [পবন গায়ন বাস্তৱত এগৰাকী আৰক্ষী বিষয়া। এসময়ত মঞ্চ-নাটকত অভিনয় কৰিছিল। শ্ৰেষ্ঠ অভিনেতাৰ শিতানত “জ্যোতিৰূপা” পাইছিল।]

মূল চৰিত্ৰটোক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনীৰ গতিত দেখুৱাইছে আৰক্ষী বিষয়াই কেনেকৈ ৰাজনৈতিক চাপৰ মাজত কৰ্তব্য পালন কৰিবলৈ বাধ্য হয়, কৰ্তব্য পালন কৰিবলৈ গৈ ব্যক্তিগত লোকচানৰ মাজত নিজক চম্ভালে।
কাহিনীৰ গতিত দেখা যায় (মূল চৰিত্ৰ, কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু) আৰক্ষী বিষয়া এগৰাকীয়ে নিজৰ পত্নীক ৰক্ষা কৰাত ব্যৰ্থ হয়, ব্যৰ্থ হৈ গভীৰ অপৰাধবোধত ভুগে। এফালে আইনৰ প্ৰতি থকা দায়বদ্ধতা আৰু আনফালে নৈতিকতা— এই দুই ধৰ্মসংকটৰ মাজত পৰি হাহাকাৰ অনুভৱ কৰে। চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালক অতনু ভূঞাই কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি, মেদহীন সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগত গুৰুত্ব দি চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে (কাহিনীক গতি দিছে)। চুই যোৱা দিশটো হ’ল “চৰিত্ৰ’টোৰ অভিনয়ৰ সুক্ষ্মতা আৰু স্বাভাৱিকতা। সন্দেহ নাই পৰিচালক গৰাকীৰ বাবে এয়া সহজ হৈছে তিনিটা কাৰণত–
(ক) অভিনেতা পবন গায়ন কোনো বিশেষ ইমেজত বন্দী নহয়।
(খ) আভিনেতা গৰাকীৰ “অভিনয় জ্ঞান” আছে।
(গ) চৰিত্ৰটো পুলিছৰ, অভিনেতা গৰাকী বাস্তৱত– এগৰাকী পুলিছ বিষয়া।

চিনেমা খন চোৱাৰ পাছত চুই থকা এটা চৰিত্ৰ– বিপুল। ৰূপালী গল্পটোৰ এটা নেতিবাচক চৰিত্ৰ (Negative character)। চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে গীতাৰ্থ শৰ্মাক লৈ। গীতাৰ্থক অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শকে জানে। “ভাইমনদা” চিনেমা খনত, ৰিজু (মানস বৰুৱা) -ৰ চৰিত্ৰত চুই যোৱা অভিনয় কৰিছিল। “খাকী”তো অনুভৱ কৰিলোঁ প্ৰভাৱী অভিনেতা (Effective Actor) গৰাকীক। প্ৰতিটো ছিকুৱেন্সতে চিনেমা খনৰ “বিপুল” চৰিত্ৰটোক নিৰ্মাণত যে অভিনেতা গৰাকীয়ে পৰিচালকক সম্পূৰ্ণ সহায় কৰিছে সন্দেহ নাই। বিশেষ দিশটো হ’ল– “ৰিজু”ৰ পৰা “বিপুল” সম্পূৰ্ণ ৰূপে মুক্ত। চেনফোৰ্ড মাইজনাৰ (Sanford Meisner)-ৰ “ভাল অভিনেতা সংজ্ঞা”ৰ কথা মনত ৰাখি ক’ব পাৰি– গীতাৰ্থই “কল্পিত পৰিস্থিতিত সত্যতাৰ সৈতে আচৰণ কৰা”ত সফল।

বিপুল এগৰাকী ৰাজনীতিকৰ ভায়েক। বায়েক বিধায়িকা মনোৰমা গগৈক “ৰাজনীতি” চলোৱাত (দালালি, কালেকচন ইত্যাদিত) সহায় কৰে। ৰাজনীতিকৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছে ডাঃ জাহানাৰা বেগমে। এই “চৰিত্ৰ”টোও “নাটকীয়” বা কাব্যিক, কৃত্ৰিম শৈলীৰ আঁতৰৰ। এগৰাকী ৰাজনীতিকৰ বাস্তৱ জীৱনৰ সূক্ষ্ম অঙ্গভঙ্গি, আচৰণসমূহ নিৰীক্ষণ কৰি অভিনয়ত ব্যৱহাৰ কৰা যেন অনুভৱ হয়। তেনেদৰে ৰবিজিতা গগৈক লৈ নিৰ্মাণ কৰা এছ পিৰ চৰিত্ৰটো, শ্ৰেয়া বৰঠাকুৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা “নায়িকা” (মূল চৰিত্ৰটোৰ পত্নী) চৰিত্ৰটো, অৰুণ নাথক লৈ নিৰ্মাণ কৰা মুখ্যমন্ত্ৰীৰ চৰিত্ৰটোৰ স্বাভাৱিক আৰু বিশ্বাসযোগ্যভাৱে উপস্থাপন কৰা ইতিবাচক দিশটোই ৰূপালী গল্পটোৰ সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে।
ৰূপালী গল্পটোত অতি কম সাহিত্যৰ ভাষাৰে, কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি নিৰ্মাণ কৰা এটা চৰিত্ৰ– নজৰুল। নেতিবাচক চৰিত্ৰ। হেমন্ত দেবনাথক লৈ নিৰ্মাণ কৰিছে। কম দৈৰ্ঘৰ চৰিত্ৰটোত “মেথড এক্টিং” (Method Acting) স্পষ্ট।

–কেৱল উল্লেখিত চৰিত্ৰ কেইটায়ে নহয়, ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে বাস্তৱৰ ওচৰত ৰাখি কৰা উপস্থাপন “বিশ্বাসযোগ্য” (কোনো এটা “চৰিত্ৰ”য়ে অতিমানৱীয়, নিখুঁত ৰূপে নিৰ্মাণ কৰা নাই! দোষ-গুণ থকা “চৰিত্ৰ”। মানুহৰ দৰে ভুল কৰা, মানুহৰ দৰে দুৰ্বলতা থকা চৰিত্ৰ। ফলত “চৰিত্ৰ”ৰ সৈতে “দৰ্শক”ৰ সংযোগ সহজ হৈছে।)।
–ৰূপালী গল্পটোৰ চিনেমেটিক, ইতিবাচক “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণৰ বিপৰীতে পৰিচালক-লেখক অতনু ভূঞাক “গল্প” নিৰ্মাণত, “গল্প”ৰ গতি নিৰ্মাণত সফল নহয়।

প্ৰথমটো দুৰ্বল দিশ– অযথা দৈৰ্ঘ। টিভি টকশ্ব’ৰ নামত, আৰক্ষী এগৰাকীৰ ঘৰুৱা পৰিবেশ নিৰ্মাণৰ নামত, নজৰুলৰ সন্ধানত নামত অযথা ফুটেজ খৰচ কৰিছে। উল্লেখ কৰা ছিকুৱেন্সে ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত বাধা হৈছে, চিনেমেটিক গতিয়ে ছন্দ হেৰুৱাইছে।
এই খিনিতে এটা দিশ উল্লেখ কৰিব পাৰি– ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত গীতৰ প্ৰয়োজন নাছিল; কিন্তু পৰিচালকে গীত প্ৰয়োগ কৰিছে। পৰিচালক গৰাকীৰ কৃতিত্ব সেই খিনিতে– গীতক গীত হিচাপে নাৰাখি, কাহিনীক দ্ৰুত গতি দিয়াত ব্যৱহাৰ কৰিছে। গীতক কাহিনীৰ অংগলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। পৰিচালক গৰাকীৰ এই দক্ষতা উল্লেখিত “অযথা দৈৰ্ঘ”ত অনুভৱ নকৰিলোঁ।
দ্বিতীয়টো দুৰ্বলতা– খণ্ড চিত্ৰ কিছুমনতহে গুৰুত্ব দিয়াৰ বিপৰীতে কাহিনী নিৰ্মাণত পৰিশ্ৰম নকৰিলে বা পৰিশ্ৰম কৰাৰ প্ৰয়োজন নেদেখিলে।
আলফ্ৰেড হিচককৰ মতে, এখন ভাল চিনেমাৰ বাবে তিনিটা বস্তুৰ প্ৰয়োজন: “The script, the script, and the script.”। এই দিশটোত সম্ভৱতঃ অতনু ভূঞাই গুৰুত্ব নিদিলে। কেইটামাণ ছিকুৱেন্সত অৱশ্যেই উৎকণ্ঠা (Suspense) অনুভৱৰ বাট আছে; কিন্তু “গল্প”টোক কেন্দ্ৰ কৰি কোনো ধৰণৰ উৎকণ্ঠা চিত্ৰনাট্যকাৰ-পৰিচালকে নিৰ্মাণ কৰিব পৰা নাই। নিশ্চয় চিত্ৰনাট্যৰ দুৰ্বলতাৰ বাবেই দুটা মান ফ্লেচবেকৰ পাছত “ৰিটৰ্ন টু মেইন টাইমলাইন” পৰিপাটি হৈ নাথাকিল। –এয়া চিনেমা খনৰ তৃতীয়টো দুৰ্বলতা।
এনে ধৰণৰ চিনে-ত্ৰুটি আৰু আছে। তেনেহ’লে এনেদৰে ক’ব পৰা যায় নেকি– “চিনে-ত্ৰুটি”য়ে ৰূপালী গল্পটো দৰ্শকৰ বাবে আমনিদায়ক হৈছে! নাই, আমনিদায়ক হোৱা নাই চহকী কাৰিকৰী প্ৰয়োগৰ বাবে। কেমেৰা ডিজাইন, শব্দ (Dialogue, Background Score, Sound Effects/SFX, Ambience/Atmosphere, Silence) প্ৰয়োগতো চহকী। বিশেষকৈ সাহিত্য-শব্দ (সাহিত্যৰ ভাষা/ সংলাপ) প্ৰয়োগৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি। আন দহখন অসমীয়া চিনেমাৰ দৰে “খাকী”ৰ চৰিত্ৰৰ মুখত দিয়া সংলাপ শুনিবলৈ কৃত্ৰিম বা কিতাপৰ ভাষাৰ দৰে নহয়। “চৰিত্ৰ”ই বাস্তৱত মানুহ এজনে যেনেদৰে কথা পাতে, তেনেদৰেই পাতিছে।এনেদৰে ক’ব পাৰি– “চৰিত্ৰ”ৰ কথনশৈলী নাটকীয়তা বা অতি-নাটকীয়তাৰ আঁতৰৰ। (এই খিনিতে সত্যজিৎ ৰায়ৰ চিনেমাৰ বিশুদ্ধ ধাৰণা উল্লেখ কৰিব পাৰি– “চিনেমাৰ সংলাপ সদায় স্বাভাৱিক হ’ব লাগে। পাৰ্যমানে সংলাপ কম হোৱাটোৱেই ভাল। যিটো কথা এটা চাৱনি বা এটা কাৰ্যৰ দ্বাৰা বুজাব পাৰি, তাৰ বাবে সংলাপৰ প্ৰয়োজন নাই। সংলাপ হ’ব লাগে চৰিত্ৰটোৰ সামাজিক আৰু অৰ্থনৈতিক পটভূমিৰ সৈতে সংগতিপূৰ্ণ।”) সাহিত্য-শব্দৰ ইতিবাচক প্ৰয়োগ চৰ্চাৰ লগতে আৱশ্যেই এনেদৰেও ক’ব লাগিব– কেইটামাণ সংলাপ “ৰাজনৈতিক বিজ্ঞাপন”ৰ পৰা মুক্ত নহয় যেন লাগিল। দুখন “চৰকাৰ”ৰ তুলনাৰে ব্যৱহাৰ কৰা সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগৰ ক্ষেত্ৰতো লেখক-পৰিচালক সাৱধান হোৱাৰ প্ৰয়োজন আছিল।

কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু জ্যোতি। সৰুৰে পৰা স্পাইনেল মাছকুলাৰ এট্ৰফি (Spinal Muscular Atrophy) ৰোগত আক্ৰান্ত। বিচনাতে জীৱন আৱদ্ধ (চৰিত্ৰটো শৰ্মিষ্ঠা প্ৰীতমৰ জীৱনৰ দ্বাৰা অনুপ্ৰাণিত)। মাক-দেউতাকৰ মৰমে জীয়াই ৰখা জ্যোতিৰ জীৱনলৈ প্ৰেম আহে, প্ৰেমে নতুন জীৱান দিয়ে। লেখিকা হোৱাৰ সপোন দেখা জ্যোতিৰ লেখা কাকতত ছপা হয়, কাকতৰ সম্পাদকে জ্যোতিক প্ৰশংসা কৰে, মাননী দিব, নিয়মীয়াকৈ লিখাৰ কথা কয়। জ্যোতিয়ে উৎসাহ অনুভৱ কৰে।

“প্ৰেমিক”-এ জ্যোতিক ঘৰৰ বাহিৰৰ পৃথিৱী খনলৈ লৈ যায়, কবি সন্মিলনত কবিতা পাঠ কৰোৱাই। এদিন এখন হুইল চেয়াৰো আনি দিয়ে।
জ্যোতিৰ ককায়েকেও এখন হুইল চেয়াৰৰ কথা কৈছিল। কিন্তু দেউতাকে বিছৰা নাই। দেউতাকে নিজে ডাংকোলা কৰি জ্যোতিক প্ৰয়োজনত ইফালে-সিফালে নিয়ে। দেউতাকেই জ্যোতিক লিখিবলৈ উৎসাহ দিয়া প্ৰথম গৰাকী ব্যক্তি। কিন্তু বিধিৰ বিপাক জ্যোতিৰ দেউতাক স্মৃতিশক্তি হ্ৰাস পোৱা বেমাৰ (আলঝেইমাৰ ৰোগ) হয়। –দেউতাকৰ চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে অৰুণ নাথক লৈ।

পৰিপাটি, সুপৰিকল্পিত অভিনয় শক্তি-কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ। অভিনয়ৰ লগতে চৰিত্ৰ বিন্যাস-গতি দিশটোৰ বাবে পৰিচালকক, অভিনেতা নাথক অৱশ্যেই প্ৰশংসা কৰিব লাগিব। সুস্থ, মৰমিয়াল দেউতাকৰ পৰা আলঝেইমাৰ ৰোগী দেউতাকলৈ কৰা নিৰ্মাণ কৰ্ম চুই যোৱা। তেনেদৰে মূল চৰিত্ৰটোৰ বিন্যাস-চিনে সৌন্দৰ্যৰ কথাও উল্লেখ কৰিব লাগিব। সুলক্ষণা বৰুৱাই কেৱল চেহেৰাৰ অভিনয় (facial performance) -ৰ সুযোগ আছে চৰিত্ৰটোৰ। চিনে সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হোৱা চৰিত্ৰটোৰ প্ৰসংগত মুকলি মনেৰে ক’ব পাৰি– অসাধাৰণ, মন-মগজুত ৰৈ যোৱা। বাস্তৱিক অভিনয়ৰে নিৰ্মাণ (মাকৰ চৰিত্ৰত বিনা পটংগীয়া, প্ৰেমিকৰ চৰিত্ৰত কমল লোচন) আন কেইটা চৰিত্ৰও পৰিপাটি।

চৰ্চালৈ অনা এই চিনেমা খনৰ নাম– “ৰ’দৰ পাখি”। ড° ববী শৰ্মা বৰুৱাৰ পৰিচালনা। সন্দেহ নৰখাকৈ ক’ব পাৰি ড° ববীৰ “পৰিচালনা কৰিয়াৰ”ৰ শ্ৰেষ্ঠ চিনেকৰ্ম। কেৱল চুই যোৱা চৰিত্ৰ, আটম টোকাৰী গল্প এটাতে শেষ নহয়, ৰূপালী গল্পটোক “Poetic Cinematography” -লৈ ৰূপান্তৰ কৰিছ। ইমান খিনি প্ৰশংসা কৰাৰ পাছতো ক’ব লাগিব পৰিচালক গৰাকীৰ কাম ত্ৰুটি মুক্ত নহয়। জ্যোতিৰ প্ৰেমিকে চুলি খুৰাই প্ৰায়শ্চিত্ত কৰা, হাতত WhatsApp-ৰ সুবিধা থকা মোবাইল থকাৰ পাছতো ডাকত চিঠি দিয়া ছিকুৱেন্স কেইটাত পৰিচালকে মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল।

–এনে ধৰণৰ ত্ৰুটিৰ বিপৰীতে পৰিচালকে চুই যোৱা কেইবাটাও ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণ কৰিছে। উদাহৰণ: জ্যোতিয়ে “আলঝেইমাৰ ৰোগী” দেউতাকক কাকতত ছপা হোৱা প্ৰথম লেখাটো দেখুৱলৈ যোৱা ছিকুৱেন্সটো, “প্ৰেম-সংঘাত”ৰ সময়ত মাকক “মোক কিয় জন্ম দিছিলি” বুলি প্ৰশ্ন কৰা ছিকুৱৈন্সটো। প্ৰথম আৰু শেষৰ কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি নিৰ্মাণ কৰা ছিকুৱেন্স দুটাও– মগজু চুই যোৱা।

চিনেমা খনৰ বিষয়বস্তু– লোকসংগীত। এয়াই সত্য– আজিৰ তাৰিখতো মূল শিপাত খামোচ মাৰি লোকসংগীতৰ চৰ্চা কৰি আছে গাওঁৰ শ্ৰমজীৱীয়ে। দিনটোৰ পৰিশ্ৰমৰ অন্তত ভাগৰ জুৰাই লোকসংগীত চৰ্চাৰে। এই সকল লোকে লোকগীতৰ ফিউজন, আধুনিকীকৰণ ইত্যাদিৰ কথা মনলৈ আনিব নোৱাৰে। লোকগীত মানে লোকগীত। বনজিতক গাওঁৰ দুই-একে দিহা দিয়ে– লোকগীতৰ ভিডিঅ’ নিৰ্মাণ কৰি সামাজিক মাধ্যমত দিলে সিহতক দহে জানিব! মোবাইলত সহজতে সিহতে গীত গোৱা সময় খিনি কোনোবা এজনৰ হতুৱাই ধৰি ৰাখিব পাৰে! বনজিতৰ মন নথকা নহয়, দুই-একক ক’লে। বনজিতৰ কথা শুনি সামাজিক মাধ্যমত ৰীল চোৱাতে সময় খৰচ কৰি ভালপোৱা পিলিঙা এজনে বনজিতক ইতিকিং কৰিলে, কোনে চাব বুলি! আন এজনে বনজিতক ফিউজনৰো পৰামৰ্শ দিলে। কিন্তু বনজিত তেনে কথা ভাবিব নোৱাৰে। আনে শুনক-নুশুনক যি লোকগীত শুনি আহিছে সেয়াই চৰ্চা কৰি যাব! কষ্টৰ মাজতো বনজিত আৰু তেওঁৰ সৰু দলটোৱে ম্লান হৈ অহা লোক পৰম্পৰা ৰক্ষাৰ বাবে অক্লান্তভাৱে আখৰা কৰি যায়।
বনজিত– ৰূপালী গল্পটোৰ মূল চৰিত্ৰ। ৰূপালী গল্পটোৰ নাম– গছ কটা মানুহ (The Woodcutter)। লেখক-পৰিচালক: প্ৰকাশ ডেকা। বনজিত চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে বাহাৰুল ইছলামক লৈ। বহু দিনৰ পৰা চৰ্চাত আছিল বাহাৰুল ইছলামে অভিনয় কৰা চৰিত্ৰটো আৰু “The Woodcutter” নামটো, ২২ মে’, ২০২৪-ত কান চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱৰ ভাৰত পেভিলিয়নত ট্ৰেইলৰ মুকলি কৰাৰ পাছৰে পৰা। অভিনেতা গৰাকীৰ “নতুন অৱতাৰ” আছিল চৰ্চাৰ, আকৰ্ষণৰ মূল কাৰণ। মঞ্চত নিৰ্দিষ্ট ছন্দত জপিয়াই জপিয়াই গোৱা (অভিনয় কৰা) “অ’ মোৰ মলুৱা ৰে…” চিত্ৰৰসিকৰ মাজত চৰ্চাৰ বিষয় হৈছিল। চিনেমা খন চোৱাৰ পাছত অনুভৱ কৰিছোঁ– আৰু এগৰাকী পৰিচালকক এটা “শ্ৰেষ্ঠ চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণ সহায় কৰিলে, বাহাৰুল ইছলামে আৰু এবাৰ অভিনয় শক্তি (acting power) দেখুৱালে।
লোকগীতৰ শিল্পী বনজিতে গছ কাটে।

সংসাৰ চলাবলৈ গছ কাটে। একমাত্ৰ কিশোৰী সন্তান, পত্নীক লৈ বনজিতৰ সংসাৰ। একেখন চোতালতে থকা “ডাঙাৰ মাই”কো সংসাৰৰ এজন বুলি, নিজৰ মাকৰ দৰে যতন লয় তৰালি শৰ্মাৰ গীত ভাল পোৱা বনজিতে।
হঠাতে বনজিতক কিশোৰী কন্য মুনুৱে তেওঁক ভয় কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰে। শিক্ষকে প্ৰসংগক্ৰমে মুনু হ’তক কয়– গছ কটা মানুহক “বেয়া মানুহ”! এই কথাক কেন্দ্ৰ কৰি স্কুলৰ সহপাঠীয়ে মুনুক জোকায়। মুনুৰ মনত লাগে! মুনুৰ মানসিক অৱস্থালৈ চাই বনজিতে গাছ কটা কামটো বাদ দিয়ে, সংগীত চৰ্চাত মন দিয়াৰ লক্ষ্য স্থিৰ কৰি তৰালি শৰ্মাক লগ পাবলৈ যায়। তৰালিক লগ নাপায় দুখ মনেৰে উভতি আহে। মনত দুখলৈ কামত ব্যস্ত থকা সময়তে বনজিতে শুনা পায়– সিহতৰ গাওঁলৈ তৰালি শৰ্মা আহিব, গীত গাবলৈ। তৰালি যি খন মঞ্চত গীত গাব, সেই খন মঞ্চতে গীত গোৱাৰ সুবিধা কৰি ল’লে, গীত গালে। কিন্তু বনজিত হ’তে গীত গোৱাৰ সময়ত মঞ্চৰ সম্মুখত তৰালি নাছিল। মনত দুখ লৈয়ে গালে– “মোৰ মলুৱাৰে…”।
তৰালি শৰ্মা নাই, বেছি শ্ৰোতা-দৰ্শকো নাই মঞ্চৰ সম্মুখত। কোনোমতে গীতটো শেষ কৰি ঘৰলৈ দৌৰ দিলে বনজিতে– “ডাঙাৰ মাই”ৰ যোৱা-থোৱা অৱস্থা। শেষৰ ছিকুৱেন্সটোত দেখা যায়– বনজিত, বনজিতৰ পত্নীয়ে “ডাঙাৰ মাই”ক লৈ চিকিৎসায়লৈ বুলি বাট বুলে, মঞ্চত বনজিতৰ কণ্ঠক প্ৰশংসা কৰে তৰালি শৰ্মাই। ৰূপালী গল্পটোৰ শেষ বিন্দুত দৰ্শকে জানিলে, বনজিতে নাজানিলে তৰালি শৰ্মাই যে তাৰ গীত শুনিছে, প্ৰশংসা কৰিছে। [জনা হ’লে– আশাবাদত ৰূপালী গল্পটো শেষ হ’ল হেতেন।]

চিনেমা খন চোৱাৰ সময়ত অনুভৱ কৰিলোঁ–বনজিতৰ “তৰালি শৰ্মাৰ গীতৰ” প্ৰতি থকা আৱেগ বা টান অস্পষ্ট হৈ থাকিল।
“তৰালি শৰ্মা”ৰ বিন্যাসৰ প্ৰয়োজন আছিল।বনজিতে “তৰালি শৰ্মা”ক লগ পাবলৈ কিয় গৈছিল, অস্পষ্ট হৈ থাকিল।
চিনেমা খনৰ ভাল লগা দিশ– বিষয়বস্তুৰ লগতে চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ, পৰিৱেশ নিৰ্মাণ, কলা নিৰ্দেশনা, সংগীত প্ৰয়োগ।

“হেৰোৱা ছন্দ”– জাহ্নু বৰুৱাৰ চিনেমা।
“অপৰূপা” (১৯৮৩) -ৰ পৰা “অজেয়” (২০১৩) -লৈ ৰূপালী পৰ্দাৰ সোনালী যাত্ৰা পৰিচালক গৰাকীৰ।পৰিচালক-চিনেমা লেখক গৰাকীৰ “ভগা খিৰিকী” চোৱা নাই, চিত্ৰগৃহত মুক্তি দিয়া নাই।
এই কথা উল্লেখ কৰাৰ কাৰণ– জাহ্নু বৰুৱাৰ চিনেমাৰ দৰ্শক হোৱাৰ সময়ত আমাৰ মন-মগজুত এটা বিশেষ “ইমেজ”-এ ক্ৰিয়া কৰি থাকে। “ইমেজ”টো সাধাৰণ মানৰ চিনে-কৰ্মৰ নহয়, বিশেষ স্তৰৰ ওপৰৰ। পৰিচালক গৰাকীৰ “সাধাৰণ মানৰ চিনে-কৰ্ম” আমাৰ (মোৰ) বাবে কষ্টৰ বিষয়।
“হেৰোৱা ছন্দ” (২০২৬) -ৰ কাহিনীৰো মূল বিন্দু এগৰাকী নাৰী, “অপৰূপা”ৰ দৰে, “ফিৰিঙতি”ৰ দৰে, “বনানি” দৰে। কিন্তু চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ, গল্প কোৱাৰ শৈলী উল্লেখ কৰা চিনেমা কেইখনৰ স্তৰৰ, জাহ্নু বৰুৱাৰ চিত্ৰগৃহলৈ অহা আন চিনেমা কেইখনৰ স্তৰৰ নহয়।
“হেৰোৱা ছন্দ”ৰ নাৰী গৰাকীৰ নাম– কুঁহি (চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে অমৃতা গগৈক লৈ)। ফেশ্বন মডেল। এক কিশোৰী সন্তানৰ মাতৃ। কিশোৰী মুনুৰ সৈতে মুনৰ সৈতে বাস কৰে, মহানগৰীত। কাহিনী কিছু আগবঢ়াৰ পাছতে দৰ্শকে জানিব পাৰে কুঁহিৰ স্বামী অনুপ (জয় কাশ্যপক লৈ চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে)। চিন্তাৰ অমিল, ভুল বুজা-বুজি আৰু ইগ’ৰ বাবে তেওঁলোকৰ বৈবাহিক সম্পৰ্কত ফাঁট মেলে। বিবাহ বিচ্ছেদ হয়। [লেখক-পৰিচালকে কাহিনীৰ গতিত বস্তুবাদী দর্শন বনাম পৰম্পৰাৰ সংঘাত স্পষ্ট কৰিছে মানৱীয় আৱেগক গুৰুত্ব দি। বস্তুবাদী কুঁহিৰ জগত খন “বৰ্তমান”– মডেলিং, গ্লেমাৰ, মোবাইল-লেপটপ। শিপাৰ পৰা যেন আঁতৰি গৈছে! আৱেগ-সম্পৰ্কতকৈ “কাম”ত গুৰুত্ব! এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি– লেখক-পৰিচালকে কাহিনীৰ গতিত মোবাইল-লেপটপক “চৰিত্ৰ”লৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে।

কুঁহিৰ বিপৰীত বিন্দুত– অনুপ। অনুপে নিজৰ সমাজ-সংস্কৃতিক গুৰুত্ব দিয়ে, সম্পৰ্কক গুৰুত্ব দিয়ে।] “সময়” আগবাঢ়ে। মডেলিং জগতত গুৰুত্ব কমি অহা কুঁহি আৰু “সময়”ৰ সৈতে আগবাঢ়ি থকা অনুপৰ মাজত মুনুৰ অধিকাৰ আৰু উপাধিক লৈ যুঁজ চলি থাকে। কাৰ বেছি অধিকাৰ, মুনুই কাৰ উপাধি গ্ৰহণ কৰিব!
কাহিনী-ৰেখাৰ শেষ বিন্দুত– কুঁহি-অনুপে নিজৰ নিজৰ ভুলবোৰ উপলব্ধি কৰে। মিলন হয়। মুনুৰ ভৱিষ্যতক লৈ ব্যস্ত হয়!
কুঁহি-অনুপৰ জীৱনৰ হেৰোৱা ছন্দ ঘুৰাই পাই, ঘুৰাই অনাত বাট কাটে মোবাই-লেপটপ “চৰিত্ৰ”ই। (মুনুক স্কুলৰ পৰা আনিবলৈ যোৱাৰ বাটত কুঁহিৰ গাড়ী বেয়া হয়, মোবাইল-লেপটপ হেৰাই। সময়তকৈ দেৰিকৈ পোৱা কুঁহিয়ে স্কুলত, অন্যান্য স্থানত মুনুক নাপালে। মুনু হেৰাল! মোবাইল-লেপটপৰ ভৰষাত জীৱন বাটত আগবাঢ়ি থকা কুঁহিয়ে হাহাকাৰ অনুভৱ কৰিলে। সেই সময়ত সম্পৰ্কৰ বাবেই নিজৰ “কাম” বাদ দিব পৰা অনুপ ঠিয় হয় কুঁহিৰ ওচৰত। মুনুক বিছাৰি পায়।)
চিনেমা খনৰ ভাল লগা দিশ– অভিনয় (বিশেষকৈ জয় কাশ্যপ, অমৃতা গগৈ আৰু কিশোৰ শিল্পী গৰাকীৰ) আৰু গীত প্ৰয়োগ। প্ৰটাগনিষ্ট কুঁহিৰ মনৰ-যুদ্ধ প্ৰকাশৰ বাবে দুটা ছিকুৱেন্সত ব্যৱহাৰ কৰা– “দামি গহনা পিন্ধি হাঁহিছা
হাঁহিটিয়েই চোন এটি গহনা
গহনা বুলি ধাতু কিনিছা
কিনিব জানো হাঁহি পাৰিবা
পাৰা যদি সুৰ তুমি ঢালিবা
ঢালি গভীৰৰ সঁচা তৰঙ্গ
অঙ্গ ভেদি গান কঁপিব
কঁপি উঠিব হেৰোৱা ছন্দ…” গীতাংশ (চিনেমা খনত সম্পূৰ্ণ গীতটো একেলগে ব্যৱহাৰ কৰা নাই।) চিনেমা খনৰ চিনেমেটিক অলংকাৰ বুলিব পাৰি। গীতটোৰ কথা-সুৰ ইবচন লাল বৰুৱাৰ।

গীতটোত ব্যৱহাৰ কৰিছে ঊষা উত্থুপ আৰু অনিন্দিতা পলৰ কণ্ঠ। ঊষা উত্থুপৰ “বিশেষ কণ্ঠস্বৰ”ত পাশ্চাত্য সংগীতাৱলীৰ প্ৰভাৱত গঢ় লোৱা সুৰৰ বিপৰীতে অনিন্দিতাৰ কণ্ঠত “ভাৰতীয় সুৰ” প্ৰয়োগ কৰিছে। কণ্ঠ-গায়কি-সুৰ-কথাত পৰিপটিকৈ স্পষ্ট কৰিছে প্ৰোটাগনিষ্টৰ মানসিক দ্বন্দ্ব। মুকলি মনেৰে ক’ব পাৰি– এনে ধৰণৰ “চিনে-সংগীত” কৰ্ম ভাৰতীয় চিনেমাত দেখা যায়।
–এই ইতিবাচক দিশৰ পাছতো চিনেমা খন “জাহ্নু বৰুৱা“ৰ চিনেমাৰ স্তৰ নাপালে। কাহিনীৰ গতি, কাহিনী কোৱাৰ শৈলীত “ছন্দ” হেৰুৱালে পৰিচালক গৰাকীয়ে। আধুনিক সমাজৰ জটিল সম্পৰ্ক, পাৰিবাৰিক আৱেগক কেন্দ্ৰ কৰি গঢ়ি উঠা কাহিনীটো (মন্থৰ গতি, অতীত-চৰণত কুঁহিৰ গাওঁ-ঘৰ দেখুওৱা, কুঁহিৰ ভাতৃৰ সৈতে দেখুওৱা আমনিদায়ক ছিকুৱেন্স ইত্যাদিৰ বাবে) দৰ্শকক চুব পৰা স্তৰৰ নহ’ল।

তিনিখন চিনেমা এই চৰ্চালৈ আনিছোঁ– “ইয়াকাসিক ওমেদে” ((Yakasi’s Daughter), “গনৰাগ”, আৰু “মউনাবিলি” (An Evening Ballad)।
“ইয়াকাসিক ওমেদে”-ত ব্যৱহাৰ হোৱা সাহিত্যৰ ভাষা অসমীয়া (সামান্য অংশত) আৰু মিচিং। ব্যৱহাৰ কৰা ভাষাৰ অনুপাত আৰু শিৰোণামৰ কথা মনত ৰাখি ক’ব পাৰি– মিচিং চিনেমা। পটভূমি অসমৰ মিচিং জনগোষ্ঠীৰ এখন দুৰ্গম (নদীৰ পাৰৰ) গাওঁ। পৰম্পৰাগত জীৱন যাপন কৰা গাৱবাসীৰ বাবে দৰিদ্ৰতা, দুৰ্বল আন্তঃগাঁথনি, আৰু প্ৰাকৃতিক দুৰ্যোগৰ মাজত জীয়াই থকাটো যেন গতানুগতিক সংগ্ৰাম! তেওঁলোকৰ প্ৰতি শাসক পক্ষৰ যেন কান-সাৰ নাই, মনত পেলাই কেৱল নিৰ্বাচনৰ সময়ত।
[পৰিচালক-লেখকে সাহিত্যৰ ভাষা– অসমীয়া ব্যৱহাৰ কৰি নিৰ্দিষ্ট গাওঁ খনৰ সমস্যা এটা ছিকুৱেন্সত পৰ্দালৈ আনিছে। ছিকুৱেন্সটো নিৰ্বাচনৰ সময়ৰ, ভোট গ্ৰহণ কৰি থকা সময়ৰ। –এই ছিকুৱেন্সটোৰ গুৰুত্ব আছে; কিন্তু সৌন্দৰ্য নাই। কাহিনীৰ গতিত বাধা হৈছে।] কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু– ১৪ বছৰীয়া জাৰিয়াম আৰু ১৭ বছৰীয়া মিগাম। প্ৰেম, আৰু তাৰ পাছত বিয়া, সংসাৰ। সংসাৰ চলোৱাৰ সংগ্ৰাম। দৰিদ্ৰতা আৰু প্ৰাকৃতিক দুৰ্যোগৰ সৈতে যুঁজ।
ৰূপালী গল্পটোৰ পৰিচালক ড° জয়ন্ত মাধব দত্তই কাহিনী কোৱাতকৈ কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগত গুৰুত্ব দি পৰিবেশ নিৰ্মাণত, মিচিং সংস্কৃতি প্ৰয়োগত, সমাজৰ আচাৰ-বিচাৰত অধিক গুৰুত্ব দিছে। ফলত ৰূপালী গল্পটো “তথ্যচিত্ৰ বৃত্ত” মুক্ত হোৱাত পিছল খালে। বিষয় বস্তু কঢ়িয়াই নিয়া গল্পটোৰ গতি মন্থৰ হ’ল। কাহিনীয়ে ছন্দ হেৰুৱালে।
[সন্দেহ নৰখাকৈ ক’ব পাৰি– চিনেমা খনৰ প্ৰধান সৌন্দৰ্য কাহিনীৰ গতিত, কাহিনীৰ শেষত ব্যৱহাৰ কৰা মিচিং সমাজৰ লোক সংগীত। সংগীত: অমৃত প্ৰীতম, ভগৱত প্ৰীতম। ৰূপালী গল্পটোৰ সৌন্দৰ্য বঢ়োৱা শব্দ ডিজাইনো অমৃত প্ৰীতমৰ। অভিনয় কৰিছে বনেশ্বৰ পেগু, জুনুমাই পেগু, পাপুজ্যোতি পেগু, অঞ্জলি টাইদ আদিয়ে।]

পৰিচালকে কাহিনীতকৈ বড়ো সমাজ, বড়ো সমাজৰ আচাৰ-বিচাৰ (লোকবিশ্বাস, উৎসৱ-পাৰ্বণ, আহাৰ-বিহাৰ) চিত্ৰায়ণত বেছি গুৰুত্ব দিয়াত কাহিনীয়ে ছন্দ হেৰুওৱা আন এখন চিনেমা (Guwahati Asian Film Festival-26 ত চোৱা) “মউনাবিলি”। বিশাল স্বর্গীয়াৰীৰ পৰিচালনা। প্ৰথম (feature film) পৰিচালনা।
মউনাবিলি– বড়ো শব্দটোৰ অৰ্থ গোধূলি। চিনেমা খনৰ ইংৰাজীত নাম ৰখা হৈছে– “An Evening Ballad”। বিয়লি পৰৰ বেলাড। নামটোৰ সৈতে পৰিচালকে নিশ্চয় সম্পৰ্ক গঢ়িছে প্রোটাগনিষ্টৰ সৈতে। ৰূপালী গল্পটোৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দুটোৰ সৈতে। মূল বিন্দু– এগৰাকী একক মাতৃ (Single mother)। শ্ৰম কৰি জীৱন যাত্ৰা কৰা মাতৃ গৰাকীৰ সংগ্ৰাম, সাহস আৰু আশাৰ কাহিনী স্পষ্ট হৈছে কাহিনী-ৰেখাত। দেখা যায়– প্ৰেমৰ কাহিনী। দেখা যায়– পিতৃতান্ত্ৰিক সমাজত এগৰাকী মহিলাই নিজৰ অস্তিত্ব ৰক্ষাৰ বাবে দিয়া যুঁজ। কাহিনী নিৰ্মাণ, চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ “বাস্তৱতা”ক গুৰুত্ব দিয়া হৈছে। অভিনয়, সংগীতকে ধৰি শব্দ প্ৰয়োগ, চিনেমাৰ ভাষা প্ৰয়োগৰ ইতিবাচকতাৰ বিপৰীতে কাহিনীৰ গতিক চিনেমেটিক-ছন্দ দিব নোৱাৰা দিশটো পৰিচালকৰ দুৰ্বলতা, চিনে-ত্ৰুটি।
চৰ্চাৰ বিষয় কৰি লোৱা আন খন চিনেমা “গনৰাগ”ৰো ত্ৰুটি– কাহিনীৰ গতিক চিনেমেটিক-ছন্দ দিয়াত পৰিচালকে মন নিদিলে বা পিছল খালে। পৰিচালক: দীপ ভূঞা। বিষয়-বস্তুত নতুন চিনে-চিন্তা স্পষ্ট। চিনেমাখনত বিশেষকৈ সংগীত আৰু সমাজৰ গভীৰ সম্পৰ্ক দেখুওৱা হৈছে কাহিনীৰ গতিত। বিশেষকৈ ওজাপালি আৰু দেওধনী নৃত্যৰ পৰম্পৰাক আধুনিক সমাজৰ প্ৰেক্ষাপটত তুলি ধৰা হৈছে। ওজাপালিক ৰাজনৈতিক যুজত ব্যৱহাৰ কৰিছে, পৰিপটিকৈ। ক’ব পাৰি লোকসংগীতৰ শক্তি (Power of Folk Music)-ৰ সু-পৰিকল্পিত ব্যৱহাৰ ৰূপালী গল্পটোত স্পষ্ট।
চৰ্চাত পোৱা যায়– “লোকসংগীতক প্ৰায়েই সমাজৰ দুখ-যন্ত্ৰণা আৰু অন্যায়ৰ বিৰুদ্ধে এক শক্তিশালী মাধ্যম হিচাপে গণ্য কৰা হয়। বিশেষকৈ আমেৰিকাৰ দাসত্ব প্ৰথাৰ বিৰুদ্ধে যুঁজত ই এক “মহাশক্তি” হিচাপে কাম কৰিছিল।”
ফ্ৰেডৰিক নিটছেৰ (Friedrich Nietzsche) মতে, লোকসংগীত হ’ল মানুহৰ আদিম সুৰ আৰু এয়া সমগ্ৰ পৃথিৱীৰে এক সংগীতময় দাপোণ। লোকসংগীতেৰে সহজতে মানুহৰ মন সহজতে স্পৰ্শ কৰিব পাৰি। “গনৰাগ” লেখক-পৰিচালকে ৰূপালী গল্পটোত নিৰ্বাচনত অংশ লোৱা অসাধু প্ৰাৰ্থীৰ বিৰুদ্ধে ঠিয় হোৱা “সৰল মনৰ প্ৰাৰ্থী”য়ে ওজাপালিৰ “মহাশক্তি” ব্যৱহাৰ কৰি ভোটাৰৰ মন স্পৰ্শ কৰা দেখুৱাইছে। (কাহিনীৰ গতিত ওজাপালি লগত জড়িত শিল্পীসকলৰ সংগ্ৰাম, বিশ্বাস আৰু পৰম্পৰাক ধৰি ৰখাৰ যুঁজৰ কাহিনীও কম ফুটেজতে স্পষ্টকৈ প্ৰকাশ কৰিছে। –এয়া ইতিবাচক দিশ।)
চিনেমা খনৰ সৌন্দৰ্য– অভিনয় আৰু কাহিনীৰ গতিত ব্যৱহাৰ কৰা ওজাপালিৰ গীত-নৃত্য শৈলী। পৰিচালকে কেমেৰা ডিজাইনত মন দিলে “দুৰ্বল কাহিনীৰ গতি” চিনেমা খনৰ নেতিবাচক দিশ নহ’ল হেতেন।