At its core, ‘Bhaimon Da’, directed by Sasanka Samir, isn’t just about Munin Barua. It’s about an entire industry and its journey through time. Christened after the name that those close to Munin Barua lovingly called him, the film is a dedicated tribute to the successful Assamese filmmaker of his time and the film industry of Assam.

The film is filled with references, names, and moments that will immediately resonate with anyone who’s grown up watching or caring about Assamese cinema. From ‘Bowari’ to ‘Raamdhenu’, and ‘Hiya Diya Hiya’ and ‘Ghar Sansar’ and ‘Barood’, the titles themselves speaks of nostalgia today. And the film uses nostalgia for emotional leverage. However, some references in the film will only click if one is familiar with the history of Assamese cinema—for instance, nods to Brajen Baruah or the romance between the producer and lead actress of ‘Bowari’ or the film that Zubeen Garg keeps referring to that he is making. These are film industry trivia that not every viewer can get.

Bondip Sharma gets highlighted as an actor who achieves a quiet command of the scenes that he is in. He may not “become” Munin Barua, but he delivers a command in every frame he’s in. But there’s also a gap as to where Munin Barua’s inner world should be. This is a limitation of the film because the filmmaker and the writing team relied on second-hand sources that are memories of people of their relationship with Munin Barua instead of any primary insight. Hence, Munin Barua’s inner life remains distant, making the film more archival than intimate.

Ironically, the most emotionally textured part of the film doesn’t involve Munin Barua at all—but his son, Rijjoo. The baton-passing is handled with effectiveness, for nothing means more to a son than his father acknowledging his deeds and Gitartha Sharma delivers a good performance as Rijjoo. Yasashree Bhuyan shows promise as Manjula Barua in the first half, but her character gradually fades into the background in the second half.

‘Bhaimon Da’, as a film has a huge star cast. It has actors playing different film personalities of the yesteryears and the present. It takes its ensemble seriously, but not always wisely. The film is filled up with all the who’s who of Assamese cinema from Shiva Prasad Thakur to Bhabendranath Saikia and Jahnu Barua, from Bidya Rao, Mridula Barua to Nishita Goswami, and from Biju Phukan to Jatin Bora, and from cinematographer Sumon Dowerah to film critic and journalist Pabitra Kumar Deka.

While some actors are uncanny in their portrayals of the famous personalities while others feel shoehorned in. Nilim Dutta and Kaushik Bharadwaj are convincing as Biju Phukan and Jatin Bora, but others—like Partha Pratim Hazarika as Zubeen Garg—feel visually off, though voice and mannerisms help. Some, like Himangshu Barman’s Himanta Biswa Sarma, verge on caricature. The direction should have been more conscious here, especially with to the performance of Himanta Biswa Sarma.

The film packs in numerous film personalities, but many of them like Bani Das, Sanjeev Hazarika or Bidyut Chakravarty feel like set dressing—present more to fill the frame than to serve the story. Moreover, the story leans heavily on external conflicts—be it piracy, funding challenges of Assamese cinema, or hostile cinema hall owners. Because the film lacks a direct access to Munin Barua’s mind and his inner life, it forces the story to orbit around events rather than first hand emotions. While the emotional arc of Munin Barua with Manjula Barua fades into the background in the second half, the evolving father-son arc tries to bring in some narrative and emotional weight that the rest of the film often underplay.

The editing of the film is challenging and had enough responsibility to mix multiple timelines, capture the tone and essence of the film, give equal focus to the events, actors and the themes of the film. And this is possible only when the story is told in a non-linear manner. So, much of the first half is non-linear cutting across multiple timelines. But however, it may appear jarring to audiences who are not exposed much to non-linear storytelling and editing in films. To make matters worse, the superimposed time stamps in the beginning of a new timeline becomes too difficult to read – it appears and disappears quickly.

With half the budget as that of a Bollywood production, the film achieves a good balance of production design, costume and visual effects. But some visual effects feel cartoonish and the make-up of the actors perhaps demanded a closer look. At times, Bhaimon Da also veers into Bollywood-style gloss—especially with costumes choices of the lead pair that feel too theatrical for the setting. But if you have any emotional stake in Assamese cinema and its challenges and history, or even a mild curiosity about regional film cultures, Bhaimon Da deserves a watch.

Perhaps this a good period for Assamese cinema as it is experiencing a remarkable resurgence in 2025. At the beginning of the year, it was Raktim Kamal Baruah’s ‘Gulai Soor’ which managed to gather some traction among audiences. Then Dhanjit Das’s ‘Casetu Nagen’, released on May 11, has maintained a steady presence at the box office. Following that, ‘Bhaimon Da’, which hit the screens on May 23, has garnered significant attention for its heartfelt tribute to filmmaker Munin Barua and Assamese cinema. Looking ahead, the upcoming release of Roopak Gogoi’s ‘Rudra’ on June 6, featuring Ravi Sharma and Adil Hussain, is also generating considerable anticipation.

To make a film about Bhaimon Da or Munin Barua is, by default, to make a film about the legacy and struggles of Assamese cinema—and with good films now arriving back-to-back, he must be surely feeling proud of his successors. But as some media platforms and journalists are writing, ‘Bhaimon Da’ is not the first-ever biopic of Assamese cinema. In fact, we have biopics in large numbers defining the 90 years of this journey. Hence, saying so is just being ignorant about the history of Assamese cinema.

‘Bhaimon Da’ (2025) is currently running in theatres of Assam, New Delhi, Hyderabad, Mumbai, Pune, Chennai, Noida and Bangalore

অসমীয়া biopic “ভাইমন দা”লৈ। চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালক: শশাংক সমীৰ। চিনেমা খনৰ বিষয়-বস্তু মুনিন বৰুৱাৰ চিনেকৰ্ম (নাট্যকাৰ-নাট পৰিচালক মুনিন বৰুৱাক ৰূপালী গল্পটোত গুৰুত্ব দিয়া নাই), কাহিনী-ৰেখা মুনিন বৰুৱা কেন্দ্ৰিক। ৰূপালী গল্পটোৰ মূল বিন্দু স্বাভাৱিকতে মুনীন্দ্রনাথ বৰুৱা, মুনিন বৰুৱা বা ভাইমনদা। “কৈশোৰ ভাইমন”ৰ পৰা “ৰামধেনু”ৰ সফলতালৈ কাহিনী ৰেখা। “চৰিত্ৰ”টোৰ নিৰ্মাণ পৰ্ব, আয়োজনৰ বাবে পৰিচালক (আৰু অভিনেতা নিৰ্বাচক) প্ৰশংসাৰ পাত্ৰ। তেনেদৰে মূল বিন্দুৰ গতিত কাহিনীলৈ অহা “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণৰ আয়োজনো ইতিবাচক। (এনে আয়োজন সহজ নহয়।)
–প্ৰথমে মুনিন বৰুৱা নহয়, আন চাৰিটা চৰিত্ৰৰ কথাহে উল্লেখ কৰিম। শিৱ প্ৰসাদ ঠাকুৰ (সমূদ্ৰগুপ্ত দত্তকলৈ নিৰ্মাণ কৰিছে), পবিত্ৰ কুমাৰ ডেকা (অসীম কৃষ্ণ বৰুৱাকলৈ নিৰ্মাণ কৰিছে), জুবিন গাৰ্গ (পাৰ্থ প্ৰতীম হাজৰিকাকলৈ নিৰ্মাণ কৰিছে), মানস বৰুৱা (গীতাৰ্থ শৰ্মাকলৈ নিৰ্মাণ কৰিছে)। এই চৰিত্ৰ চাৰিটাৰ স্তৰ নাপালে বনদীপ শৰ্মাকলৈ নিৰ্মাণ কৰা মূল “চৰিত্ৰ”টো। “চৰিত্ৰ”টোৰ মাজত আমি ওচৰৰ পৰা পোৱা ভাইমনদাকক (মুনিন বৰুৱাক) অনুভৱ কৰাত দিগদাৰ পাইছোঁ। চিনেমা, কেৱল (দেশ-বিদেশৰ) চিনেমাৰ আড্ডা দি ভাল পোৱা, মানুহৰ মাজত থাকি ভালপোৱা ভাইমনদাক নাপালোঁ। আমি অনুভৱ কৰা “কোমল মন”ৰ ভাইমনদাক সংলাপ প্ৰক্ষেপণ, চেহেৰাৰ ভাষাত (“চৰিত্ৰ”টোৰ মাজত) অনুভৱ নকৰিলোঁ। নিৰ্মাণ কৰা “চৰিত্ৰ”টো আৰু আমি ওচৰৰ পৰা পোৱা ভাইমনদাৰ মাজত দূৰত্ব অনুভৱৰ বাট নাথাকিলে মুকলি মনেৰে চিনে-সুখ অনুভৱ কৰিলো হেঁতেন! (এই কথা ঠিক– এই ত্ৰুটিয়ে “ৰূপালী গল্প”টোৰ ক্ষতি কৰা নাই!)

অতীত-চাৰণৰ অপৰিপাটি প্ৰয়োগৰ পাছতো ক’ব পাৰি– কাহিনীয়ে দৰ্শকক চুইছে। সাহিত্যৰ ভাষা (‘লাফাংগা’, ‘মাল’টো খুৱাব…ৰ দৰে কেইটামান সংলাপক বাদ দি। চিনেমা খনৰ “ইতিহাসে” মনত ৰাখি এনে সংলাপ প্ৰয়োগৰ প্ৰয়োজন নাছিল। প্ৰয়োজন নাছিল– মদ খোৱাৰ প্ৰয়োজনতকৈ বেছি ছিকুৱেন্সৰ।)-কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হৈ গতি নিৰ্মাণত সহায় কৰিছে।
কিশোৰ ভাইমনক মৌজাদাৰ দেউতাকে (চৰিত্ৰটোত কৰা গুণাকৰ দেৱগোস্বামীৰ অভিনয়ে মন চুই থাকিল। দেহ-চেহেৰাৰ ভাষা, সংলাপ প্ৰক্ষেপণত “অভিনয় ক্ষমতা” স্পষ্ট।) গোলাঘাটৰ পৰা দিল্লীৰ ৰামযশ কলেজলৈ পঠিওৱা, ফৰকাটিঙৰ পৰা দিল্লীমুখী ৰে’লত উঠিবলৈ লোৱা সুপৰিকল্পিত ছিকুৱেন্সটো, “মঞ্জুলা-মুনিনৰ প্ৰেম কাহিনী”টোৰ লগতে গীতৰ চিত্ৰায়ণ আৰু প্ৰয়োগ ৰূপালী গল্পটোৰ বিশেষ অলংকাৰ বুলি ক’ব পাৰি। বিশেষকৈ
“এৰা এৰি ক্ষনিকৰে
অচিৰে তুমি মই মিলিম
দুয়ো পাৰে পৃথিৱী থৈ
ভাল পোৱাৰ ডিঙা মেলিম…” (কথা: দীগন্ত ভাৰতী, সুৰ: জুবিন গাৰ্গ, কণ্ঠ: জুবিন গাৰ্গ, অমৃতপ্ৰভা মহন্ত)
গীতটো। গীতটো চিনেমেটিক সৌন্দৰ্যৰে ভৰপূৰ। এই গীতটোৰ লগতে কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত ব্যৱহাৰ কৰা আন কেইটা গীতো অংগলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে, কাহিনীৰ গতি দ্ৰুত কৰাত ব্যৱহাৰ কৰিছে।
“…ৰং ধেমালিৰ মন কাহিনী
চৌপাশে বিয়পা সুৰ বাহিনী
মৌ বৰষা হাঁহি খিনি
জয়মতী আজিও ৰয় জিলিকি…
যুগমীয়া আমাৰ জ্যেতিৰ কাৰেং….” (কথা: শশাংক সমীৰ, সুৰ: পৰাণ বৰকটকী, কণ্ঠ: ৰূপম ভূঞা) টোৰ কথা-গয়কী চুই যোৱা। গীতৰ লগতে পৰিৱেশ নিৰ্মাণত সহায় কৰা সংগীতৰ ইতিবাচক কামৰ বাবে পৰিচালকৰ লগতে স্বাভাৱিকতে প্ৰশংসা কৰিম সংগীত পৰিচালকক। সংগীত জুবিন গাৰ্গ আৰু পৰাণ বৰকটকীৰ।
–গীত ব্যৱহাৰৰ আৰু এটা বাট আছিল। গীতেৰে ৰূপালী সৌন্দৰ্য বঢ়োৱাৰ সুযোগ আছিল।
পৰিচালকে সেই বাট কিয় নললে? –চিনেমা খনৰ দৰ্শক হোৱাৰ পাছত এই প্ৰশ্নই আমাক চুই গ’ল।
–হয়, মুনিন বৰুৱাৰ চিনেমাত ব্যৱহাৰ হোৱা গীতৰ (আৰু নাটকীয়) ছিকুৱেন্স ব্যৱহাৰেৰে ৰূপালী গল্পটোৰ সৌন্দৰ্য বঢ়োৱাৰ লগতে দৰ্শকক “মুনিন বৰুৱাৰ কাম” অনুভৱৰ সুযোগ দিব পাৰিলে হেতেন! চিনেমা খনৰ বিষয়-বস্তু, মজবুট হ’ল হেতেন! স্পষ্ট হ’ল হেঁতেন।
–হয়, “ভাইমন দা” চিনেমা খনৰ বিষয়-বস্তু স্পষ্ট কৰাত ব্যৰ্থ পৰিচালক, চিত্ৰনাট্যকাৰ (আৰু গৱেষণাৰ প্ৰয়োজন আছিল)। মুনিন বৰুৱা চিনেমাৰ মানুহ আছিল, সংগীতৰ মানুহ আছিল, ভিডিঅ’ চিনেমাৰ বাবে কিয় কাম কৰিছিল– পৰিচালকে পৰিপাটিকৈ চুই গৈছে; কিন্তু “ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰৰ নাট্যকাৰ-পৰিচালক মুনিন বৰুৱা”ক গুৰুত্ব নিদিলে। গুৰুত্ব নিদিলেও চুই যোৱাৰ প্ৰয়োজন নাছিলনে? (মুনিন বৰুৱাৰ সৰহ সংখ্যক চিনেমাৰে শিপা ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰত মঞ্চস্থ নাটক।) বিপৰীতে চিনেমা খনত অপ্ৰয়োজনীয় ছিকুৱেন্স ৰাখিছে, (হয়তো বজাৰ চিন্তাৰে। এয়া পৰিচালকৰ ইতিবাচক চিন্তা।) জুবিন গাৰ্গৰ চৰিত্ৰটোক অধিক গুৰুত্ব দিছে। জুবিন চৰিত্ৰটোৰ “hero entry”য়ে মূল বিষয়-বস্তুক গতি অৱশ্যেই দিছে; কিন্তু ক্ষতি কৰিছে। “জুবিনে” নিস্প্ৰভ কৰিছে “ভাইমনদা চৰিত্ৰটো”। তেনেদৰে ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰথমৰ ফালে “শিৱ প্ৰসাদ বৰঠাকুৰৰ চৰিত্ৰটো”ই নিস্প্ৰভ কৰিছে “ভাইমনদা চৰিত্ৰটো”। –এয়া চিনেমা খনৰ ইতিবাচক দিশ নহয়।
কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দুটো শেষ বিন্দু এটালৈ নি সুখকৰ সমাপ্তিৰ বাবে মানস বৰুৱা চৰিত্ৰটো (মূল বিন্দুটোৰ পুত্ৰ) নিৰ্মাণ, প্ৰয়োগ ৰূপালী গল্পটোৰ ইতিবাচক দিশ। অবাধ্য, খঙাল পুত্ৰৰ পিতৃৰ প্ৰতি থকা ভালপোৱা সুন্দৰকৈ, কম ছিকুৱেন্সতে স্পষ্ট কৰিছে। কিন্তু এই চৰিত্ৰটোৰ সুপৰিকল্পিত নিৰ্মাণে (বিশেষকৈ acting power-এ) নিস্প্ৰভ কৰিছে মূল চৰিত্ৰটো। কাহিনী-ৰেখাৰ শেষৰ ভাগ “ভাইমনদা”ৰ হৈ নাথাকিল, “মানস বৰুৱা”ক দখল কৰালে। “নায়ক”লৈ ৰূপান্তৰ কৰিলে। দুখ-হতাশাৰ মাজত থকা পিতৃক পুত্ৰই সুখ দিলে– (ভাইমনদাৰ) জন্মস্থানৰ বহুদিন বন্ধহৈ থকা চিত্ৰলেখা চিত্ৰগৃহত “ৰামধেনু” প্ৰদৰ্শন কৰোৱাই। কাহিনী-ৰেখাত (বাস্তৱতো) দেখা যায় মুনিন বৰুৱাক সন্তুষ্ট কৰে চিনেমাৰ “স্থানীয় বজাৰ” সফলতাই। “দীনবন্ধু”লৈ ৰাষ্ট্ৰীয় বঁটা অহাৰ পাছতো সুখ অনুভৱ কৰা নাছিল চিনেমা খন “স্থানীয় বজাৰ”ত সফল নোহোৱা বাবে। “ৰামধেনু”ৰ বাণিজ্যিক সফলতাৰ পাছতো কিন্তু সুখ অনুভৱ কৰা নাই মুনিন বৰুৱাই। পৰিচালক গৰাকীৰ নিজৰ জন্মস্থানত চিনেমা খন প্ৰদৰ্শন কৰিব নোৱাৰাৰ দুখ। একমাত্ৰ চিত্ৰগৃহটো বন্ধ হৈ আছে। কেনেকৈ প্ৰদৰ্শন কৰিব! বাদুলীয়ে বাহলোৱা, কেইবা মাহৰো বিদ্যুৎৰ বিল দিব থকা চিত্ৰগৃহটোত কম সময়ত চিনেমা প্ৰদৰ্শন কৰা কামটো সহজ নাছিল। অসম্ভৱ আছিল। অসম্ভৱ কামটো সম্ভৱ কৰিছিল মানসে, পিতৃক সুখ দিবলৈ (পিতা-পুত্ৰ কেন্দ্ৰিক এখন চুই যোৱা চিনেমা! পিতা-পুত্ৰ কেন্দ্ৰিক অংশত স্পষ্টহৈ আছে শশাংক সমীৰৰ “directors powers”। মুকলি মনেৰে ক’ব পাৰি– দক্ষিণ ভাৰতীয় বা বলিউডৰ চিনে-শৈলীৰ আঁতৰত থাকি সুপৰিকল্পিত, বজাৰ-চিন্তাৰে “মৌলিক চিনেমা” দিব পৰি পৰিচালক এজন “অসমীয়া চিনেমা”ই পালে। চিনেমা লেখক-পৰিচালক মুনিন বৰুৱাই চহকী কৰা “অসমীয়া চিনেমা”ৰ বাটটোত শশাংক সমীৰৰ সবল খোজ।)।
কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত লেখক-পৰিচালকে “অসমীয়া চিনেমা”ক ক্ষতি কৰা পাইৰেচি, চিত্ৰগৃহ (চিত্ৰগৃহ বন্ধ হৈ যোৱা, অসমতে অসমীয়া চিনেমাক চিত্ৰগৃহৰ মালিকে গুৰুত্ব নিদিয়া) সমস্যা আদি প্ৰসংগ পৰিপাটিকৈ আনিছে। কিন্তু অসমীয়া চিনেমা বা অসমীয়া চিনেমাৰ সমস্যা ৰূপালী গল্পটোৰ বিষয়-বস্তু নহয়, অংগও নহয়, অংশহে। অংগ কৰাৰ বাট আছিল, লেখক-পৰিচালক গুৰুত্ব নিদিলে। (প্ৰচাৰত কোৱাৰ দৰে চিনেমা খনলৈ “অসমীয়া চিনেমা”ৰ উত্থান-পতন অনা নাই, মুনিন বৰুৱাৰ জড়িত থকা চিনেমাৰহে উত্থান-পতনৰ কথা আছে।)
চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ (শব্দযন্ত্ৰী সতীশ চৌহান,মঞ্জুলা বৰুৱাকে ধৰি কেইটামাণ চৰিত্ৰ নিৰ্মাণত সাজসজ্জা-ৰূপসজ্জা ত্ৰুটি আছে যদিও), সংগীতৰ পাছতে প্ৰশংসা কৰিব পৰা, ইতিবাচক দিশ সাজ-সজ্জা। বিষয়-বস্তু, কাহিনীৰ ইতিহাস মনত ৰাখিছে সাজ-সজ্জাৰ দায়িত্বত থকা গৰীমা শইকীয়া গাৰ্গে। ইতিবাচক দিশ– অমৃত প্ৰীতম আৰু দেৱজিৎ চাংমাইৰ ছাউণ্ড ডিজাইনা, ভাঞ্চিনাথন মুৰুগেচনৰ চিনেমাট’গ্ৰাফী।

New Assamese film Casetu Nagen, directed by Dhanjit Das, is continuing its second week run at the box office in the cinema halls of Assam. Released on May 11, 2025, the film starts off strong with a very interesting premise set in the remote village of Kachubari. The film builds suspense around a mysterious figure called Nagen and delivers a fairly enjoyable first half. The film employs Tapan Das a narrator who introduces the villages and the quirky individuals living in it. They are all greedy people who have been scammed under a network marketing scheme. When an outsider arrives in this remote village, seeking a mysterious Nagen with an equally mysterious bag and money to give him, every villager suddenly wants to be Nagen.

Casetu Nagen in essentially a rural comedy and the performances by Siddhartha Mukherjee, Pranami Bora, Himanshu Prasad Das, Atanu Mahanta, Anamika Sarania and others goes well with the feel and demands of the film. But special mention for Amrita Gogoi, who finally breaks away from her recent string of unimpressive roles in the Chandra Mudoi universe. Veteran actor Atul Pachani also gets a good role in the film as his recent choice of films are not very impressive. There’s also a clever layer of political allegory at play in Casetu Nagen—the village represents an electorate and the scammers are exploitative systems, and Nagen stands as a metaphor for greed. The peppy title track by Kumar Bhabesh and Kool-d is also catchy which works in favour of the film.

However, the film stumbles in its second half. It reveals its central mystery, of who Nagen is, too soon, almost immediately after the interval. As a result, it kills the tension and making the rest of the plot feel predictable. Also Casetu Nagen has too many similarities with Priyadarshan’s Malamaal Weekly—from its themes to its central characters. A rural community driven by greed, misunderstandings, and exaggerated character traits, both the films use a mysterious event (a lottery in Malamaal Weekly, and a mysterious man with money to give in Casetu Nagen) as a springboard for chaos. There’s a cruel landlord in Casetu Nagen whereas it’s a landlady in Malamaal Weekly who suppress the villagers. And in Malamaal Weekly too there’s a character that makes a living by selling cow milk mixed with water. So, the similarities are hard to miss.

But unlike its apparent inspiration in Malamaal Weekly, Casetu Nagen fails to develop meaningful subplots. Some stories within the main story of the film could have benefited the film in making the second half more interesting. There are a few strands in this regard – a pair of thieves, a love story, etc but they are not put into use as it should have been. And they disappear very quickly without any resolution which is why the story doesn’t come together well as a whole. Towards the end, the film becomes too loud (a lot of beating and screaming) that it almost gets translated to crass cacophony. The film also fumbles basic continuity by assigning an actor an age that clearly doesn’t match his appearance—making it hard to take the passage of time in the plot seriously. How can the son of my friend be the same age as me?

Moreover, the village feels more like a set than a lived-in space because it is almost empty and it’s the same people everywhere. Casetu Nagen is a technically sound film with a very enjoyable first half but it falters in its execution towards the climax. It reveals its own mystery instead of letting the characters work through it and find the answers. And this is why even if you are a fan of rural comedies; the second half may leave you wanting for more. And this has to said again that Assamese filmmakers are in dire need of some proofreading for the English subtitles of their films. It is a consistent error in all the recently released films and Casetu Nagen is no exception.

The film clearly warns the audiences against falling for the lure of network marketing schemes, portraying them as scams that can lead to severe financial loss. It uses two characters who explicitly educate the villagers about the dangers of greed—this works as a Public Service Announcement but also feels like the film is giving out its own intentions to the audiences. Nowadays, audiences are smart enough to understand such messages without them being explicitly stated on screen, aren’t they?

In its second week, Casetu Nagen receives significant competition from the new release, Sasanka Samir’s Bhaimon Da which is taking the box office by storm. With Roopak Gogoi’s Rudra coming up in less than two weeks, Casetu Nagen should soon make its way for an OTT release.

“কলাজ”। চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালক: অমৰদীপ গগৈ। বিষয়-বস্তু, কাহিনী নিৰ্মাণ কৰিছে সুমিত্ৰা হাজৰিকাৰ কাহিনীৰ আধাৰত।
কলাজ– বিংশ শতাব্দীৰ আৰম্ভণিতে জৰ্জ ব্ৰাক, পাবলো পিকাচোই আৰম্ভ কৰিছিল শিল্পৰ এই শৈলী। “কাগজ” প্ৰয়োগৰ, “কাপোৰ” প্ৰয়োগৰ পৰা “ৰীল” প্ৰয়োগলৈ আগবাঢ়িছিল এই কলা। প্ৰয়োগৰ অৰ্থ একেটাই– ভিন্ন ৰং, টুকুৰাৰে নতুন “বিষয়” নিৰ্মাণ। “কলাজ”ৰ পৰিচালকেও ভিন্ন “সময়”ৰ ঘটনা-দুৰ্ঘটনাৰ শ্বট, ছিকুৱেন্সেৰে ৰূপালী গল্পটো নিৰ্মাণ কৰিছে, কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি মেদহীন সাহিত্যৰ ভাষাৰে। চিনেমা বিশেষ বা নিৰ্দিষ্ট চৰিত্ৰ বিন্দু নাই। বিশেষ ৰাজনৈতিক আদৰ্শ বা চিন্তাক মূল বিন্দু বুলি ক’ব পাৰি। আৰু মূল বিন্দুৰ সৰল ৰৈখিক গতিত পৰিচালকে-চিত্ৰনাট্যকাৰে পৰিপাটিকৈ বৈকুণ্ঠ, আইমনি, ৰূপালী, জানকী, অসীম, অপৰাজিতা আদি চৰিত্ৰ গুঠিছে। কম ফুটেজত বিন্যাস কৰিছে, কাহিনীৰ গতিত যতি নপৰাকৈ চৰিত্ৰ বিন্যাস কৰিছে সাহিত্যৰ ভাষাৰে।
চিনেমা খনৰ বিষয়-বস্তুৰ সীমা নাই, “খণ্ডিত চিত্ৰ” অসমৰ, ৭০-৮০ দশকৰ। কাহিনীৰ গতিত আনিছে বহু সংখ্যক যুৱক-যুৱতীয়ে নক্সাল আন্দোলনত যোগদান কৰাৰ কথা, সেই সময়ত অসমত চলা আৰক্ষীৰ দমনমূলক অভিযানৰ কথা। ইয়াৰ পৰৱৰ্তী সময়ৰ বিদেশী খেদা অসম আন্দোলন, সেই সময়তে জন্ম হোৱা আলফাৰো কথা কাহিনীৰ গতিত পৰিচালকে পৰ্দালৈ আনিছে। পৰিচাল-লেখকে সেই সময়ত বিশেষ ৰাজনৈতিক আদৰ্শ বা চিন্তাক বিশ্বাস কৰি কাম কৰি থকা লোকে অত্যাচাৰৰ বলি হোৱা কথাটোত মন দিছে। পৰিপাটিকৈ স্পষ্ট কৰিছে এই আদৰ্শ বা চিন্তাৰে বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাই কাম কৰিছিল। স্পষ্ট কৰিছে বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাৰ প্ৰসংগ, বিষ্ণু প্ৰসাদ ৰাভাৰ গীত আৰু সংলাপ (অবিনাশ: বিষ্ণু ৰাভাক আমি আজি স্মৰণ কৰিলোঁ কিয়? কাৰণ তেওঁ আমাৰ হৈ মাত মাতিছিল। সাধাৰণজনৰ প্ৰাপ্যৰ কথা কৈছিল। তাৰ বাবে তেওঁ সংগ্রাম কৰিছিল। তেওঁ কেবল গীত মাতেই ৰচনা কৰা নাছিল, অসমৰ সংস্কৃতিক খান্দি উলিয়াইছিল। ইংৰাজে দিয়া স্বাধীনতাক মিছা স্বাধীনতা আখ্যা দিছিল। ফলত তেওঁ স্বাধীন দেশৰ চৰকাৰৰ ৰোষত পৰিছিল। গ্ৰেপ্তাৰ কৰি, শিকলিৰে বান্ধি, ৰাস্তাৰে খোজকঢ়াই নিছিল। তথাপি বিচলিত হোৱা নাছিল। আমি তেখেতৰ গীত মাত চৰ্চা কৰিলেই নহব, ৰাভা দেবৰ আধৰুৱা সংগ্রামকো আগুৱাই নিব লাগিব।
অপৰাজিতা: ৰাভাদেৱ ইমান ডাঙৰ মানুহ আছিল, তথাপি সফল নহল..

অবিনাশ: সফলতা বিফলতা আপেক্ষিক। কিন্তু তেওঁ এটা ৰাস্তা দেখুৱাই থৈ গল।) ব্যৱহাৰ কৰা কেইটা মান ছিকুৱেন্সেৰে। স্পষ্ট কৰাত লেখক-পৰিচালক সফল।
ৰূপালী গল্পটোৰ কাহিনী ৰেখা শেষ হৈছে বিশেষ ৰাজনৈতিক আদৰ্শ বা চিন্তাক বিশ্বাস কৰি, ঘৰ-বাৰি এৰা সংগ্ৰামীৰ আশা-নিৰাশা (বৈকুণ্ঠ: শেষত আমি বিফল হ’লো…/ অবিনাশ: সেয়া সময়ে বিছাৰ কৰিব…) আৰু এগৰাকী সংগ্ৰামী ঘৰলৈ উভতি অহাত। ঘৰলৈ উভতি আহি নিজৰ পথাৰ পোৱা বৈকুণ্ঠক ককায়েক অসীমে কয়– “…চৰকাৰী খাতাত প্ৰকৃত কৃষকৰ নামবোৰ উঠিল নে?… আমাৰ মাটিবোৰ চাগে পাহৰিলি–, ক’ত ক’ত আছে! ব’ল চাই ল’বি!” এই কেইটা সাহিত্যৰ ভাষাই “সংগ্ৰাম-সংগ্ৰামী”ৰ এটা নেতিবাচক দিশ স্পষ্ট কৰে। এই নেতিবাচক দিশটোৰে পৰিচালক-লেখকে ৰূপালী গল্পটোক আৰু বাস্তৱৰ ওচৰ চপাই।
অবিনাশ হতৰ সংগ্ৰাম? মাত্ৰ এটা সংলাপত স্পষ্ট কৰিছে।(অবিনাশ: আমি সন্ত্ৰাসবাদী নহয়, গুণ্ডাও নহয়। আমি খাটি খোৱা মানুহৰ হৈহে কাম কৰি আছোঁ।…) সংলাপ সৌন্দৰ্যৰ আন এটা উদাহৰণ: স্বাৰ্থ শেষ হ’লেই মানুহবোৰ শত্ৰু হৈ পৰে। (চৰিত্ৰ উমাকান্তৰ ওঁঠত) এনে সংলাপ সৌন্দৰ্য চিনেমা খনত ভালেমান ব্যৱহাৰ কৰিছে (দিবাকৰ: বান্ধৈ, মানুহৰ দেখোন সমস্যাৰ শেষ নাইকিয়া। প্রতিটো খোজতে কেবল মাত্র সমস্যা…/ লক্ষ্মী: মানুহৰ সমস্যাৰ গুৰি এটা। মনতো… নিজৰ বুলি ভবাসকলৰ ভাল বেয়াবোৰ মনত কঢ়িয়াই লৈ ফুৰাটোৱে সকলো সমস্যাৰ গুৰি। বুজিলি../ দিবাকৰ: বুজি নো কি কৰিম?…লক্ষ্মী: বান্ধৈ, তই চোন ৰজাঘৰীয়া দৰে কথা কৈছ !!…/ দিবাকৰ: ইয়াত আকৌ ৰজাঘৰীয়া কথা কৰ পৰা আহিল!!…/ লক্ষ্মী: ৰজাঘৰীয়াই কেতিয়াবা দ্বায়িত্ব লোৱা দেখিছ? নুবুজাৰ ভাও দি সকলো কথা প্রজালৈ এৰে। কিন্তু ধন সোণ কোৰোণাৰে চপায়।…/দিবাকৰ:ৰজাৰ ধন সোণ নহয় আমাৰ হব নে!…
লক্ষ্মী: এবাৰ মুখা পিন্ধিলে জীৱনলৈ থাকি যায় অ’…/
দিবাকৰ: ভগবন্তই জন্মতে দিয়া খনেই ভাল অ’ বান্ধৈ!
বৈকুণ্ঠ: সেইখনেৰে মানুহক ঠগিব নোৱাৰি, বুজিছ…/ লক্ষ্মী: মানে ৰংকন দেখিলে ৰাইজে গম পাই আমি সংস্কৃতি কৰা মানুহ…/ দিবাকৰ: সেইকাৰণে আচল মুখখন গম নাপায়…।
লক্ষ্মী: পাতবোৰৰ (চিহ গছৰ) গোন্ধ লৈছো। উমান লৈছো, কাৰ কিমান ঘাম আৰু তেজ সোমাই আছে।)। কেৱল সৌন্দৰ্য বুলিলে ভুল হ’ব, প্ৰতিটো সংলাপ সৌন্দৰ্যই ৰূপালী গল্পটোক গতি দিছে, পৰিবেশ নিৰ্মাণ কৰিছে বা ইতিহাস-ভূগোল স্পষ্ট কৰিছে।
“সংগ্ৰাম”ৰ লগতে গতিত ৰূপালী গল্পটোৱে চুই গৈছে ঘৰ-সমাজৰ সমস্যা, চাহ বাগানৰ শিক্ষাৰ সমস্যাৰ লগতে “প্ৰেম সমস্যা”ক। এটা “সম্পূৰ্ণ প্ৰেমৰ গল্প” (ৰূপালী-বৈকুণ্ঠৰ প্ৰেম। সংগ্ৰামৰ বাবে ৰূপালীৰ পৰা আঁতৰি গৈছে, ৰুপালী দিয়া গামোচা খন এৰা নাই।) পৰ্দালৈ আনিছে কম ফুটেজত, কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি, কেইটামান সংলাপ ব্যৱহাৰ কৰি। এই প্ৰেমৰ গল্পটোত স্পষ্ট– অমৰদীপ নামৰ হিচাপী পৰিচালক গৰাকীক।
হিচাপী পৰিচালকৰ আন এটা উদাহৰণ বীৰেণক পুলিছে ধৰি নিছে। পত্নী জানকীয়ে হাতত দা এখন লৈ দৌৰাৰদৰে গৈ আছে। সন্তান সম্ভৱা জানকীৰ শৰীৰ পৰা, ভৰিৰ ওপৰৰ পৰা তেজ বৈ আহিছে। কেমেৰা পেন কৰে জানকীৰ খোজত। খোজত তেজৰ দাগ। … থানাৰ চৌহদত পৰি যায় অস্থিৰ, দুৰ্বল জানকী। দুভৰিৰ মাজেৰে বৈ আহে তেজৰ সোঁত।
চিনেমা খনৰ বিশেষ অলংকাৰ সংগীত। থলুৱা সংগীত। থলুৱা গীত (পদ, ভাওনাৰ বিলাপ…), আৱহ সংগীতত থলুৱা সুৰ, বাদ্যৰ প্ৰয়োগেৰে সংগীতক ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে সংগীত পৰিচালক ড°সৌৰভ মহন্তই। বিষয়-বস্তু কেন্দ্ৰিক কাহিনীৰ গতিত আৰু পৰিবেশ নিৰ্মাণত ব্যৱহাৰ কৰা সংগীতৰ সফল প্ৰয়োগৰ কথা মনত ৰাখি ক’ব পাৰি “বহু সময়”ত অলংকাৰৰ পৰা কাহিনীৰ অংগলৈ ৰূপান্তৰ হৈছে। –পৰিচালকে দুটা চৰিত্ৰ (দিবাকৰ,লক্ষ্মী) নিৰ্মাণ কৰি সংগীত পৰিচালকক সংগীত প্ৰয়োগৰ “ফুটেজ” বঢ়াই দিছে। সংগীতৰ বিপৰীতে এই চৰিত্ৰ দুটা কিন্তু “বহু সময়”ত বিষয়-বস্তু, কাহিনীৰ অংগলৈ ৰূপান্তৰ কৰাত পৰিচালকক মুকলি মনেৰে প্ৰশংসা কৰিব নোৱাৰিম। –সংগীতৰ লগতে এই চৰিত্ৰ দুটাক কেন্দ্ৰ কৰি (ফ্ৰেমত লৈ) চিনেমেটিক সৌন্দৰ্য নিৰ্মাণৰ সুযোগ দিছে চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী নাহিদ আহমেদক।
আহিছোঁ অভিনয় প্ৰসংগলৈ। পৰিচালকে চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে কুল কুলদীপ, ৰাজীব কলিতা, দীপজ্যোতি কাকতি, মেঘালী কলিতা, দীপক তাঁতী , অপু অপূৰ্ব বৰ্মন, ৰাজু ৰয়, অন্তৰা জি জি চৌধুৰী, বিদ্যা ভাৰতী, কৃষ্ণা কল্যাণী, কাব্যশ্ৰী হাজৰিকা, লক্ষ্যজিত বৰুৱা, বিশ্বজিৎ বৰা, মহেন্দ্ৰ দাস, তুলিকা ৰাজখোৱা, অভয় দিচাং, প্ৰাণজিত, বিনোদ লাল দাস আদিক লৈ। চিনেমেটিক অভিনয়। চিনে সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হ’ব পৰা চৰিত্ৰৰ সুযোগ নাছিল ৰূপালী গল্পটোত।
শেষত: চিনেমা খন ত্ৰুটি মুক্ত আছিল নে? আমাৰ উত্তৰ হ’ব এনেধৰণৰ– “চিনেকলাৰ বাবে চিনেমা” চিন্তাৰে নিৰ্মাণ হোৱা “কলাজ”ৰ স্তৰৰ চিনেকৰ্মৰ ইতিবাচক চৰ্চাৰ প্ৰয়োজন, আজিৰ তাৰিখত, অসমীয়া চিনেমাৰ উত্তৰণৰ স্বাৰ্থত।

‘Prastawana – The Preamble’ is a forthcoming Assamese film that takes its inspiration from the well-known literary work ‘Yatra’ written by the esteemed Dilip Borah, known for his acclaimed novels, short stories, essays and columns. Borah’s fervent storytelling and engaging narratives have enthralled readers from many backgrounds, garnering him extensive acclaim and respect, as well as a loyal following throughout time.

‘Prastawana – The Preamble’ attempts to illustrate how India’s prevailing social and political circumstances influence students’ entrapment within the nation’s intricate political framework. It strives to provide an honest and straightforward portrayal of the harmful impacts of political influences on the educational system, highlighting the underlying atrocities that emerge as a result.

The film functions as a pertinent call to action for contemporary youth, highlighting the essential necessity of vigilance in safeguarding democratic principles. Additionally, it aims to educate this demographic about the fundamental principles of justice, equality, freedom, and brotherhood, which constitute the foundational pillars of our Constitution and have established our status as the largest democracy globally.

‘Prastawana – The Preamble’ is co-directed by Dilip Borah and Manik Roy, with Borah also serving as the producer. A much recognised figure in Assam’s amateur theatre community, Manik Roy founded the Guwahati Shishu Natya Vidyalay in 1998 and has directed many acclaimed and lauded productions for festivals at both state and national levels. ‘Yatra’s intricate narrative and well-developed characters served as a solid foundation for the filmmakers to build upon and create a compelling cinematic experience. The film is anticipated to provide viewers with an engaging cinematic experience that remains faithful to the essence of the original material. The story and screenplay for the movie were written by Dilip Borah himself.

Cinematographed by Bitul Das, the film’s assistant directors are Raj Saikia and Bhaskar Dutta. Renowned film editor A. Sreekar Prasad edited the movie. Arnab Bora serves as the film’s sound designer, while Gulok Saha handles the art direction and Sumon Phukan oversees the costumes. Uttam Deka is the film’s production controller. Two songs in the film were crafted by Satya Ranjan Bhuyan and Hiteswar Ray, who are also responsible for the arrangement and composition of the music. The film stars the versatile actor Tapan Das in the leading role. Paarvee Baruah, Hillol Kumar Pathak, Debajit Mazumdar, Aswini Kumar Bhuyan, Abatosh Bhuyan, Kaushik Nath, RK, Simanta Raj Sarma Kondoli, and Antara GG Choudhury are among the other actors who portray various roles. The recently censored film will further contribute to the ongoing discourse surrounding the intersection of literature and cinema in contemporary culture.

অসমীয়া সংগীতৰ বৰ্ণিল ক্ষেত্ৰখনত শেহতীয়াভাৱে সংযোজন ঘটা এটি মনপৰশা অসমীয়া আধুনিক গীত “ফাগুন বলিছে”ৰ দৃশ্য-শ্ৰাব্য সংস্কৰণ মুকলি কৰা হয় যোৱা ১৩ মে’ত গুৱাহাটীস্থিত লহৰ ডিজিটেল ষ্টুডিঅ’ত অনুষ্ঠিত হোৱা এখনি অনাড়ম্বৰপূৰ্ণ অনুষ্ঠানত৷ উন্মোচনী অনু্ঠানত উপস্থিত থাকে সংগীত পৰিচালক মানস হাজৰিকা, গায়ক চাজু, সম্পাদক আৰু গীতিটিৰ ভিডিঅ’ পৰিচালক তিৰাপ সীমান্ত মেধি, গায়িকা সুৰভী সোনমনি, সাংস্কৃতিক কৰ্মী মৃদুল হাজৰিকা আদি।

ইউটিউব’ত মুক্তিৰ পিছতেই দৰ্শকৰ আশাপ্ৰদ সঁহাৰি লাভ কৰিবলৈ সক্ষম হোৱা “এটি এটি কথা”ৰ পিছত এই বেলি গহপুৰৰ প্ৰতিভা সম্পন্ন কণ্ঠশিল্পী সুৰভী সোনমনি হাজৰিকাই “ফাগুন বলিছে” নামৰ নতুন ৰোমান্টিক গীতটিত কণ্ঠ নিগৰাইছে প্ৰতিভাশালী কণ্ঠশিল্পী ৰূপম ভূঞাৰ সৈতে। ৰূপম ভূঞা অসমীয়া সংগীত ক্ষেত্ৰখনৰ এটা জনপ্ৰিয় নাম।

ফাগুনক লৈ আজিকোপতি সৃষ্টি হৈছে বহু গীতৰ। ফাগুন মানেই যেন আকাশে-বতাহে সৰাপাতৰ মৃদু গুঞ্জন। ফাগুনৰ বতাহজাকেই অশান্ত৷ সেইজাক বতাহেই লৈ আহে প্ৰেমময় বাৰ্তা। পলাশৰ ৰঙেৰে উপচি পৰে এই অভিমানী ভালপোৱাবোৰ।

ফাগুন বুলিলেই যে হৃদয়বোৰত অহৰহ বাজে প্ৰেমৰ গান, নাচি উঠে মন, চঞ্চল হৈ পৰে হৃদয়। ঠিক এনে এক শ্বাশ্বত প্ৰেমৰ অনুভূতিয়েই গীতটিত প্ৰকাশ কৰিবলৈ বিচৰা হৈছে।

প্ৰিয়জনৰ সৈতে ভগাই লোৱা এটা আবেলিত শুনিবলৈ গীতটিক মুকলি কৰি দিয়া হৈছে এছ এছ প্ৰডাকচনৰ দ্বাৰা ইউটিউব চেনেলত। হিয়া জুৰ পেলোৱা নতুন উপস্থাপনা শৈলীৰ আবেদনময়ী “ফাগুন বলিছে” গীতটি কথা আৰু সুৰেৰে সজাইছে সুৰভী সোনমনিয়ে। কণ্ঠশিল্পী হোৱাৰ সামান্তৰালকৈ গীতিকাৰ আৰু সুৰকাৰ হিচাপেও সুৰভী সোনমনি সু-পৰিচিত। গীতটিত ৰূপম ভূঞা আৰু সুৰভী সোনমনিৰ গায়কীয়ে ইজনে সিজনক নিখুঁতভাৱে পৰিপূৰক কৰি তুলিবলৈ সক্ষম হৈছে৷ সাৱলীল শব্দৰে ভৰা গীতটিৰ অনুভূতি আৰু প্ৰকাশক জনপ্ৰিয় সংগীত পৰিচালক পলাশ গগৈৰ সাৱলীল সংগীত পৰিচালনাই অধিক শ্ৰুতিমধুৰ কৰি তুলিছে। গীতটিৰ ভিডিঅ’ পৰিচালনা আৰু সম্পাদনা কৰিছে তিৰাপ সীমান্ত মেধিয়ে। ভিডিঅ’ৰ দৃশ্যগ্ৰহণ কৰিছে অম্লান জ্যোতি ৰাজখোৱাই। আনহাতে, গীতটিত সুন্দৰ অভিনয়ৰ সৈতে আৰু অধিক সুন্দৰ কৰি তুলিছে অমিত কুমাৰ বৰা আৰু প্ৰীয়ম পল্লবীয়ে। গীতটিৰ মিক্সিং আৰু মাষ্টাৰিং’ৰ কাম কৰে মানশ হাজৰিকা (ষ্টুডিঅ’ লহৰ) আৰু পিংকু দাসে (@Red AV Studio)।

The audio-visual presentation of the most recent contribution to the evolving domain of Assamese music, titled ‘Fagun Bolise,’ was officially launched on Tuesday, May 13. The Guwahati-based studio Lahar Digital hosted the music video releasing event. The inauguration was graced by the presence of noted music director Manash Hazarika, singer Saju, the editor and video director of the composition Tiraap Simanta Medhi, singer Surabhi Sonmoni, cultural activist Mridul Hazarika, among other guests. Following the considerable acclaim received shortly after the debut of the composition “Eti Eti Kotha” on YouTube, Surabhi Sonmoni Hazarika has unveiled a captivating romantic piece entitled “Fagun Bolise”, showcasing her collaboration with the popular vocalist Rupam Bhuyan.

Numerous musical pieces have been created that are inspired by the month of Fagun, known for its association with the blossoming of the natural world. Fagun resembles a gentle murmur of rustling leaves in the air and wind. The breeze of Fagun exhibits a certain restlessness. It is this very breeze that conveys messages of love. These profound affections are vividly expressed through the vibrant hues of Palash flowers. The discussion of the spring season frequently conjures themes of love, stimulating cognitive engagement and inducing a sense of restlessness in the heart.  The musical composition “Fagun Bolise” seeks to convey a deep and everlasting love that is genuine and heartfelt. The song delves into the beauty and power of a love that stands the test of time and remains steadfast through any challenge.

The song, characterised by its innovative and captivating presentation style, has been composed and written by Surabhi Sonmoni. In addition to her role as a vocalist, Surabhi Sonmoni is also recognised for her contributions as a lyricist and composer. In the composition, vocalists Rupam Bhuyan and Surabhi Sonmoni exhibit a notable proficiency in harmonising and augmenting each other’s performances. The song’s emotive quality, reinforced by its beautiful lyrics, is further enhanced by the seamless musical direction of renowned music director Palash Surya Gogoi. Tiraap Simanta Medhi directed and edited the song’s video. The song is videographed by Amlan Jyoti Rajkhowa. On the other hand, the performances of Amit Kumar Borah and Priyam Pallabee have significantly enhanced the aesthetic quality of the song. The mixing and mastering processes were executed by Manash Hazarika of studio Lahar Digital and Pinku Das of @Red AV Studio. The song has been officially released by SS Production on its YouTube channel.

“গমন” –চন্দ্ৰ মুদৈৰ পৰিচালনা। শ্মশানত খৰি ইত্যাদি যোগান ধৰা এটা “চৰিত্ৰ” আৰু “চৰিত্ৰ”টোৰ পৰিয়াল ৰূপালী গল্পটোৰ মূল বিন্দু। কাহিনীয়ে কেইমিনিট মান সময় গতি কৰাৰ পাছতে দৰ্শকে জানিব পাৰে চিনেমা খনৰ বিষয় বস্তু খৰিৰে জ্বলোৱা চিতা বনাম কাৰেণ্টত জ্বলোৱা চিতাৰ সংঘাত। পৰম্পৰা আৰু বিজ্ঞানৰ সংঘাত। কাহিনী আৰু কিছু আগবাঢ়ে। “বিষয় বস্তু”হৈ কাহিনীলৈ ড্ৰাগছ আহে, গার্হস্থ্য হিংসা আহে। আগবাঢ়ে এখন ঘৰক কেন্দ্ৰ কৰি দুটা “বিষয় বস্তু”ক লৈ সমান্তৰাল ভাৱে দুটা কাহিনী। পৰিচালক-চিত্ৰনাট্যকাৰ চন্দ্ৰ মুদৈয়ে কাহিনী দুটা এক কৰি গুঠিবলৈ চেষ্টা কৰে মূল বিন্দুটোৰ সৈতে, গতানুগতিক শৈলীৰে।
কাহিনীৰ গতিত “বিষয়বস্তু” সংঘাত স্পষ্ট হয়, কাহিনীৰ গতিত বাধা হয়।
“ড্ৰাগছ, গার্হস্থ্য হিংসা” বিষয় বস্তুই নিস্প্ৰভ কৰে চিনেমা খনৰ নামত ইংগিত থকা বিষয় বস্তুক। এয়া পৰিচালকৰ ব্যাৰ্থতা। মানুহৰ জীৱন গতিৰ শেষ বিন্দু য’ত শেষ হয় (জীৱনৰ পৰা প্রস্থান), সেয়া যদি বিষয় বস্তু বুলি ধৰা হয়, তেনেহ’লে ক’ব লাগিব– বিষয় বস্তুৰ গভীৰতা নাপালে পৰিচালকৰ চিনে-চিন্তাৰ লগতে সাহিত্য-কেমেৰাৰ ভাষাই। আৰু যদি ভৱা হয় চিনেমা খনৰ বিষয় বস্তু সম্ভোগ বা গতি, তেতিয়াও ক’ব লাগিব– ব্যৰ্থ।

–চিনেমা খনৰ প্ৰথম দুৰ্বলতা অভিনয়। মূল চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে যতীন খনিকৰক লৈ। খনিকৰৰ অভিনয় ক্ষমতা নথকা নহয়। “কুহিপাঠ–মানুহ হোৱাৰ প্ৰথম খোজ” আৰু “বোৰ্খা” নামৰ চিনেমা দুখনত অভিনেতা গৰাকীয়ে ন্যায় কৰা দুটা চৰিত্ৰ অনুভৱ কৰিছোঁ। উল্লেখ কৰা চিনেমা দুখনৰ দৰে “গমন”ত “চৰিত্ৰ” অনুভৱ কৰিব নোৱাৰিলে বা অভিনেতা গৰাকীক লৈ চৰিত্ৰ নিৰ্মাণত ব্যৰ্থ। অবাবতে “চৰিত্ৰ”টোক দৌৰাইছে, ডাষ্টবিনত বহুৱাইছে ইত্যাদি। বিপৰীতে দিব্যজ্যোতি দাস, অমৃতা গগৈক লৈ পৰিপাটি চৰিত্ৰ নিৰ্মাণত পৰিচালক সফল। এই চৰিত্ৰ দুটাক কেন্দ্ৰ কৰি আগবঢ়া কাহিনী ভাগে হয়তো দৰ্শকক চুব! (এই চৰিত্ৰ দুটাৰ ইতিবাচক নিৰ্মাণে নিস্প্ৰভ কৰিছে যতীন খনিকৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা চৰিত্ৰটো। “নায়ক”ৰ পৰা সহ-চৰিত্ৰলৈ ঠেলি দিছে যতীন খনিকৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা চৰিত্ৰটোক। আমাৰ ধাৰণাত এই চৰিত্ৰটোক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনী ৰেখা আগবঢ়ালে ৰূপালী গল্পটোৰ সৌন্দৰ্য বাঢ়িল হেতন!)
চিনেমা খনৰ কাহিনীৰ গতিত, কাহিনী কোৱাৰ শৈলীত এটা দিশ স্পষ্ট– নিৰ্মাণ পৰ্বত পৰিচালক confuse, চিনেমা খন বজাৰ কেন্দ্ৰিক চিন্তাৰে, নে চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱলৈ প্ৰেৰণ কৰাৰ চিন্তাৰে আগবাঢ়িব! যাৰ ফলত চিনেমা খন কেৱল “সংখ্য”হে বঢ়ালে। –সংগীত, সংলাপকে ধৰি চিনেমা খনৰ শব্দ আন এটা নেতিবাচক দিশ।

প্ৰদান কৰা হয় “আৰ কে ইউনিভাৰ্ছ”ৰ তৃতীয় নিপন গোস্বামী বঁটা। শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱ কলাক্ষেত্ৰৰ শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱ আন্তৰ্জাতিক প্ৰেক্ষাগৃহত। ২০২৪ বৰ্ষত চিত্ৰগৃহত মুক্তি পোৱা ২৪ খন অসমীয়া চিনেমাৰ পৰা “শ্ৰেষ্ঠ” নিৰ্বাচন কৰি মুঠ ২২ টা শিতানত এই বঁটা প্ৰদান কৰা হয়। বঁটা প্ৰদান কৰাৰ লগতে কণ্ঠশিল্পী নমিতা ভট্টাচাৰ্য আৰু অভিনেতা তৌফিক ৰহমানলৈ আগবঢ়াই “নিপন গোস্বামী জীৱনযোৰা সাধনা বঁটা-২০২৪”। আৰু জাৰিৰ হুছেইন (সংবাদ ক্ষেত্ৰ), ৰঞ্জু হাজৰিকা (সাহিত্য ক্ষেত্ৰ), এলভিছ আলী হাজৰিকালৈ (ক্ৰীড়া ক্ষেত্ৰ) “নিপন গোস্বামী বিশেষ অৰিহনা বঁটা-২০২৪”।

–ভিন্ন শিতানত বঁটা লাভ কৰে:
উৎকৃষ্ট মানৰ জনপ্ৰিয় চিনেমা: বিদুৰভাই
উৎকৃষ্ট পৰিচালনা: ৰাজেশ ভূঞা (চিনেমা: স্বৰ্গৰথ)
মুখ্য অভিনেত্ৰী, উৎকৃষ্ট অভিনয়: শৰ্মিষ্ঠা চক্ৰৱৰ্তী (চিনেমা: জিয়া)
মুখ্য অভিনেতা, উৎকৃষ্ট অভিনয়: কৌশিক নাথ (চিনেমা: এটা নিৰ্জন দুপৰীয়া)

সহযোগী অভিনেতা, উৎকৃষ্ট অভিনয়: মিন্টু বৰুৱা (চিনেমা: ভূত জলকীয়া)
সহযোগী অভিনেত্ৰী, উৎকৃষ্ট অভিনয়: চুমকি কছাৰী (চিনেমা: বিদূৰভাই) আৰু জ্বলি লস্কৰ (চিনেমা: সুন্দৰপুৰ কেঅছ)
নবাগত, উৎকৃষ্ট অভিনয়: পার্থপ্ৰতিম হাজৰিকা (চিনেমা: সুন্দৰপুৰ কেঅছ)
নবাগতা, উৎকৃষ্ট অভিনয়: পাৰভি বৰুৱা ( চিনেমা: এটা নিৰ্জন দুপৰীয়া)
খলনায়ক, উৎকৃষ্ট অভিনয়: অসীম কুমাৰ শৰ্মা (বিদূৰভাই)
উৎকৃষ্ট দৃশ্যগ্ৰহণ: চন্দ্ৰ কুমাৰ দাস (চিনেমা: সুন্দৰপুৰ কেঅছ)
উৎকৃষ্ট সংগীত পৰিচালনা: প্ৰণয় দত্ত (চিনেমা: বিদুৰভাই)
বিশেষ উল্লেখনীয় অভিনয়: ধ্যানী মোহন (চিনেমা: চিকাৰ)
কৌতুক অভিনেতা, উৎকৃষ্ট অভিনয়: বিভাস সিনহা
(চিনেমা: লোকেল কুংফু ৩)

শিশু অভিনেতা, উৎকৃষ্ট অভিনয়: এলিচ শেখ (চিনেমা: স্বৰ্গৰথ)
উৎকৃষ্ট সাজসজ্জা: ৰাণী দত্ত বৰুৱা (চিনেমা: সুন্দৰপুৰ কেঅছ)
উৎকৃষ্ট প্ৰযোজনা অলংকৰণ: ভাস্কৰ জ্যোতি দাস, জিতু তপন (চিনেমা: পিশাচ)

উৎকৃষ্ট পাৰ্শ্ব গায়কী: অকাশদ্বীপ বাৰুটি (চিনেমা: ভূত জলকীয়া), গায়ত্ৰী হাজৰিকা (চিনেমা: ৱাইদ এংগেল)
নবাগত, উৎকৃষ্ট পৰিচালনা: চিন্ময় শৰ্মা (চিনেমা: ভূত জলকীয়া)
উৎকৃষ্ট চিনেমা, সমালোচকৰ বিশেষ বঁটা: ডঃ সঞ্জীৱ নাৰায়ণ আৰু ডাঃ অক্ষতা নাৰায়ণ. প্ৰযোজক: স্বৰ্গৰথ)
বিশেষ উল্লেখনীয় পৰিচালক: পাৰভেজ আহমেদ (চিনেমা: ছবি: ইতি তোমাৰ)

Assamese cinema has just completed 90 years of its journey. Yet, nothing interesting or exciting has been happening in the space of current theatrical releases in Assam. On February 28 director Bikul Dutta released an abomination in the name of Assamese film called Xopune Pakhi Mele (2025). The tag line was: Dreams Come True Just Think act (exactly in this way). Please don’t question about its meaning. Due to lack of audiences, screenings of the film were suspended almost everywhere. The next release was Chandra Mudoi’s Gomon: The Last Journey.

Gomon: The Last Journey (2025), released on March 14 across cinema halls of Assam, is faithful to its director Chandra Mudoi’s school of direction. Its voraciously loud, over-the-top and relies more on sentimentality than sentiment to make its point. Much of the first half of the film cycles around in a loop. There is a failed marriage in which the wife has walked out, leaving behind an abusive husband and a young school-going son. Now, the responsibility of the son falls on his unmarried uncle and grandmother, who live together in a joint family. Actor Jatindra Nath Khanikar plays the role of the uncle who runs an old timber shop from his home, supplying wood and logs to the cremation ground nearby. There’s a threat to his survival because the government soon plans to launch a new electric crematorium, which, as many assume, will put an end to his business.

The story is set in Guwahati and the electric crematorium featured in the film is the Dr Banikanta Kakoti Electric Crematorium, constructed by the Guwahati Metropolitan Development Authority, located at Ulubari.

The film alternates between the child’s constant questioning of when his mother will return, and the daily routine of taking him to school and bringing him back. In between, there are scenes depicting the husband’s frustration and his arguments with his elder brother (Jatindra Nath Khanikar) and mother. Meanwhile, the wife appears only when the son is taken to school, watching him from a distance as he enters the school. The school is Assam Jatiya Bidyalay and it gets prominently featured in the film for a multiple of times. Had enough audiences had turned up to watch the film, this film would have been a good advertisement of the school.

After spending much time repeatedly dwelling on the same set of situations, the director finally decides to carry the plot forward as he explores the backstory of the failed marriage between Boby (Amrita Gogoi) and Dipu (Dibyajyoti Das). What started off as a love story for them, gradually became hell for Boby because Dipu resorted to drugs, violence and abuse after the birth of their son. Dipu burns Boby with his cigarette and hits her physically. When Boby demands that her husband earn money because they can no longer afford their child’s upbringing and school fees using his uncle’s money, Dipu responds by questioning the value of schooling and education in society. He should have thought that before becoming a father.

Very soon, a jobless Dipu, trapped in a chronic situation of learned helplessness, gives up on everything. An electrical engineer by profession, he throws all of his equipment and tools down the drain because, despite his qualifications, he believes he has gained nothing significant in life. He is now disinterested with his life, his son and his family and is in a perennial mood of frustration. Unable to bear the everyday verbal and physical abuse, Boby leaves. Failing to find a direction for his anger, Dipu now channels his energy into picking random fights with strangers, arguing at home, and loitering aimlessly while smoking joints.

There are occasional bits of social commentary in the film that are so strong that it almost feels like a lecture on morality. In one particular scene, the elder brother’s cart, while carrying logs to the cremation ground, is hit by a car. The driver of the car, apparently a spoiled rich brat (played by Bikram Rajkhowa in a guest appearance), becomes furious and strikes the helper pulling the cart. Enter the big brother, who delivers a moral lecture in the middle of the road about how pride and strength are ultimately useless, as one day everyone will be reduced to ashes and return to the ground. And yes, whatever the elder brother says proves true: later, the rich spoiled brat dies from injuries sustained in a bike accident and his dead body is brought to the same cremation ground that the elder brother supplies wood to. A real karmic connection.

The lecture on morality takes a very verbose form, as the focus also shifts to discussing whether the inauguration of the electric crematorium will mark the end of the old wood business. Should we embrace scientific progress, or should we stick to traditions? The grandmother even hides a few logs in anticipation of her death, fearing that she shouldn’t be cremated in an electric crematorium. But after her death, how would she tell her family members where the wood is hidden?

Actually, the purpose of the entire dilemma related to technology, change and how it will make the services of providing wood to the cremation ground obsolete, is an attempt to re create the psychological complexities of Bishnu Kharghoria’s character in Jahnu Barua’s Xagoroloi Bohu Door (1995), only that Gomon: The Last Journey feels amateurish and fake. And it is mainly because of the unrealistic, dated, loud and poor filmmaking skills of director Chandra Mudoi.

The lecture-baazi doesn’t end there because Gomon: The Last Journey is not just a film; it’s a collection of multiple social commentaries, held together by a few plot points that tie everything together. It also speaks for the collective issue of unemployment and how success doesn’t always come to those who work hard. Using the background of a failed marriage, it also dwells on issues such as domestic violence and marital rape. There is also the recuring reference of a great public intellectual in the film, someone who consistently advocates for the betterment of the Assamese people and society, yet whose efforts have often been misunderstood by the public. No brownie points for guessing whom the film is referring to.

The filmmaking language of Chandra Mudoi is also repetitive. The visual motif of breaking glass in anger to symbolise conflict and tension is repeated multiple times in the film. Amrita Gogoi is wasted once again after the debacle in the name of filmmaking called Soi Gaaor Chompa (2017), also by Chandra Mudoi. There is poor dialogue delivery in the film which is fixed in post and can be easily made out. And special appreciation must be given to the poster designer of the film. To sum it up, it seems like the film was made very casually. It’s mainly because of a lack of formal and professional approach in handling the promotional materials of the film. For example, the Facebook page of the film says the name is Gaman, The last Journey but ticket booking platform, Bookmyshow states that it is Gomon… The Last Journey.

It is very much films like this that repeals the new generation of Assamese audiences from embracing Assamese cinema and filmmakers like Chandra Mudoi are very much responsible for this plight. They are repeatedly making cringe content in the name of cinema. Any audience who is willing to challenge this claim can watch Chandra Mudoi’s GO GO i (2022), again featuring Jatindra Nath Khanikar. It’s a dare, a double dare. Interestingly, no reviewer or critic from the region has been daring enough to watch these film and write about it.

But there is an urgent need to discuss or call out these films as well to ensure a healthy film culture in the region. Many of these films are also notorious for managing some recognition in shady, bogus and uncredible XYZ awards and film festivals and promoting it like winning the Nobel Prize. The media is equally responsible for amplifying these claims.

Moreover, Gomon: The Last Journey also shows the consequences of social and personal derailment if relentless anger and pessimism is given the control of a situation. This particular aspect works better in the film because of Dibyajyoti Das’s performance and the inability of his character or rather his disinterest in explaining himself which limits the reliance on dialogues to explain his condition. The situation speaks for itself which is why it is more palpable and this should have been the overall approach in the film rather than relying on character monologues to examine the morality of a situation.

Whatever progress the film makes in the characterization of the younger brother, it undoes it in its characterization of the elder brother. The more flawed the younger brother is, the more morally superior the elder brother becomes. In one scene, when the elder brother goes to drop off his nephew at school in the morning, they witness a road accident. Seeing the tragedy of the person lying on the road, the good Samaritan in him rises, and he immediately abandons the child to take the victim to the hospital. He returns to the kid only after evening. While his dedication and selflessness in helping an accident victim (whom no one was willing to help) highlights his sense of social responsibility, but at the same time, his decision to abandon his nephew — a child who is left alone in his school uniform for the entire day — definitely casts a shadow over his priorities.

The character of Boby is equally confusing. She leaves her child in the shadow of an abusive husband and an indifferent father while she herself escapes the family. Now she works in Central Mall, Guwahati and looks after herself while also being sad about her son. Her character is definitely that of a flawed mother. In fact, all the characters in the film are escapists in their own way. Boby as a wife walks out of her marriage and as a mother leaves her child. Dipu has given up on everything. Even his mother gives up on him. In such a situation, how can the only sane person in the family, Dipu’s elder brother, function reasonably? This is why when he goes to the shop to buy some sugar and tea leaves, he does a big mix up.

While on his way, he notices some litter on the road. Being a good Samaritan, he immediately collects the trash in a white bag. However, later, in his absent-mindedness, he accidentally throws the package containing the sugar and tea leaves into the roadside dustbin, thinking it’s the trash he collected earlier and returns home with the actual litter, which he had picked up on the way. When he realises his mistake, he goes back to the dustbin and gets inside it to search for the lost bag of sugar and tea leaves.

While he is inside the bin, people come and throw their wastes (because it is out of their imagination that a person might be inside the bin) which hit him directly. Very soon he is dressed in waste food and litter from head to toe. So, what does the filmmaker might be trying to convey here? Are we supposed to feel sorry for the character?

Or are we supposed to believe that a character – who shops in Centrall Mall for his nephew or immediately buys a second-hand mini truck when his wooden cart breaks in an accident – is so poor that he had to get inside a dustbin to retrieve the minor items that he had mistakenly thrown away? This is a perfect example of non-sensible filmmaking. Here, mention has to be made of one more ridiculous scene where the child’s t-shirt is ripped off just because there was a need to meet his mother. Confused? Let’s have an explanation.

The film stages a scene where the child is pulling his father’s bike from behind. The father needs to go somewhere urgently but is unable to move forward because the child is clinging to the bike. Observing the situation, the child’s uncle rushes over to help, creating a sort of chain: the child pulling the bike while the uncle pulls the child. The uncle yanks the child so forcefully that the child’s t-shirt rips off.

Now, to buy a new t-shirt, the uncle and his nephew head to Central Mall. Why Central Mall, though? Can a person who makes a living by selling wood afford to spend shopping at such a place? The answer lies in the fact that the child’s mother works there. And the entire scenario is drafted in just to stage a supposed re-union between the child and the mother. The re-union happens or not is a different equation altogether. Moreover, the way the child is made to act in the film, it is sure to give him a guilt trip ten years later, if he watches the film again because the child delivers an act of pure cringe. Especially the way he says: Yayy maa aji ahibo… maa aji ahibo… maa aji ahibo. His acting in the film seems like terrible prosthetics applied to the plot.

Its strange to observe that some filmmakers from Assam are so constantly resistant to change – in terms of the subject matter of their films or their filmmaking style. Neither these films are making any money nor are they able to gain any genuine praises (good words from the friends and family of the cast and crew are to be considered as moral support) and yet they are getting enough financial support, one film after the other, to keep the machine of churning out cringe content going on and on. How?

The fate of Chandra Mudoi’s Gomon: The Last Journey is very similar to that of Xopune Pakhi Mele. It witnessed no healthy audience in cinema halls and as a result the film was removed after one week. But the more interesting question is – what’s up with filmmaker Chandra Mudoi lately?

The rest of the cast of the film includes Saju Ahmed, Ashim Krishna Baruah, Arati Kalita, Amulya Kumar, Master Chakshit Om Sarma, etc.

The trailer of the film can be watched here: https://www.youtube.com/watch?v=0OkAoxsMyRg