“এক দুই তিনি চাৰি
যুতি দিলোঁ গৰু গাড়ী
অ’ দেখিছানে হাতীয়ে চলায়…”
এটা জনপ্ৰিয় গীত। চিনেমাটিক। চুই থকা।
(গীতটোৰ কথা: কেশৱ মহন্ত। কণ্ঠ: কোকিলা গোস্বামী। সুৰ-সংগীত: ৰমেন বৰুৱা।)
চাৰি দশকৰো অধিক সময় পাৰ হৈ গ’ল। কিন্তু গীতটোৰ প্ৰথম দুটামান শাৰী আজিও কাণত পৰিলেই মনটো অতীত সময়লৈ উভতি যায়।
–যেন ধূলিময় গাঁৱৰ পথ!
— যেন দূৰৰপৰা ভাঁহি অহা মাইকৰ শব্দ!
–যেন বাঁহৰ খুঁটিত টানি দিয়া টিৰ্পালৰ চিত্ৰগৃহ!
–যেন হাতীৰ পিঠিত বহি থকা এটা কিশোৰ!

আশীৰ দশকৰ বহু কিশোৰৰ দৰেই আমাৰ বাবেও চিনেমাখন আগতে অহা নাছিল; আগতে আহিছিল গীতবোৰ।
“ঐ কলিৰ কৃষ্ণ বুলি হাঁহিলি…”, “পোহনীয়া চৰাইটি উৰিলে…”, “এই ৰ’দালী…”
আৰু সেইবোৰৰ মাজত আটাইতকৈ বেছি ভাল লগা গীতটো আছিল—”এক দুই তিনি চাৰি…”।
১৯৮৩ চনৰ ১৮ নৱেম্বৰত মুক্তি পোৱা নিপ বৰুৱাৰ “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী” সেই সময়ৰ এখন অত্যন্ত জনপ্ৰিয় চিনেমা। বক্স-অফিচতো লাভ কৰিছিল উল্লেখযোগ্য সফলতা। কিন্তু আমাৰ দৰে বহুজনৰ বাবে চিনেমা খনৰ সম্পৰ্ক প্ৰথমে ৰূপালী পৰ্দাত নহয়, গীতৰ মাজেৰেহে হৈছিল।
সেই সময়ত অকলে গৈ চিত্ৰগৃহত চিনেমা চোৱাৰ অনুমতি নাছিল। “বয়স”– তাৰ কাৰণ। সেয়েহে চিনেমা খন আমি চাইছিলোঁ চাৰি বছৰ পাছত, ১৯৮৮ চনত, টিৰ্পালেৰে সজা এটা অস্থায়ী চিত্ৰগৃহত। আজিৰ বহুজনৰ বাবে কথাটো হয়তো কল্পনাৰ দৰে লাগিব। কিন্তু এসময়ত গাঁৱৰ মুকলি পথাৰত, মেলাৰ বাকৰিত, টিৰ্পালৰ তলত গঢ় লৈ উঠা সেই অস্থায়ী #চিত্ৰগৃহ বোৰেই আছিল আমাৰ “মাল্টিপ্লেক্স”।
আৰু সেই পৰ্দাৰ ওপৰত আমি দেখিছিলোঁ এটা হাতী– বৃকোদৰ।
দেখিছিলোঁ– এজন ককাদেউতা।

আৰু দেখিছিলোঁ এটি কিশোৰ—মাইনা।
আজিৰ শিশুসকলে হয়তো ডাইন’ছৰ, ছুপাৰহিৰো বা ডিজিটেল জগতৰ কল্পনাৰ চৰিত্ৰৰ সৈতে ডাঙৰ হয়। আমাৰ শৈশৱৰ নায়ক হ’ব পাৰিছিল এটা হাতীও। বৃকোদৰ আছিল– বন্ধু, সংগী, চিনেমাৰ পৰিয়ালটোৰ সদস্য। সেইবাবেই বৃকোদৰ আৰু মাইনাৰ বন্ধুত্বই আমাৰ মন চুই গৈছিল।
সেই সময়ত আমি জনা নাছিলোঁ– হাতীৰ পিঠিত বহি থকা কিশোৰটোৰ নাম “মাষ্টাৰ হিমন্ত”।
জনা নাছিলোঁ– বহু বছৰৰ পাছত সেই শিশুশিল্পী গৰাকী অসমৰ মুখ্যমন্ত্ৰী ড° হিমন্ত বিশ্ব শৰ্মা হিচাপে পৰিচিত হ’ব!
আমি কেৱল মাইনাক চিনিছিলোঁ।

কাহিনী আগবাঢ়িছিল। মাইনা ডাঙৰ হৈছিল। ডাঙৰ মাইনাৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছিল প্ৰাঞ্জল শইকীয়াই। ককাদেউতাৰ মৰম, মাকণৰ নীৰৱ ভালপোৱা, জীৱনৰ উত্থান-পতন আৰু হাতী বৃকোদৰৰ সঙ্গ—সকলো মিলি মাইনা দৰ্শকৰ নিজৰ মানুহ যেন হৈ পৰিছিল।
সেইবাবেই হয়তো “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী” এখন সফল চিনেমাৰ সীমা অতিক্ৰম কৰি এটা প্ৰজন্মৰ স্মৃতি হৈ উঠিছিল।
সময় ৰৈ নাথাকে।
এদিন ককাদেউতাও নাথাকে।
নাতিও ডাঙৰ হয়।
আৰু সেই নাতিয়েই ককা হৈ পৰে।
অহা ৩ জুলাইত মুক্তি পাব “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী-২” (পৰিচালক: বিশ্বজিৎ বৰা। চিত্ৰনাট্য: ভাস্কৰ হাজৰিকা। অভিনয়ত: যতীন বৰা, তপন দাস, উৎপল দাস, প্ৰীতি কংকনা আদি।
আৰু এইবাৰ একালৰ সেই নাতি ককাৰ ৰূপত উভতি আহিব।
প্ৰথমখন চিনেমাৰ ডাঙৰ মাইনাৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা প্ৰাঞ্জল শইকীয়াক এইবাৰ দেখা পাম ককাৰ চৰিত্ৰত। অৰ্থাৎ যিজনে একালত নাতিৰ ভূমিকাত অভিনয় কৰিছিল, সেইজনেই আজিৰ ককাদেউতা।
একালৰ নাতি আজিৰ ককা।
পৰ্দাত মাইনাৰ বয়স বাঢ়িল।
বয়স আমাৰো বাঢ়িছে।
সেই টিৰ্পালৰ চিত্ৰগৃহবোৰ নাই। বহু গীত কেছেটৰ সৈতে হেৰাই গ’ল। বহু মুখ আজিৰ স্মৃতিৰ এলবামতহে জীৱন্ত। বহু মানুহো আমাৰ মাজত নাই।
কিন্তু আশ্চৰ্যজনকভাৱে, কিছুমান চৰিত্ৰৰ বয়স নাবাঢ়ে।
কিছুমান গীত পুৰণি নহয়।
কিছুমান চিনেমা শেষ নহয়।

মোৰ বাবে “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী-২” কেৱল এখন নতুন চিনেমা নহয়। এটা প্ৰজন্মৰ বাবে স্মৃতিৰ দুৱাৰ পুনৰ খোলাৰ এক উপলক্ষ। সেই সময়লৈ উভতি যোৱাৰ সুযোগ, য’ত হাতীৰ পিঠিত বহি থকা এটা কিশোৰক চাই আমি আনন্দ পাইছিলোঁ।
হয়তো অহা ৩ জুলাইত বা ৩ জুলাইৰ পাছত আমি কেৱল এখন চিনেমা চাবলৈ নাযাওঁ!
আমি চাবলৈ যাম আমাৰ নিজৰ এচোৱা শৈশৱ!
আৰু হয়তো চিত্ৰগৃহৰ পৰা ওলাই অহাৰ সময়ত মনৰ গভীৰতাত পুনৰ এবাৰ বাজি উঠিব–
“এক দুই তিনি চাৰি
যুতি দিলোঁ গৰু গাড়ী…” (চিনেমা খনত গীতটো হয়তো আছে! হয়তো নাই!)
কাৰণ সময় পাৰ হয়।
মানুহ সলনি হয়।
নাতি ককা হয়।
কিন্তু স্মৃতিবোৰ–
স্মৃতিবোৰ আজিও সিমানেই সৰু হৈ থাকে।
স্মৃতিৰ পৃথিৱীত মাইনা আজিও হাতীৰ পিঠিত বহি আছে!
|| “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী”ৰ মনলৈ অহা চৰিত্ৰ… ||
১। মইনা / প্ৰশান্ত শইকীয়া
কাহিনীটোৰ নায়ক। সৰুতে দেউতাকক হেৰুৱাই ককাক সৰ্বেশ্বৰ শইকীয়া আৰু মাক লখিমীৰ তত্ত্বাৱধানত ডাঙৰ হয়। উচ্চশিক্ষিত, আধুনিক চিন্তাধাৰাৰ যুৱক। কান্তাৰ প্ৰেমত পৰে যদিও শেষত মাকণৰ লগতেই মিলন ঘটে।
২। মাকণ
কাহিনীটোৰ নায়িকা। সৰ্বেশ্বৰ শইকীয়াই নিজৰ ছোৱালীৰ দৰে ডাঙৰ-দীঘল কৰা অনাথ কিশোৰী। সৰুৰে পৰা মইনাক নিঃস্বাৰ্থভাৱে ভাল পায়। ধৈৰ্য, ত্যাগ আৰু সহনশীলতাৰ প্ৰতীক।
৩। সৰ্বেশ্বৰ শইকীয়া
মৌজাদাৰ। মইনাৰ ককাক। পৰম্পৰা, প্ৰতিশ্ৰুতি আৰু আত্মসম্মানৰ প্ৰতিনিধি। নাতিয়েকৰ প্ৰতি গভীৰ মৰম থাকিলেও নিজৰ সিদ্ধান্তত অটল।
৪। বৃকোদৰ
মৌজাদাৰৰ মৰমৰ হাতী। কাহিনীটোৰ এক বিশেষ চৰিত্ৰ। মানুহৰ দৰে অনুভূতিশীল আচৰণেৰে কাহিনীৰ আৱেগিক দিশ শক্তিশালী কৰে। বিশেষকৈ মাকণক ঘূৰাই অনা ঘটনাটোত গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা লয়।
৫। লখিমী
মইনাৰ মাক। পুত্ৰ আৰু দেউতাকৰ সংঘাতত মানসিকভাৱে ভাঙি পৰে আৰু শেষত মৃত্যুবৰণ কৰে।
৬। কান্তা
মইনাৰ কলেজীয়া প্ৰেমিকা। প্ৰতিষ্ঠিত উদ্যোগপতিৰ জীয়েক। শেষত আন এজন ডাক্তৰৰ লগত বিবাহপাশত আবদ্ধ হয়।
৭। হৰগোবিন্দ ফুকন
কান্তাৰ দেউতাক। ধনী উদ্যোগপতি। মইনাক জীয়েকৰ বাবে যোগ্য পাত্ৰ বুলি ভাবি বিদেশত পঢ়াৰ খৰচ বহন কৰিবলৈও সাজু হয়।
৮। কান্তাৰ মাক
স্বামীৰ সৈতে মইনা-কান্তাৰ বিয়াৰ প্ৰস্তাৱ লৈ মৌজাদাৰৰ ওচৰলৈ যায়।
৯। ফিয়েট হাজৰিকা
মইনাৰ কলেজৰ অন্তৰংগ বন্ধু। হোষ্টেলৰ ‘গেৰেজ’ গোটৰ সদস্য।
১০। এম্বেচেডৰ চলিহা
মইনাৰ বন্ধু। ফিয়েট আৰু গেজেলৰ সৈতে মিলি কাহিনীত হাস্যৰসৰ পৰিৱেশ সৃষ্টি কৰে।
১১। গেজেল বৰা
মইনাৰ আন এজন ঘনিষ্ঠ বন্ধু। বন্ধুত্বৰ প্ৰতীকস্বৰূপ চৰিত্ৰ।
১২। শান্তি
সৰ্বেশ্বৰ শইকীয়াৰ ভগ্নী। কাহিনীৰ আংশিক নেতিবাচক চৰিত্ৰ। মাকণৰ জীৱনত দুখ-কষ্ট বৃদ্ধি কৰে।
১৩. শান্তিৰ জীয়েক
মাকৰ সৈতে আহি মৌজাদাৰৰ ঘৰত থাকে। কাহিনীত সীমিত ভূমিকা।
১৪। মাকণৰ ককাক
সৰ্বেশ্বৰ শইকীয়াৰ বন্ধু। কাহিনীৰ আৰম্ভণিতে উল্লেখিত। তেওঁৰ মৃত্যুৰ পাছতেই মাকণে মৌজাদাৰৰ ঘৰত আশ্ৰয় লাভ কৰে।
১৫। ডাক্তৰ
শেষত– কান্তাৰ বিয়া হয়। কাহিনীত প্ৰত্যক্ষ উপস্থিতি কম, কিন্তু ঘটনাপ্ৰবাহ সলনি কৰাত ভূমিকা আছে।

|| চিনেমা খনৰ প্ৰসংগত পৰিচালক বিশ্বজিৎ বৰা ||

“মোৰ এফালে যেনেকৈ অত্যন্ত ভাল লাগিছে, আনফালে তেনেকৈ কিছু ভয়ো লাগিছে। এক দীৰ্ঘদিনীয়া প্ৰচেষ্টাৰ অন্তত ছবিখনৰ সকলো কাম সম্পূৰ্ণ হৈছে। এই ছবিখনত কাম কৰাৰ সুযোগ লাভ কৰি মই নিজকে ধন্য মানিছোঁ। সেই সময়ত নিপ বৰুৱাই যিদৰে ছবিখন সুন্দৰভাৱে পৰিচালনা কৰি সফলতা অৰ্জন কৰিছিল, মই সেই সফলতাৰ ধাৰাবাহিকতা কিমান দূৰলৈ আগবঢ়াব পাৰিছোঁ বা কিমানখিনি সফল হৈছোঁ, সেয়া সময়েহে ক’ব। তথাপি মোৰ দৃঢ় বিশ্বাস, ৰাইজে ছবিখন আন্তৰিকতাৰে আদৰি ল’ব।
এই নতুন সংস্কৰণ নিৰ্মাণৰ ক্ষেত্ৰত দুটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশক বিশেষভাৱে অগ্ৰাধিকাৰ দিয়া হৈছে। প্ৰথমতে, ১৯৮৩ চনত মুক্তি লাভ কৰা মূল ছবিখন যিসকল দৰ্শকে উপভোগ কৰিছিল, তেওঁলোকে যাতে নতুন ছবিখনতো সেই একেই আৱেগ, ঐতিহ্য আৰু সোঁৱৰণিৰ স্পৰ্শ অনুভৱ কৰিব পাৰে, তাৰ প্ৰতি সজাগ দৃষ্টি ৰখা হৈছে। দ্বিতীয়তে, মূল কাহিনীৰ গাঁথনি, চৰিত্ৰ আৰু ভাবধাৰাত কোনো ধৰণৰ অযথা হস্তক্ষেপ নকৰি, তাৰ স্বকীয়তা আৰু মৰ্যাদা অক্ষুণ্ণ ৰাখি কাহিনীটোক নতুন প্ৰজন্মৰ দৰ্শকৰ ওচৰলৈ লৈ যোৱাৰ এক আন্তৰিক প্ৰয়াস কৰা হৈছে। নতুন খনত আগৰ জনপ্ৰিয় গীত — “ঐ কলিৰ কৃষ্ণ বুলি হাঁহিলি…” টো নতুনকৈ চিত্ৰায়ণ কৰাই ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে।”

“নেদেখা ভবিষ‍্যতৰ পাছত দৌৰি বৰ্তমানৰ সুন্দৰ সময়খিনি নষ্ট কৰিব নালাগে।”–চুই যোৱা সংলাপ। চিনে-সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হোৱা সাহিত্যৰ ভাষা। সংলাপ প্ৰক্ষেপন, চেহেৰাৰ ভাষা, কেমেৰাৰ ভাষাৰে পৰিচালকে নিৰ্মাণ কৰা পৰিপাটি ছিকুৱেন্স। কেৱল এই ছিকুৱেন্সটোতে নহয়, ৰূপালী গল্পটোত ককাকৰ “চৰিত্ৰ”টো এটা ইতিবাচক দিশ। চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে দেৱজিৎ মজুমদাৰক লৈ।
চিনেমা খনৰ নাম: হোমৱ’ৰ্ক।
পৰিচালক: অচিন্ত শংকৰ।
কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু– অপূ। মাক-দেউতাকৰ একমাত্ৰ কিশোৰ সন্তান– অপূ। অপূৰ সমস্যা– “হোমৱ’ৰ্ক” (মানসিক চাপ, নিঃসঙ্গতা আৰু আত্মিক ক্লান্তি। অপূ আজিৰ আধুনিক শিশুৰ প্ৰতিনিধি) মাকৰ, ঘৰুৱা শিক্ষকৰ “সমস্যা”– এই ল’ৰাটোৰ যে কি হ’ব! পৰীক্ষাত দিনক দিনে নম্বৰ কমি আহিছে! মুকলি সময় বিছৰা অপূক গ্ৰীষ্ম বন্ধৰ সময়তো শিক্ষক সকলে দিয়ে– “হোমৱ’ৰ্কৰ বোজা”।
মহানগৰীৰ যান্ত্ৰিক পৰিৱেশত অপূ সদায় বিদ্যালয়, টিউচন আৰু “হোমৱৰ্ক”ৰ বোজাত আৱদ্ধ। তাৰ মাক আৰু ঘৰুৱা শিক্ষকে অপুক পঢ়াশুনাৰ মাজতে সীমাবদ্ধ কৰি ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰে। শিশুৰ মনোজগত, কল্পনা, খেল, স্বাধীনতা অথবা আনন্দৰ কোনো মূল্যই নাই!
চিনেমা খনৰ কাহিনী-গতিত সূক্ষ্মভাৱে প্ৰশ্ন উত্থাপন হয়— সমাজত “ডাঙৰ মানুহ'” হোৱাৰ প্ৰচেষ্টাত আমি “ভাল মানুহ” হোৱাৰ কথাটো পাহৰি গৈছোঁ নেকি? আধুনিক নগৰীয়া জীৱনত “শিশু-কিশোৰৰ স্বাধীনতা”ক বন্দী কৰিছোঁ নেকি?
–অপূক মুক্ত হোৱাৰ বাট দিয়ে ককাকে।
অপূ-ককাকৰ সম্পৰ্ক ৰূপালী গল্পটোৰ আৱেগিক মেৰুদণ্ড। কাহিনীৰ গতিত স্পষ্ট হয়– ককাক, তেওঁৰ স্মৃতি, লোক-ঐতিহ্য, প্ৰকৃতি আৰু মানৱিক উষ্ণতাৰ প্ৰতীক। অপূক গাঁৱৰ মানুহৰ সৈতে পৰিচয় কৰাই দিয়াৰ মুহূর্তবোৰ ৰূপালী গল্পটোৰ গভীৰ মানৱিকতা সৃষ্টি কৰে। অপূৰ গাঁওমুখী যাত্ৰা আচলতে আধুনিকতাৰ কৃত্ৰিমতা অতিক্ৰম কৰি মানৱিক মূললৈ ঘূৰি যোৱাৰ এক অন্তৰ্যাত্ৰা।
এইখিনিতে চিনেমা খনক “মানৱিক চিনেমা” (Humanist Cinema) বুলি ব্যাখ্যা কৰিব পাৰি। কাৰণ ইয়াত শিশুৰ স্বাভাৱিক শৈশৱ, খেল, অনুভৱ, মমতা আৰু প্ৰকৃতিৰ সৈতে মানুহৰ অন্তৰংগ সম্পৰ্কক বিশেষ গুৰুত্ব দিয়া হৈছে। একে সময়তে চিনেমাখনে “সমাজ-সচেতন চিনেমা”ৰ বৈশিষ্ট্যও বহন কৰিছে। আধুনিক শিক্ষাব্যৱস্থা, ডিজিটেল জীৱনশৈলী আৰু নগৰীয়া মানসিকতাৰ ওপৰত নীৰৱ কিন্তু তীক্ষ্ণ প্ৰশ্ন উত্থাপন কৰিছে (অপূৰ হাতত দিয়া হৈছে এটা tablet)। ডিজিটেল সভ্যতাৰ সংকট ৰূপালী গল্পটোত সূক্ষ্মভাৱে উপস্থিত। মোবাইল ফোন, অনলাইন জগত আৰু স্ক্ৰিন-নির্ভৰ জীৱনে শিশুক তথ্যৰ ওচৰলৈ আনিছে ঠিকেই, কিন্তু অনুভৱৰ পৰা আঁতৰাই নিছে। বাস্তৱ সামাজিক সম্পৰ্কৰ ঠাইত যান্ত্ৰিক সংযোগ বৃদ্ধি পোৱা এই সময়ত চিনেমা খনে এক মৌলিক প্ৰশ্ন উত্থাপন কৰে— মানুহে ক্ৰমাৎ নিজৰ ভিতৰৰ মানৱিক অঞ্চল হেৰুৱাই পেলাইছে নেকি? (গাঁৱৰ পৰিবেশত প্ৰথম বাৰৰ বাবে অপুৱে অনুভৱ কৰিছে– “মৃত্যু”। “মৃত্যু কি ক’কা?” — অপুৰ প্ৰশ্ন।)
ৰূপালী গল্পটোত দুখন ছবি স্পষ্ট হৈছে–
(১) আধুনিক নগৰ-সভ্যতাৰ অন্তঃসাৰশূন্যতা, মধ্যবিত্ত মানসিকতাৰ সংকট, আৰু ধীৰে ধীৰে অন্তর্ধান হৈ যোৱা শৈশৱৰ বেদনাময় বাস্তৱতা। শিশু-কিশোৰৰ জীৱন পাঠ্যসূচী, মোবাইল স্ক্ৰিন, টিউচন আৰু অভিভাৱকৰ অপূৰ্ণ উচ্চাকাঙ্ক্ষাৰ মাজত বন্দী।
(২) সেউজীয়া জীৱন, লোক-ঐতিহ্য আৰু মানৱিক সম্পৰ্কৰ উমাল পৰিসৰত উঠা-বহা কৰা শিশুৰ বাবে “হোমৱ’ৰ্ক” কোনো গধুৰ বোজা নহয়; জীৱনক বুজি উঠাৰ এক স্বাভাৱিক বিস্তাৰ।
কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত দেখা যায়– কৰ্মব্যস্ত নগৰীয়া জীৱনৰ মাজত অপূৰ বাবে সময় উলিয়াব নোৱাৰে মাক-দেউতাকে। এদিন অপূক ককাকে গাঁৱৰ ঘৰলৈ লৈ আহে। ককাক, মোমায়েক, মামীয়েক আৰু তেওঁলোকৰ দুগৰাকী কিশোৰ সন্তানৰ সান্নিধ্যত অপূই এক নতুন জীৱন-অভিজ্ঞতাৰ সন্মুখীন হয়। এই ঘৰখনত সি অনুভৱ কৰে ধূপ-ধূনাৰ সুগন্ধময় আধ্যাত্মিক আবহ, প্ৰাৰ্থনাৰ অন্তৰ্মুখী শান্তি, পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ উম, আৰু ভিডিঅ’ গেমৰ কৃত্ৰিম জগতৰ বিপৰীতে প্ৰকৃতিৰ সজীৱ স্পৰ্শ। প্ৰকৃতিৰ কোলাত সি আৱিষ্কাৰ কৰে নিৰ্মল আৰু মুক্ত শৈশৱ– য’ত জীৱনক অনুভৱ কৰাৰ সুযোগ আছে, কেৱল সম্পাদন কৰাৰ নহয়।
–এই খিনিতে অনুভৱ হয়, চিনেমা খনৰ বিষয়বস্তু “হোমৱ’ৰ্ক” নহয়। আধুনিক নগৰ-সভ্যতাৰ যান্ত্ৰিক শিক্ষাব্যৱস্থাৰ বিপৰীতে প্ৰকৃতি-নির্ভৰ মানৱিক জীৱনবোধৰ চিনেমাটিক ব্যাখ্যা “হোমৱ’ৰ্ক”।
চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালকে বিষয়বস্তু গভীৰ সংবেদনশীলতাৰে ৰূপায়িত কৰছে।
ৰূপালী-গল্পটোৰ কাহিনী বিশ্লেষণ কৰিলে স্পষ্ট হয়– বৰ্তমান সমাজ ব্যৱস্থাই যেন আমাক এক অদৃশ্য প্ৰতিযোগিতাৰ মাজলৈ ঠেলি দিছে। সামাজিক প্ৰতিষ্ঠা, আৰ্থিক সফলতা আৰু তথাকথিত “উন্নত জীৱন”ৰ সন্ধানত মানুহে নগৰমুখী যান্ত্ৰিক জীৱনক আঁকোৱালি লৈছে। গাঁও, মাটি, আত্মীয়তা, সামূহিকতা আৰু সহজ-সৰল জীৱনবোধ ক্ৰমাৎ প্ৰান্তীয় হৈ পৰিছে। এই জীৱনশৈলীয়ে মানুহক যেন ধীৰে ধীৰে একো একোটা যন্ত্ৰলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছে। সময় নাই, সংবেদনশীলতা নাই, ইজনে-সিজনৰ খবৰ লোৱাৰ অবকাশো নাই।
“হোমৱৰ্ক”-এ এই যান্ত্ৰিক সভ্যতাৰ অন্তৰালত লুকাই থকা মানসিক শূন্যতাক সূক্ষ্মভাৱে উন্মোচন কৰিছে। ক’ব পাৰি– “শিশু-মনস্তত্ত্বৰ চিনেমা” বুলি।
লেখক-পৰিচালকে আধুনিক শিক্ষা-ব্যৱস্থাৰ ওপৰত এক গভীৰ, সংযমী চিনেমাটিক সমালোচনা আগবঢ়াইছে। শিক্ষা-বিৰোধী বক্তব্য দিয়া নাই। কিন্তু শিক্ষা যদি শিশুৰ স্বাভাৱিক শৈশৱ, খেল, মানসিক শান্তি আৰু কল্পনাশক্তি কাঢ়ি লয়, তেন্তে সেই শিক্ষাৰ মানৱিক মূল্য কিমান?— এই মৌলিক প্ৰশ্ন দৰ্শকৰ সন্মুখত ৰাখিছে। শিশুসকলক কেৱল হেঁচা আৰু প্ৰতিযোগিতাৰ মাজেৰে নহয়, মৰম, স্বাধীনতা আৰু সুস্থ সামাজিক পৰিৱেশৰ মাজেৰেও বিকশিত কৰিব পাৰি— লেখক-পৰিচালকে স্পষ্ট কৰিছে।
অপূৰ জেদত, মাক-দেউতাকক এৰি ককাকৰ সৈতে অপূৰ গাঁৱলৈ যাত্ৰা– এক মানসিক মুক্তিযাত্ৰা, সাংস্কৃতিক আশ্ৰয়, এক মানৱিক পুনৰাবিষ্কাৰ। ক’ব পাৰি– “প্ৰকৃতি-প্ৰত্যাৱর্তনৰ চিনেমা”। কংক্ৰিট নগৰীৰ আবদ্ধ জীৱনৰ বিপৰীতে ছবিখনে গাঁও, মাটি, সেউজীয়া পথাৰ, গছ-গছনি, পুখুৰী আৰু মুক্ত বতাহক এক বিকল্প জীৱনবোধ হিচাপে নির্মাণ কৰিছে।
গাঁৱমুখী যাত্ৰাৰ এই পৰ্বত ককাকে অপূক কেৱল ভৌগোলিকভাৱে এখন ঠাইলৈ লৈ যোৱা নাই; তেওঁ তাক ক্ৰমে এক নতুন জীৱনবোধৰ দিশেও আগবঢ়াই নিছে। পথৰ কাষৰ চাহৰ দোকানত চাহৰ অৰ্ডাৰ দিয়া, যাত্ৰাপথৰ প্ৰাকৃতিক সৌন্দৰ্য অনুভৱ কৰিবলৈ শিকোৱা, চৌপাশৰ পৃথিৱীখনক মনোযোগেৰে চাবলৈ উদ্বুদ্ধ কৰা— এই সৰু সৰু মুহূৰ্তবোৰেই অপূৰ বাবে এক বিকল্প শিক্ষাৰ সূচনা। যাত্ৰাৰ অন্তত ককাকৰ ঘৰৰ চোতালত ভৰি দিয়াৰ লগে লগে মোমায়েকে সস্নেহে উচ্চাৰণ কৰা ‘ডেকাল’ৰা’ শব্দটো অপূৰ মনোজগতত যেন প্ৰথম ৰূপান্তৰৰ টোকৰ হৈ আহে। নগৰীয়া জীৱনৰ শিশুসুলভ পৰিচয় অতিক্ৰম কৰি সেই সম্বোধনে তাক প্ৰথমবাৰৰ বাবে এক বৃহত্তৰ সামাজিক আৰু পাৰিবাৰিক পৰিচয়ৰ ভিতৰত স্থান দিয়ে। সেই মুহূৰ্তটোৱেই অপূৰ আত্ম-আৱিষ্কাৰৰ যাত্ৰাৰ এক সূক্ষ্ম কিন্তু তাৎপৰ্যপূর্ণ আৰম্ভণি।
–এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি চিনেমা খনৰ সৌন্দৰ্য শক্তি নিহিত আছে সূক্ষ্ম শ্বট-বিন্যাসভিত্তিক আখ্যান-স্থাপত্যত। আৰু ইয়াতেই স্পষ্ট– পৰিচালকৰ চিনেশক্তি।

চিনেমা খনৰ আন এক উল্লেখযোগ্য সৌন্দৰ্য হ’ল– বাস্তৱিক পৰিৱেশ-নির্মাণ আৰু স্বাভাৱিক অভিনয়ভিত্তিক চৰিত্ৰ-সৃষ্টি। চৰিত্ৰসমূহক পৰিচালকে নাটকীয়তা বা অতিৰঞ্জিত আবেগৰ আশ্ৰয় নিদিয়াকৈ দৈনন্দিন জীৱনৰ স্বাভাৱিক ছন্দৰ মাজতেই গঢ়ি তুলিবলৈ সচেষ্ট হৈছে। ফলত চৰিত্ৰবোৰ দৰ্শকৰ ওচৰত বাস্তৱ জীৱনৰ চিনাকি মানুহ হিচাপেই ধৰা দিছে।
অপূৰ চৰিত্ৰত সূৰ্যাংগ জীউ মাৰ্ঘেৰিটাই শিশুমনৰ সৰলতা, কৌতূহল আৰু অনুভূতিশীলতাক সংযত অভিনয়েৰে বিশ্বাসযোগ্য ৰূপ দিছে। মোমায়েকৰ চৰিত্ৰত পদ্মৰাগ গোস্বামী, টিপুৰ চৰিত্ৰত বৃত্তান্ত নয়ন কাশ্যপ, কিশোৰী জীয়ৰীৰ চৰিত্ৰত অলংকৃতা গোস্বামী, মামীয়েকৰ ভূমিকাত গায়ত্ৰী মহন্ত আৰু অপূৰ মাকৰ চৰিত্ৰত ৰিম্পী দাসে নিজ নিজ ভূমিকাত স্বাভাৱিকতাৰ পৰিচয় দিছে। সংযমী অভিনয়-শৈলীয়েই ৰূপালী গল্পটো বাস্তৱবাদী নান্দনিকতাক অধিক বিশ্বাসযোগ্য আৰু শিল্পসম্মত কৰি তুলিছে।
ককাকৰ চৰিত্ৰত দেৱজিৎ মজুমদাৰৰ অভিনয়ৰ তাৎপৰ্য ইতিপূৰ্বেই আলোচিত হৈছে; তথাপিও ক’ব লাগিব– অভিনেতা গৰাকীৰ অভিনয়ে চিনেমা খনৰ মানৱিক আবেগৰ অন্যতম ভেটি। এই “চৰিত্ৰ”টো নিৰ্মাণত পৰিচালকে কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দিছে। সফল হৈছে। সাহিত্যৰ ভাষাও প্ৰয়োগ কৰিছে। চুটি-চুটি, গভীৰ। যেনে, এই চৰ্চাৰ আৰম্ভণিতে ব্যৱহাৰ কৰা সংলাপটো– “নেদেখা ভবিষ‍্যতৰ পাছত দৌৰি বৰ্তমানৰ সুন্দৰ সময়খিনি নষ্ট কৰিব নালাগে।” এই সংলাপটোৱে চিনেমা খনৰ– নীতিশিক্ষা, Moral of the cine-story.

“অনুপম আন্ধাৰ”– এখন নাটক নাম। (নাট্যকাৰ: অৰুণ শৰ্মা) দৰ্শকৰ আসনত বহাৰে পৰা প্ৰেক্ষাগৃহত অনুভৱ কৰিছিলোঁ– এটা ব্যস্ত ৰেলষ্টেচনৰ পৰিৱেশ। পৰিৱেশ নিৰ্মাণ কৰিছিল– শব্দ, পোহৰ প্ৰয়োগেৰে। নিৰ্দিষ্ট সময়ত, আমি “সমলয়-সূৰ্য”ৰ প্ৰেক্ষাগৃহৰ আসনত বহাৰ ১০ মিনিট পাছত আৰম্ভ হৈছিল নাটক খনৰ কাহিনী। শব্দ-পোহৰেৰে বুজোৱা হৈছিল ষ্টেচনত এখন ৰেল ৰৈছে। বহুতৰে (!) লগত ষ্টেচনত নামি দৰ্শকৰ মাজেৰে মঞ্চলৈ আহিল প্ৰথমটো “চৰিত্ৰ”। “চৰিত্ৰ”টো আহি নিৰ্দিষ্ট আসনত বহিল, নিৰ্দিষ্ট আন এখন ৰেলৰ অপেক্ষাত। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত বুজা গ’ল মঞ্চ খন ৰেলষ্টেচনটোৰ “waiting room” । “চৰিত্ৰ”টো এগৰাকী আত্মীয়ৰ সৈতে আহিছে। (কিন্তু আত্মীয় গৰাকীৰ চৰিত্ৰটো মঞ্চলৈ অনা নাই। আমি দৰ্শকে মাতহে শুনিছোঁ। তেনেদৰে জিৰণি কোঠাত থকা, প্ৰৱেশ কৰা কোনো এটা চৰিত্ৰকে দৰ্শকে দেখা নাই, শব্দ (সংলাপ) শুনিছে। মঞ্চত থকা “চৰিত্ৰটো”ৰ দৰে। “চৰিত্ৰ”টোৱে চকুৰে নেদেখে। মঞ্চৰ “চৰিত্ৰ”টোক দৰ্শকক জনোৱাৰ পাছত মঞ্চলৈ আহে দ্বিতীয়টো “চৰিত্ৰ”। (প্ৰথমটো নাটক খনৰ নায়ক। নাম– সুমন, দ্বিতীয়টো– নায়িকা। নাম– অনিতা।) পুনৰাবৃত্তি। “নায়িকা”য়ো চকুৰে নেদেখে, আত্মীয় এগৰাকীৰ লগত আহে। আত্মীয় আঁতৰি যায়। নায়ক- নায়িকাৰ কথোপকথন আৰম্ভ হয়, কাহিনী আগবাঢ়ে। ক্ষণিক স্পৰ্শ, অনুভৱৰ পৃথিৱীত বিচৰণ কৰে। দুয়ো যে চকুৰে নেদেখে– পৰস্পৰে জানিব পাৰে। নায়কে অনুভৱ কৰে (পাছত নায়িকায়ো) –হৃদয়ৰ পৰা হৃদয়লৈ নিৰ্মাণ হোৱা এখন দলং, এন্ধাৰৰ দলং।
[নায়ক: আমি এঘণ্টাত এখন দলং সাজিলো।
নায়িকা: দলং? কিহৰ দলং?

নায়ক: এখন আন্ধাৰৰ দলং। মনৰ পৰা মনলৈ সজা দলং। এই দলঙেৰে এতিয়াৰ পৰা তুমি মোৰ ওচৰলৈ আহিবা, ময়ো তোমাৰ ওচৰলৈ যাম। এখন আন্ধাৰেৰে সজা দলং।] –নায়ক-নায়িকা একে খন ৰেলৰ অপেক্ষাতে আছিল। ৰেল আহিল। এৰা-এৰি হোৱাৰ সময় হ’ল। নায়কে আকৌ লগ পোৱাৰ প্ৰতিশ্ৰুতি বিছাৰে। নায়িকাই সঁহাৰি দিয়ে।
[নায়ক: আমি সজা দলঙেৰে আহিবা কেতিয়াবা!
নায়িকা : আহিম, আহিম, তুমিও আহিবা!
নায়ক: যাম, যাম ময়ো যাম, আন্ধাৰৰ দলঙেৰে তোমাৰ ওচৰলৈ (সকলো নিশ্চল হৈ ৰয়। পোহৰ কমি নোহোৱা হয়)।] ইমানতে কাহিনী শেষ।

নাটক খনৰ প্ৰসংগত এনেদৰে ক’ব পাৰি– মূলতঃ “দৃষ্টি”, “উপস্থিতি”, “বাস্তৱ” আৰু “অনুভৱ”ক কেন্দ্ৰ কৰি নির্মিত এক বৌদ্ধিক নাট্য-অনুসন্ধান। নাটকখনৰ নির্মাণ-পদ্ধতি, মঞ্চভাষা আৰু চৰিত্ৰ-ব্যৱস্থাপনাই ইয়াক আধুনিক নাট্য-ভাবনাৰ এক উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ কৰি তোলে।
দর্শকে “নাটক আৰম্ভ হ’ব” বুলি অপেক্ষা কৰি থকা সময়তেই নাট্যবাস্তৱ গঢ় লৈ উঠে– শব্দ, পোহৰ আৰু ৰেলষ্টেচনৰ আবহৰ মাজেৰে। এই কৌশল আধুনিক নাট্যতত্ত্বৰ “immersive theatricality”ৰ সৈতে জড়িত, য’ত দর্শক কেৱল বাহিৰৰ পৰ্যবেক্ষক হৈ নাথাকে; তেওঁ নাট্য-অভিজ্ঞতাৰ অংশ হৈ পৰে।
নাটকখনৰ আটাইতকৈ তাৎপৰ্যপূর্ণ দিশ হ’ল—দৃশ্যমান আৰু অদৃশ্যৰ বিন্যাস। মঞ্চত থকা চৰিত্ৰ দুটা দৃশ্যমান, চকুৰে নেদেখা। আনহাতে যিসকল “দেখে”, তেওঁলোক দৃশ্যমান নহয়; কেৱল কণ্ঠস্বৰ হিচাপে উপস্থিত। এই নাট্য-কৌশল “নাটক”খনৰ কেন্দ্ৰীয় দার্শনিক বিন্যাস।
ইয়াত নাটকখনে “দৃষ্টি” শব্দটোৰ প্রচলিত অৰ্থ ওলোটাই দিয়ে। সাধাৰণতে দৃষ্টি মানে দেখা। কিন্তু “অনুপম আন্ধাৰ”ত দেখা মানে উপলব্ধি কৰা। শাৰীৰিকভাৱে অন্ধ নায়ক-নায়িকাই নাটকৰ জগতখনক অনুভৱ, শব্দ, স্পৰ্শ আৰু অন্তৰ্দৃষ্টিৰে নির্মাণ কৰে। নাটকখনৰ বাস্তৱতা– “বস্তুনিষ্ঠ বাস্তৱতা” নহয়, “আত্মগত বাস্তৱতা”। দর্শকে নাটকখন চায় মূল চৰিত্ৰ দুটাৰ অনুভৱৰ মাজেৰে।
এইখিনিতে নাটকখন প্ৰপঞ্চতত্ত্ব (phenomenology) -ৰ সৈতে সংযুক্ত হৈ পৰে। অর্থাৎ বাস্তৱতা বাহিৰৰ বস্তু নহয়; মানুহে যিদৰে অনুভৱ কৰে, সেইদৰেই বাস্তৱ গঢ় লৈ উঠে। নাটকখনৰ “waiting room” সেয়েহে কেৱল ৰেলষ্টেচনৰ জিৰণি কোঠা নহয়, পৰিৱৰ্তনৰ স্থান— দুটা অস্তিত্বৰ মাজৰ অন্তৱৰ্তী অঞ্চল। ইয়াত মানুহ অপেক্ষা কৰে, সাময়িকভাৱে সংযুক্ত হয়, আৰু পুনৰ বিচ্ছিন্ন হয়।
নাটকখনত শব্দৰ ব্যৱহাৰ বিশেষভাৱে বৌদ্ধিক। অফ-ষ্টেজ চৰিত্ৰবোৰৰ কেৱল কণ্ঠস্বৰ শুনা যায়। ফলত দর্শক বাধ্য হয় “শুনিবলৈ”। নাটকখন দৃষ্টিনির্ভৰ নাট্যভাষাৰ পৰা ৰূপান্তৰ হৈ সংবেদনশীল নাট্যকলা সৃষ্টি কৰে, য’ত শ্রৱণ আৰু অনুভৱ দৃষ্টিতকৈ অধিক গুৰুত্বপূর্ণ।
এইখিনিতে স্পষ্ট– নাটকখন নাট্যশাস্ত্রৰ “ধ্বনি” তত্ত্বৰ সৈতেও সম্পর্কিত। সকলো বস্তু প্রত্যক্ষভাৱে দেখুওৱা নহয়; ইঙ্গিত, নীৰৱতা আৰু অনুপস্থিতিৰ জৰিয়তে অর্থ সৃষ্টি কৰা হয়। অর্থাৎ, নাটকখনৰ বহু অংশ দর্শকৰ কল্পনাত সম্পূর্ণ হয়। সেয়েহে ক’ব পাৰি দৰ্শক “passive consumer” নহয়; সহ-স্রষ্টা।
নায়ক-নায়িকাৰ সম্পর্কও নাটকখনত শাৰীৰিক বা দৃশ্যমান আকর্ষণৰ ওপৰত প্রতিষ্ঠিত নহয়। তেওঁলোকৰ মাজত গঢ় লৈ উঠে “এন্ধাৰৰ সাঁকো”। ক’ব পাৰি– মূলতঃ এক ঘটনা-পৰিঘটকৰ সেতু।

দুটা নিঃসঙ্গ চেতনৰ মাজত গঢ়ি উঠা অনুভৱৰ সংযোগ। এই সাঁকো দৃশ্যমান নহয়, কিন্তু অস্তিত্বগতভাৱে বাস্তৱ।
নাটকখনৰ শেষত ৰেল আহে। ৰেল ইয়াত সময় আৰু নিয়তিৰ প্রতীক। মানুহ অপেক্ষা কৰে, ক্ষণিকভাৱে সংযুক্ত হয়, আৰু পুনৰ পৃথক যাত্ৰাত গুচি যায়। কিন্তু নাটকখনে সূক্ষ্মভাৱে দেখুৱায় —কিছুমান সাক্ষাৎ ক্ষণস্থায়ী হ’লেও, সেইবোৰ অনুভৱৰ স্তৰত স্থায়ী।
“অনুপম আন্ধাৰ”ৰ মূল শক্তি এইখিনিতে—ই অন্ধত্বক “অভাৱ” হিচাপে নেদেখুৱাই, বিকল্প দৃষ্টিৰ সম্ভাৱনা হিচাপে উপস্থাপন কৰে।
ৰেলষ্টেচনৰ waiting room ইয়াত এক শক্তিশালী প্রতীক। ই যেন জীৱনৰ এক অন্তৱৰ্তী অৱস্থা, য’ত মানুহ কিছু সময়ৰ বাবে মিলিত হয়, কথা কয়, হৃদয় মেলে, আৰু আকৌ আঁতৰি যায়। সুমন-অনিতা একে খন ৰেলতে যাত্ৰা কৰিব বুলি জানিব পৰা মুহূর্তটো যেন নিয়তিৰ সূক্ষ্ম ইঙ্গিত। পৃথক পৃথক পথৰ মানুহেও কোনো এক সময়ত একে অনুভৱৰ গন্তব্যত উপনীত হয়।
নাটকৰ শেষৰ সংলাপখিনি বিশেষভাৱে তাৎপৰ্যপূর্ণ– “আমি সজা দলঙেৰে আহিবা কেতিয়াবা!…”
এন্ধাৰৰ দলং।

এই “এন্ধাৰৰ দলং” নাটকখনৰ মূল দর্শন। এয়া দৃষ্টিহীনতাৰ অন্ধকাৰ নহয়; ই দুটা নিঃসঙ্গ আত্মাৰ মাজত গঢ়ি উঠা অনুভৱৰ সাঁকো। যি সম্পর্কত চেহেৰা নাই, দৃশ্যমানতা নাই, কিন্তু গভীৰ মানসিক উপস্থিতি আছে। নায়িকাৰ “আহিম” শব্দটো নীৰৱ আত্মিক সম্মতি।
এই নাটকৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ সাফল্য অৱশ্যে অভিনয়ত। চৰিত্ৰ দুটা নিৰ্মাণ কৰিছে আত্ৰেয়ী গগৈ দত্ত (অনিতা) আৰু মৃগাংগ ৰাজ ৰয় (সুমন) -ক লৈ। চুই থকা অভিনয়। “বাস্তৱ চৰিত্ৰ”ৰ মাজত সোমাই পৰিছে, “চকুৰে নেদেখা চৰিত্ৰ”ৰ সৈতে একাত্ম হৈছে।
বিশেষকৈ চকুৰ শূন্য দৃষ্টি, শব্দৰ দিশে মুখ ঘূৰোৱা, নীৰৱ থমকি থকা মুহূর্ত— সংলাপতকৈ অধিক শক্তিশালী হৈ উঠিছে।
নাট্যশাস্ত্ৰ মতে, অভিনয়ৰ চূড়ান্ত লক্ষ্য “ৰস”ৰ সৃষ্টি। “অনুপম আন্ধাৰ”ত ৰস নিৰ্মাণ হৈছে নীৰৱতা আৰু সংযমৰ মাজেৰে। অতিনাটকীয়তা নাই, উচ্চস্বৰ নাই; আছে নিঃসঙ্গতা, অপেক্ষা, আৰু এক অদ্ভুত কোমলতা। (এই “সফলতা”ৰ নিৰ্মাতা: মানিক ৰয়। হয়, নাটক খনৰ পৰিকল্পনা আৰু পৰিচালনা দক্ষ নাট্যকৰ্মী গৰাকীৰ।)
অভিনয়ৰ বাবে (পৰিচালকৰ “চৰিত্ৰ” নিৰ্মানৰ সফলতাৰ বাবে) নাটক শেষ হোৱাৰ পাছতো তাৰ অনুভৱ শেষ নহয়। “মঞ্চ” শেষ হয়, কিন্তু ভাৱনা শেষ নহয়। দৰ্শকে মনত লৈ আহে– মানুহে বহু সময়ত চকুৰে নহয়, অন্তৰেৰে অধিক স্পষ্টকৈ দেখে।

বিপুলক দেখিলোঁ, ইমান বছৰে অনুভৱত থকা ড° ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ “মৰমৰ দেউতা”ৰ বিপুলক ৰূপালী পৰ্দাত দেখিলোঁ পাৰ্থৰ ৰূপত। পৰিচালক-চিত্ৰনাট্যকাৰে চিনেমাটিক পুনৰব্যাখ্যাৰ, সৃষ্টিশীল স্বাধীনতা লৈছে। কিন্তু বিপুলৰ পৰা পাৰ্থক দূৰলৈ নিয়া বুলিব নোৱাৰি। ক’ব পাৰি বিপুলৰ বয়স বাঢ়ি পাৰ্থ হ’ল। তেনেদৰে ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত অনুভৱ কৰি থাকিলোঁ ১৯৮৯ আৰু ১৯৯০ চনৰ ভিতৰত “সঁফুৰা” আলোচনীখনত পঢ়া উপন্যাস খন, উপন্যাস খনৰ চৰিত্ৰ।

উপন্যাস খনৰ বিপুলৰ মাকৰ দৰে ৰূপালী গল্পটোৰ পাৰ্থৰ মাকেও পাচলী কটাৰ সময়ত জিকা এটুকুৰা মুখত দি চাইছে– ভাল নে তিতা অনুভৱ কৰিবলৈ! পৰিৱৰ্তন– সাহিত্যৰ ভাষা কেমেৰাৰ ভাষালৈ ৰূপান্তৰ হৈছে। বিপুলৰ (পাৰ্থৰ) মাকৰ দেহভাষা আৰু গৃহস্থ জীৱনৰ স্বাভাৱিক গতিবিধিৰ মাজেৰে পুনৰ নিৰ্মিত হৈছে। ইয়াতেই সাহিত্যিক বৰ্ণনা কেমেৰাৰ দৃশ্য-ব্যাকৰণলৈ ৰূপান্তৰিত হৈছে। উপন্যাসৰ অন্তৰ্মুখী অনুভৱক পৰিচালকে শ্বট কম্পোজিছন, ফ্ৰেমৰ গাণিতিক শৃংখলা আৰু মিজ-আঁ-ছেনৰ সূক্ষ্ম ব্যৱহাৰে চিনেমাটিক ভাষালৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। বহু সাহিত্যিক অনুচ্ছেদ পৰ্দাত সংলাপবিহীন দৃশ্য-নির্মাণৰ মাজেৰে আত্মপ্ৰকাশ কৰিছে। ৰূপান্তৰ নান্দনিকভাৱে সফল।

–এই চিনেমাটিক ৰূপান্তৰ পাৰ্থ, পাৰ্থৰ দেউতাক প্ৰদীপ বৰুৱাকে ধৰি প্ৰতিটো চৰিত্ৰত স্পষ্ট।
চিনেমাখনৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূলবিন্দু পাৰ্থ। কাহিনীক গতি দিয়ে পাৰ্থক কেন্দ্ৰ কৰিয়ে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতি, সংকট আৰু আবেগীয় উত্তৰণো পাৰ্থ কেন্দ্ৰিক। কিন্তু চিনেমাখনৰৰ গভীৰতম মানসিক আৰু দাৰ্শনিক স্তৰ বহন কৰা চৰিত্ৰজন হৈছে পাৰ্থৰ দেউতাক প্ৰদীপ বৰুৱা। অৰ্থাৎ এনেদৰেও ক’ব পাৰি– পাৰ্থ হৈছে কাহিনীৰ মূল কেন্দ্ৰবিন্দু (narrative focus); কিন্তু প্ৰদীপ বৰুৱা– আৱেগিক আৰু আদৰ্শগত কেন্দ্ৰবিন্দু
(emotional and ideological centre)। কাহিনীৰ বহিৰঙ্গ পাৰ্থৰ জীৱন-অভিজ্ঞতা, কিন্তু চিনেমাৰ অন্তৰঙ্গ ভাষ্য, মূল্যবোধ, নীৰৱ যন্ত্ৰণা আৰু সময়বোধ প্ৰদীপ বৰুৱাৰ উপস্থিতিৰ মাজেৰেই প্ৰকাশ পায়।

কাহিনী-ৰেখাৰ গতিয়ে পাৰ্থক অনুসৰণ কৰে, কিন্তু শেষত দৰ্শকৰ মনত ৰৈ যায় প্ৰদীপ বৰুৱাৰ নীৰৱতা, দৃষ্টিভংগী আৰু অস্তিত্বৰ অভিঘাত। সেই অৰ্থত, পাৰ্থ কাহিনীৰ গতিৰ বিন্দু। আৰু প্ৰদীপ বৰুৱা ৰূপালী গল্পটোৰ বিন্দুৰ অৰ্থ (point of meaning)। এই খিনিতে চিনেমা খনৰ শিৰোনাম প্ৰসংগ চৰ্চা কৰিব পাৰি– “মৰমৰ দেউতা”; একেলগে স্নেহ, বেদনা আৰু গভীৰ কটাক্ষ লুকাই আছে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত স্পষ্ট হয় প্ৰদীপ বৰুৱা নামৰ দেউতাক গৰাকীৰ নীৰৱ মৰম, অসহায়তা আৰু নৈতিক যন্ত্ৰণা।

ৰূপালী গল্পটোত– পিতৃত্ব কোনো আদৰ্শিক বা আবেগময় প্ৰতীক নহয়! এক ক্লান্ত, দ্বিধাগ্ৰস্ত আৰু অন্তর্দহনময় মানৱীয় অৱস্থা। সন্তানক বচাবলৈ এজন পিতৃ কিমান দূৰ যাব পাৰে— সেই ভয়ংকৰ প্রশ্নটোৱেই চিনেমাখনৰ কেন্দ্ৰীয় শক্তি। (চিনেমা খনৰ– “কাহিনীভাগ” বৰ্তমান সময়ৰ এটা জ্বলন্ত সমস্যা।)

প্ৰদীপ বৰুৱাৰ সৰু পৰিয়াল। পত্নী, একমাত্ৰ জীয়ৰী আৰু একমাত্ৰ পুত্ৰ– পাৰ্থ। বৰুৱা পৰিয়ালটোৰ সৈতে নাথাকে। অৰুণাচলৰ এখন দুৰ্গম চহৰত কৰ্মৰত বৰুৱাই জীৱন সংগ্ৰাম চলাই থাকে, পৰিয়ালটোৰ সুখৰ বাবে। পৰিয়ালটো থাকে অসমৰ এখন সৰু চহৰত। বৰুৱা বাবে সমস্যা– একমাত্ৰ পুত্ৰ। পাৰ্থ অবাটে যায়। মদ্যপান কৰে, ধ্বংসাত্মক আচৰণত কৰে। পিতৃৰ অনুপস্থিতিত পাৰ্থই মাক আৰু ভনীয়েকক অত্যাচাৰ কৰে।
দেউতাকৰ আশা–
“চাইকেলৰ টিলিঙা হৈ
সময়ে সকিয়াব
নিউটনৰ দিহাটি লৈ
ঠেলিলে চলি যাব…”
“এদিন
বুজিব
এদিন
সিও যুজিব
এদিন
জীৱন ফুলিব…”

(চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ কৰা একমাত্ৰ গীত। কথা ইবছন লাল বৰুৱাৰ, সুৰ আৰু কণ্ঠ ক্ৰমে অৰ্ণৱ বশিষ্ঠ, বিশ্ৰুত শইকীয়াৰ। “Cinematic Narrative Song”। স্পষ্ট হৈছে কাহিনীৰ অন্তৰ্গত কথক, দাৰ্শনিক ভাষ্য, আৱেগিক মেৰুদণ্ড।)

কাহিনী-ৰেখা আগবাঢ়ে। এদিন পাৰ্থক কোনেৱে প্ৰহাৰ কৰে। চিকিৎসালয়ত ভৰ্তি কৰোৱা হয়। –কোনে পাৰ্থক নিৰ্মমভাৱে আক্ৰমণ কৰিছিল! আৰক্ষীৰ তদন্ত আৰম্ভ কৰে। আৰক্ষীৰ সন্মুখত পাৰ্থৰ মাক-দেউতাক। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত উন্মোচন হয়– লুকাই থকা সত্য, আভ্যন্তৰীণ সংঘাত, আৰু এজন পিতৃয়ে নিজৰ পৰিয়ালক নিজৰ তেজৰ পৰা ৰক্ষা কৰাৰ হতাশজনক প্ৰচেষ্টা।

চুই যোৱা গল্প। আজিৰ সময়ৰো “সঁচা গল্প”। পৰিচালকৰ পৰিচালনা শৈলীৰ লগতে চিনেমা খনে চুই থাকিল মিণ্টু বৰুৱাৰ অভিনয়ৰ বাবে। প্ৰদীপ বৰুৱাৰ চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে অভিজ্ঞ অভিনেতা গৰাকীক লৈ। মিণ্টু বৰুৱাৰ লগতে বোধিসত্ত্ব শৰ্মা (চৰিত্ৰ: পাৰ্থ), অপৰ্ণা দত্ত চৌধুৰী (চৰিত্ৰ: পাৰ্থৰ মা) অভিনয় চুই যোৱা। সংযত, গভীৰ অভিব্যক্তিৰে “চৰিত্ৰ”ক জীৱন্ত কৰি তুলিছে।

আৰু কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত কম সময়ৰ বাবে পৰ্দালৈ অহা অৰুণ নাথ, গৌৰৱ বৰা আৰু কুল কুলদীপৰ অভিনয়ে দৃশ্যৰ বাস্তৱতাক অধিক বিশ্বাসযোগ্য কৰি তুলিছে।

চিনেমা খনৰ চিত্ৰনাট্য হিমজ্যোতি তালুকদাৰ, শান্তনু ৰৌমুৰীয়া আৰু অভিষেক দত্ত‌ৰ। পৰিচালনা হিমজ্যোতি তালুকদাৰৰ। “চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ”, “ছিকুৱেন্স ডিজাইন”ত অনুভৱ কৰিলোঁ পৰিচালক গৰাকীৰ চিনেশক্তি (বা Cinematic skills), চিনে-বোধ (বা filmmaking sensibility)।
…ঘড়িৰ “টিক-টিক” শব্দ। …প্ৰতিটো “টিক” যেন পিতৃৰ বিবেকৰ আঘাত! এনে ছিকুৱেন্সৰ “চিনে-আনন্দ” সদায় মনত ৰৈ যাব।

এখন গাঁও, নে চহৰ—নদীৰ পাৰঘেঁষা এক ভূগোল। পৰম্পৰা, আচাৰ-ব্যৱহাৰ আৰু সাংস্কৃতিক শৃংখলাক সন্মান জনাই অহা এই সমাজ-বাস্তৱতাতেই এই “ৰূপালী গল্প”ৰ জগত নিৰ্মিত। নাম: আকাশ হেনো নদীৰ নাম।
গাঁও বা চহৰ খনত মানুহে কেৱল বাস নকৰে, তেওঁলোকে সময়কো বহন কৰে—নিজৰ ভাষাত, নিজৰ আচাৰত, নিজৰ নীৰৱতাত।
এই জগতৰ মাজত এগৰাকী মানুহ—“নায়ক”—যাৰ ভিতৰত এক অনমনীয় একাগ্ৰতা। বিষ্ণু খাৰঘৰীয়াই গঢ়ি তোলা এই চৰিত্ৰটো যেন এক চলমান সময়—যি সময় নিজেই নিজৰ ভিতৰত উভতি যাব বিচাৰে। তেওঁৰ কাষত ৰীণা বৰাৰ ৰূপায়িত পত্নী—এজন সহযাত্রী, যাৰ নীৰৱ উপস্থিতিত সংসাৰৰ সৰু-ডাঙৰ সুৰবোৰ ধ্বনিত হয়।
“নায়ক” ব্যস্ত ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ চৰ্চা আৰু উদ্ধাৰত। আঞ্চলটোৰ সন্মানীয় পণ্ডিত হিচাপে তেওঁৰ সমগ্ৰ জীৱন যেন এই প্ৰায়-বিলুপ্ত ভাষাটোৰ পুনৰুজ্জীৱনৰ উদ্দেশ্যত সমৰ্পিত। কাহিনী-ৰেখাই পূৰ্ণ গতি লোৱাৰ আগতেই পৰিচালকে এক গুৰুত্বপূৰ্ণ চিনেমেটিক সিদ্ধান্ত গ্ৰহণ কৰে—চৰিত্ৰটোৰ মানসিক জগতৰ ভিতৰত প্ৰৱেশ। “নায়ক”ৰ মন-মগজুত ব্ৰজাৱলী শব্দৰ প্ৰতিধ্বনি, এক প্ৰকাৰৰ subjective mental visualization হিচাপে পৰ্দাত উদ্ভাসিত হয়। সচেতনতাৰ এই আত্মগত দৃশ্যকল্পায়ন (subjective visualization of consciousness)-ৰ নিপুণ প্ৰয়োগে দৰ্শকক আৰম্ভণিতে বুজাই দিয়ে—এই চৰিত্ৰৰ অস্তিত্ব, সত্তা আৰু জীৱন-দৰ্শন ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ সৈতে অবিচ্ছেদ্যভাৱে সংলগ্ন। ইয়াতেই কাহিনীৰ মূল বিষয়বস্তু’ স্পষ্টভাৱে প্ৰতিষ্ঠিত হয়।

এই কেন্দ্ৰীয় বিন্দুৰ বিপৰীতে দ্বিতীয় narrative axis হিচাপে আবিৰ্ভাৱ ঘটে পুত্ৰ জয়ন্তৰ (অভিনয়ত: চাংকু নিৰঞ্জনে)। বহু বছৰ ধৰি আঁতৰি থকা জয়ন্তৰ ঘৰলৈ উভতি অহা মুহূৰ্তটোৱেই কাহিনীৰ গতি ত্বৰান্বিত কৰা এক inciting moment হিচাপে কাম কৰে। জয়ন্তৰ মনস্তত্ত্ব গঢ়ি উঠিছে এই ভূগোলৰ মাটি-পানীৰ সৈতে—তাৰ স্মৃতি, তাৰ আবেগ আৰু তাৰ সাংস্কৃতিক অৱচেতন এই স্থানৰ সৈতে গভীৰভাৱে জড়িত।
পৰিচালকে এই emotional geography-টো দৃশ্যমান কৰিবলৈ জয়ন্তক নদীৰ পাৰলৈ লৈ যায়। এই ছিকুৱেন্সসমূহত কেমেৰাৰ ব্যৱহাৰ বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য—framing, composition, camera angle আৰু আলোক-ব্যৱস্থাৰ সুষম সমন্বয়ে এক ধীৰ, স্পৰ্শকাতৰ cinematic rhythm সৃষ্টি কৰে। জয়ন্ত আৰু তেওঁৰ সৈতে অহা “বন্ধু”ৰ উপস্থিতিৰ সৈতে নদী, প্ৰকৃতি আৰু বিস্তৃত ভূদৃশ্য একেলগে মিশি গৈ এক অন্তৰ্মুখী মিজ-আঁ-চেন (mise-en-scène) নিৰ্মাণ কৰে। ইয়াত সাহিত্যৰ ভাষাতকৈ কেমেৰাৰ ভাষাই অধিক শক্তিশালী হৈ উঠে।
বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য—Bird’s-Eye View Shot-ৰ প্ৰয়োগ। এইবোৰ কেৱল দৃশ্যমান সৌন্দৰ্যৰ বাবে নহয়; বৰং ভূগোলক স্পষ্ট কৰা, স্থানিকতা প্ৰতিষ্ঠা কৰা আৰু narrative space-টোক বিস্তৃত কৰাৰ এক সচেতন চিনেমেটিক কৌশল। চিত্ৰগ্ৰহণ (Cinematography: পৰাশৰ বৰা) এই চিনেমাখনৰ অন্যতম শক্তিশালী দিশ হিচাপে চিহ্নিত হয়—কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত এই ভিজুৱেল ভাষাই ৰূপালী সৌন্দৰ্যৰ স্তৰত উপনীত হয়।
কাহিনী-ৰেখা দুটা মূল বিন্দুৰ মাজত গঢ় লৈ উঠে—“নায়ক” আৰু তেওঁৰ পুত্ৰ জয়ন্ত। “নায়ক”ৰ জৰিয়তে চিনেমাখনে ব্ৰজাৱলী ভাষাক কেন্দ্ৰীয় বিষয়বস্তু হিচাপে পৰ্দালৈ আনে। মহেশ্বৰ নেওগ আৰু সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাৰ দৰে পণ্ডিতসকলৰ মতে, ব্ৰজাৱলী ভাষা মহাপুৰুষ শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱে ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ উদ্দেশ্যে নিৰ্মাণ কৰা এক কৃত্ৰিম সাহিত্যিক ভাষা—মূলতঃ বৰগীত আৰু অংকীয়া নাটত ব্যৱহৃত। কিন্তু ইয়াৰ বিপৰীতে থকা মতবাদ অনুসাৰে, এই ভাষাৰ শিপা অধিক প্ৰাচীন; মধ্যকালত ই এক উমৈহতীয়া লোকভাষা বা lingua franca হিচাপে উত্তৰ-পূব ভাৰত আৰু হিমালয় পাদদেশত ব্যৱহৃত হৈছিল, য’ত স্থানীয় অসমীয়া শব্দভাণ্ডাৰৰ সৈতে মৈথিলী আৰু মগধী অপভ্ৰংশৰ ৰূপতাত্ত্বিক প্ৰভাৱ দেখা যায়। এই তাত্ত্বিক বিতৰ্ক কাহিনীৰ ভিতৰতেই স্বাভাৱিকভাৱে সন্নিৱিষ্ট হয়।

জয়ন্ত-কেন্দ্ৰিক narrative-এ চিনেমাখনত আন এক গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয় সংযোজন কৰে—সমকামিতা (homosexuality)। লগত অহা “বন্ধু”ৰ সৈতে জয়ন্তৰ আৱেগীয় আৰু মানসিক সংযোগ ক্ৰমে স্পষ্ট হয়। কাহিনী আগবাঢ়ে—পিতৃ-মাতৃয়ে পুত্ৰৰ বিবাহৰ কথা চিন্তা কৰে; কিন্তু এক গুৰুত্বপূৰ্ণ দৃশ্যত মাকে পুত্ৰৰ পৰা জানে—তেওঁৰ জীৱন-সংসাৰ এই “বন্ধু”জনৰ সৈতে। [দূৰৈৰ পৰা উভতি অহা পুত্ৰ—জয়ন্ত। চাংকু নিৰঞ্জনৰ অভিনয়ে এই চৰিত্ৰটোক এক কোমল বাস্তৱতা প্ৰদান কৰিছে। বহুদিনৰ পাছত ঘৰলৈ উভতি অহা এই মানুহজন যেন নিজৰ অতীতৰ লগত পুনৰ দেখা কৰিবলৈ আহিছে। তেওঁৰ ভিতৰত আছে এই মাটিৰ গন্ধ, এই পানীৰ সোঁত—এক অদৃশ্য টান, যি তেওঁক পুনৰ এই স্থানলৈ আনে।
নদীৰ পাৰলৈ লৈ যোৱা সেই মুহূৰ্তবোৰ—এই চিনেমাৰ নীৰৱ কাব্য। কেমেৰাই ইয়াত কথা নকয়, মাথোঁ চায়। framing, composition, আলোক আৰু ছাঁই মিলি সৃষ্টি কৰে এক ধীৰ, শ্বাস-প্ৰশ্বাস লোৱা দৃশ্যভাষা। জয়ন্ত আৰু তেওঁৰ লগত অহা “বন্ধু”—দুয়োটা মানুহ, আৰু সিহঁতৰ মাজত থকা এক অনুক্ত সম্পৰ্ক। প্ৰকৃতিৰ মাজত সিহঁত যেন নিজৰ সঁচা সত্তাটোক স্বীকাৰ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰে।] ইয়াতেই উদ্ভৱ হয় মূল সংঘাত—পৰম্পৰা বনাম আধুনিকতা, সামাজিক মানদণ্ড বনাম ব্যক্তিগত স্বাতন্ত্ৰ্য।
এই দ্বন্দ্ব কেবল পৰিয়ালৰ ভিতৰত সীমাবদ্ধ নাথাকে; ই সম্প্ৰসাৰিত হৈ সমাজ-সংৰচনাৰ সৈতে সংঘৰ্ষত লিপ্ত হয়। “নায়ক” নিজেই ব্যক্তিগত আৰু সামাজিক সংকটৰ মাজত আবদ্ধ হৈ পৰে। ইয়াৰ পৰিণতিত তিনিটা চৰিত্ৰ—পিতৃ, মাতৃ আৰু পুত্ৰ—এক জটিল মানসিক সংঘাতত নিমজ্জিত হয়। সাহিত্য আৰু কেমেৰাৰ যুগল ভাষাৰে এই সংঘাতসমূহক দৃশ্যমান ৰূপ দিয়াত পৰিচালকৰ দক্ষতা স্পষ্ট। অন্তৰ্জগতৰ টানাপোড়েনক দৃশ্যমান কৰা এই cinematic articulation দৰ্শকৰ সৈতে এক আবেগীয় সংযোগ স্থাপন কৰে।
কিন্তু “সমস্য” হয় কাহিনীৰ সামগ্ৰিক গতি, দৈৰ্ঘ—অপ্ৰয়োজনীয় দৈৰ্ঘই দৰ্শকক সম্পৃক্ত কৰি ৰখাত ব্যাঘাত সৃষ্টি কৰে। (সম্পাদনাৰ সময়ত পৰিশ্ৰমৰ প্ৰয়োজন আছিল।) এই ত্ৰুটিৰ বাবে বিষয়বস্তু-কেন্দ্ৰিক ৰূপালী গল্পটোৱে নিজস্ব চিনেমেটিক সৌন্দৰ্যৰ দিশে অগ্ৰসৰ হ’ব নোৱাৰিলে।
একেদৰে, সংগীত ব্যৱহাৰৰ ক্ষেত্ৰতো দ্বৈততা লক্ষ্য কৰা যায়। কিছুমান ছিকুৱেন্সত অপ্ৰয়োজনীয় সংগীত সংযোজনে দৃশ্যৰ স্বাভাৱিক আবেগক আৱৰণ দিছে। বহু ক্ষেত্ৰত নীৰৱতা (Silence)য়ে ছিকুৱেন্সৰ নান্দনিকতা আৰু আবেগীয় অভিঘাত অধিক তীব্ৰভাৱে প্ৰকাশ কৰিব পাৰিলেহেঁতেন—এই অনুভৱ দৰ্শকৰ আসনত বহি কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত অনুভৱ কৰিছোঁ।
বিপৰীতে, আন বহু ছিকুৱেন্সত সত্ৰীয়া সংগীত আৰু বৰগীতৰ non-diegetic প্ৰয়োগে এক স্বতন্ত্ৰ soundscape নিৰ্মাণ কৰিছে। এই ধ্বনি-নির্মাণে চিনেমাখনৰ নান্দনিক স্তৰ উন্নত কৰাৰ লগতে সাংস্কৃতিক টেক্সচাৰকো গভীৰতা প্ৰদান কৰিছে। সংগীত পৰিচালনা (ড৹ সৌৰভ মহন্ত) এই ক্ষেত্ৰত উল্লেখযোগ্য—বিশেষকৈ য’ত সংগীত আৰু দৃশ্য একেলগে মিলি এক সমন্বিত আবেগীয় অভিজ্ঞতা সৃষ্টি কৰিছে।
শেষত:
এই “ৰূপালী গল্প”টো এক সাধাৰণ narrative নহয়; ই এক সাংস্কৃতিক আৰু দাৰ্শনিক পাঠ—য’ত ভাষা কেৱল যোগাযোগৰ মাধ্যম নহয়, বৰং অস্তিত্ব, পৰিচয় আৰু সময়ৰ সৈতে জড়িত এক জটিল সত্তা। চিনেমাখনে পৰম্পৰা আৰু আধুনিকতাৰ মাজৰ সংঘাতক এক সংবেদনশীল cinematic discourse হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে। যদিও narrative control আৰু sound design-ৰ কিছুমান সীমাবদ্ধতা স্পষ্ট। তথাপি ভিজুৱেল ভাষা, বিষয়বস্তুৰ গভীৰতা আৰু আবেগীয় সততাৰ বাবে “ৰূপালী গল্প”টো অসমীয়া চিনেমাত এক চিন্তনযোগ্য আৰু আলোচনাযোগ্য সংযোজন হিচাপে চিহ্নিত হ’ব পাৰে!

ছিকুৱেল নচলে! “যৌৱনে আমনি কৰে-২” বাণিজ্যিক বিফলতাৰ পাছত হোৱা চৰ্চা। “যৌৱনে আমনি কৰে” চিত্ৰগৃহত মুক্তি পাইছিল ১২ জুন ১৯৯৮ -ত। সেই সময় আছিল, অসমীয়া চিনেমা “একেবাৰে নচলা” সময়। অসমীয়া চিনেমা নিৰ্মাণৰ গতি মন্থৰ হৈছিল। তেনে “বেয়া সময়”তে চিত্ৰগৃহলৈ হিল-দল ভাঙি দৰ্শক আহিছিল চিনেমা খন চাবলৈ। তুলনা মুলকভাবে সেইসময়তকৈ আজিৰ তাৰিখত অসমীয়া চিনেমাৰ “স্থানীয় বজাৰ”ৰ অৱস্থা ভাল। কিন্তু নচলিল।
“ধুৰন্ধৰ”ৰ বাণিজ্যিক সফলতাৰ ধাৰাবাহিকতাত আগবঢ়া “ধূৰন্ধৰ ২: দ্য ৰিভেঞ্জ” মুক্তিৰ সময়ছোৱাতেই, এখন বাণিজ্যিকভাৱে সফল অসমীয়া চিনেমাৰ ছিকুৱেল ‘যৌৱনে আমনি কৰে-২’ চিত্ৰগৃহত আশানুৰূপ সঁহাৰি সংগ্ৰহত ব্যৰ্থ হয়।
কাৰণ?

ইয়াৰ অন্তৰ্নিহিত কাৰণ স্পষ্ট—সময়ৰ কৌশলগত ব্যৱস্থাপনা। “ধুৰন্ধৰ”ৰ সফলতাৰ ঢৌত এৰি দিছিল “ধূৰন্ধৰ ২: দ্য ৰিভেঞ্জ”।
বিপৰীতে “যৌৱনে আমনি কৰে-২” (২০২৬) -ৰ বৃহৎ অংশৰ দৰ্শকৰ বাবে পূৰ্বসূৰী “যৌৱনে আমনি কৰে” অপৰিচিত— যাৰ সৈতে তেওঁলোকৰ কোনো অনুভৱগত বা স্মৃতিগত সংযোগ গঢ়ি উঠাৰ বাট নাছিল।

আন এখন অসমীয়া ছিকুৱেল– “ডক্তৰ বেজবৰুৱা-২”। ১৯৬৯ (৭ নৱেম্বৰ)-ৰ বাণিজ্যিক সফল চিনেমা “ডক্তৰ বেজবৰুৱা”ৰ ছিকুৱেল। এই খন “স্থানীয় বজাৰ”ত কিছু সফল হৈছিল। সফলতাৰ কাৰণ কিন্তু প্ৰথম খনৰ “ইমেজ” (কাহিনী, চৰিত্ৰ) নাছিল। প্ৰথম খনৰ “আৱেগ” লৈ খুউব কম সংখ্যক দৰ্শকহে চিত্ৰগৃহলৈ গৈছিল।
সফলতাৰ আঁৰত মুখ্য ভূমিকা লৈছিল কৌশলগত কাষ্টিং আৰু সুপৰিকল্পিত প্ৰচাৰ-ডিজাইনে। প্ৰচাৰৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল প্ৰথম খনৰ চিৰসেউজ গীতৰ আধুনিক পুনৰনির্মাণ—য’ত সংগীত আৰু চিত্ৰায়ণৰ নৱ ব্যাখ্যাই নষ্টালজিয়াক বাণিজ্যিক শক্তিলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছিল।
[ছিকুৱেলনো কি?
১। ঐতিহ্য-ভিত্তিক ছিকুৱেল #LegacySequel
২। পুনঃব্যাখ্যামূলক ছিকুৱেল #ReinterpretativeSequel
৩। আংশিকভাৱে আত্মিক ছিকুৱেল #SpiritualSequel]

“ডক্তৰ বেজবৰুৱা” পুনঃব্যাখ্যামূলক ছিকুৱেল। মূল চিনেমাখনৰ ঐতিহ্য (legacy) অক্ষুণ্ণ ৰাখি, নতুন সময়ৰ নান্দনিকতা—বিশেষকৈ ডাৰ্ক টোন আৰু থ্ৰিলাৰধর্মী চিনে-ব্যাকৰণ—সংযোজন কৰা হৈছে। একে সময়তে, কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰটো এক পৌৰাণিক (mythic) মাত্ৰাৰ প্ৰতীকী ব্যক্তিত্ব হিচাপে পুনৰ্নিৰ্মাণ কৰা হৈছে। দৰ্শকে “Self-contained” চিনেমাৰ দৰে উপভোগ পাৰিছে। এয়া সফলতাৰ আন এটা কাৰণ।
গতিকে এনেদৰে নিশ্চয় ক’ব পাৰো— দীৰ্ঘ সময়ান্তৰত গঢ়ি উঠা ছিকুৱেলসমূহত, পূৰ্বৰ স্মৃতিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ নকৰি, এক স্বতন্ত্ৰ আৰু self-contained narrative গঢ়াত মন দিব লাগে।

চৰ্চাত অসমীয়া ভাষাৰ আন এখন ছিকুৱেল– “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী ২”।
১৯৮৩ চনৰ ১৮ নৱেম্বৰত চিত্ৰগৃহত মুক্তি পোৱা “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী”ৰ ছিকুৱেল। নিপ বৰুৱাৰ পৰিচালনা (কাহিনী-চিত্ৰনাট্য: নিপ বৰুৱা, মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰ) -এৰে নিৰ্মিত চিনেমা খনৰ বক্স অ’ফিচ ৰিপ’ৰ্ট: ছুপাৰ হিট। এই সফল চিনেমা খনৰে ছিকুৱেল “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী ২”। পৰিচালনা বিশ্বজিৎ বৰা। চিত্ৰনাট্য ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ। চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে– যতীন বৰা, প্ৰাঞ্জল শইকীয়া, পংকজ মহন্ত, প্ৰীতি কংকণা, প্ৰস্তুতি পৰাশৰ, তপন দাস, উৎপল দাস, আদিল হুছেইন আদিক লৈ। চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিছে প্ৰদীপ দৈমাৰীয়ে। চৰ্চা: এই চিনেমা খনত “এক দুই তিনি চাৰি…” গীতটো ব্যৱহাৰ কৰিছে। (প্ৰথম খনত এই গীতটো চিত্ৰায়ন কৰিছিল হাতীৰ ওপৰত কিশোৰ হিমন্ত বিশ্ব শৰ্মাকলৈ। –হয়, বৰ্তমানৰ মুখ্যমন্ত্ৰী হিমন্ত বিশ্ব শৰ্মা…) গতিকে মনলৈ অহা স্বাভাৱিক প্ৰশ্ন: পুনৰ একেটা কাহিনীয়ে দৰ্শকে নতুন ৰূপত দেখিব নেকি! ৰিমেক (একে গল্প, নতুন ৰূপ) নেকি! নহয়, পৰিচালক বৰাৰ ভাষাত– “আগৰ কাহিনীৰ লগত সংযোগ আছে। পুৰণি চৰিত্ৰ বা তেওঁলোকৰ পৰৱৰ্তী প্ৰজন্মও আছে। আগৰ ঘটনাৰ পাছৰ ভাগ কাহিনী।সেইবাবে Legacy Sequel বুলি ক’ব পাৰো!” কথা প্ৰসংগত পৰিচালক গৰাকীয়ে কোৱা কথাৰ পৰা অনুভৱ কৰিলোঁ– প্ৰথম খনৰ দৰে এই খনতো স্বকীয় অসমীয়া ফ্লেভাৰ অটুট ৰাখি, সময়ৰ সৈতে খাপ খুৱাই নান্দনিক আৰু কাৰিকৰী দিশত আধুনিক সংযোজন কৰা হৈছে। কাহিনীটো সৰল আৰু সাৱলীল বৰ্ণনাশৈলীৰে উপস্থাপন কৰা হৈছে, যিয়ে দৰ্শকৰ সৈতে স্বাভাৱিক সংযোগ স্থাপনত সহায় কৰিব। ক’ব পাৰি– এই খনতো পৰিচালক-লেখকে self-contained narrative গঢ়াত মন দিছে।
[বিশ্বজিৎ বৰাৰ অসমীয়া চিনেমা: বহ্নিমান, ফেঁহুজালি: দা ডন, ৰক্তবীজ, বেলকনিত ভগৱান, লখিমী, বুম্বা ৰাইড, বীৰাংগনা সাধনী। পৰিচালক গৰাকীৰ চিনেমা শৈলীৰ বিশেষত্ব: এটা বৃত্তত বন্দি নহয়। বিষয়বস্তু, পৰিচালনা শৈলী ভিন্ন।] ]]> https://rupaliparda.com/archives/32977/feed 0 32977 https://rupaliparda.com/archives/32966 https://rupaliparda.com/archives/32966#respond Sat, 04 Apr 2026 02:07:19 +0000 https://rupaliparda.com/?p=32966 অসমীয়া চিনেমা “ব্ৰহ্মকন্যা”ৰ দৰ্শক হোৱাৰ সময়ত মনলৈ আহিছিল– “দা কালাৰ অৱ পেৰাডাইজ”। চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ হোৱা সাহিত্যৰ ভাষা: ফাৰ্চী। ইৰাণী মাজিদ মাজিদিৰ পৰিচালনা। মূল নাম– “ৰাং-এ খোদা” (Rang-e Khoda)। “ঈশ্বৰৰ ৰং”। চিনেমা খনৰ মূল চৰিত্ৰ– মহম্মদ। ৮ বছৰীয়া অন্ধ কিশোৰ। তেহৰানৰ এখন বিশেষ বিদ্যালয়ত পঢ়ে। মহম্মদে প্ৰকৃতিৰ শব্দ আৰু স্পৰ্শৰ জৰিয়তে পৃথিৱীখনক অনুভৱ কৰিব পাৰে! পখীৰ মাত বা গছৰ পাতৰ খচখচনিৰ মাজত ঈশ্বৰৰ অস্তিত্ব বিচাৰি পায়! মহম্মদক তাৰ শিক্ষকে কয় সিহত (চকুৰে নেদেখা সকল) -ক ভগৱানে বেছি ভালপায়। মহম্মদৰ মুখত সংলাপ– “যদি ভগৱানে মোক সঁচাকৈয়ে বেছি ভালপায়, তেন্তে মোক কিয় অন্ধ কৰি সৃষ্টি কৰিলে…” (চুই যোৱা সংলাপ)।

চুই থকা আৰু এটা সংলাপ– “তেওঁ (শিক্ষক) কৈছিল– ভগৱান প্ৰতিটো ঠাইতে আছে! মই তেওঁক চুব পাৰিম! তেনেহ’লে মই কেতিয়া মোৰ হাতৰ আঙুলিবোৰেৰে ভগৱানক চুব পাৰিম!” এনে ধৰণৰ সাহিত্যৰ ভাষাৰে লেখক-পৰিচালকে মহম্মদৰ (নিস্পাপ শিশুৰ) ভগৱান-বিশ্বাস আৰু যন্ত্ৰণা চিত্ৰায়ণ কৰিছে।
“চকুৰে নেদেখা চৰিত্ৰ” আৰু কেইবাটাও চৰিত্ৰই আমাক চুই আছে–, “স্পৰ্শ”ৰ অনিৰুদ্ধ , “ব্ল্যাক”ৰ মিশেল মেকনেলী, “কাবিল”ৰ ৰোহন ভাটনাগৰ, “ফানা”ৰ জুনি, “ৰিয়াজ”ৰ ৰাজু, “ৰৈ ৰৈ বিনালে”ৰ ৰাউলকে ধৰি ভালেমান চৰিত্ৰই। কিন্তু “ব্ৰহ্মকন্যা” চোৱাৰ সময়ত মাজিদ মাজিদিৰ চিনেমা খনৰ কথাহে মনলৈ আহিছিল। কাৰণ– নিৰ্মাাণ-পৰ্ব। চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ প্রক্রিয়াত– মাজিদ মাজিদিৰ চিনেমা খনৰ সৈতে ধীৰাজ কাশ্যপৰ “ব্ৰহ্মকন্যা”ৰ মিল আছে। অসমীয়া চিনেমা খনত চকুৰে নেদেখা, মনেৰে মানুহৰ (সুখ-) দুখ অনুভৱ কৰিব পৰা দুটা চৰিত্ৰ– পিতা-পুত্ৰী।

চৰিত্ৰ দুটা “ব্ৰহ্মকন্যা”ৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু নহয়। মূল বিন্দু– দূৰ্গা। (চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে ৰ’দালী বৰাক লৈ। পৰিপাটি নিৰ্মাণ। চৰিত্ৰটোৰ দুখ, সুখ দৰ্শকে গভীৰভাৱে অনুভৱ কৰাব পাৰিছে। অৱশ্যে কেইটামান ছিকুৱেন্সত অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে চৰিত্ৰৰ সৈতেএকাত্ম হ’ব পৰা নাই বা পৰিচালকে কৰাব পৰা নাই। আভিনেত্ৰী গৰাকীৰ পৰিশ্ৰম স্পষ্ট। মেথড অভিনয় স্পষ্ট।) কিশোৰী দূৰ্গা– অনাথ।

জীৱনটো উন্নত হ’ব বুলিয়ে সম্পৰ্কীয় খুড়ীয়েকৰ সৈতে তাই মহানগৰীলৈ আহে। মনত– পঢ়াৰ সপোন। (পৰিচালকে ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰথম ছিকুৱেন্সটোতে স্পষ্ট কৰিছে।) কিন্তু মহানগৰীত খোজ দিয়াৰ সময়তে গম পাই– তাইক বিক্ৰী কৰি দিয়াৰ বাবেহে আনিছে। তাইৰ সপোনবোৰ ভাঙি চুৰমাৰ হয়! (কাহিনীৰ গতিত দেখা যায়, তাই পঢ়াৰ ইচ্ছা মনত লৈ ফুৰে।)

খুড়ীয়েকৰ পৰা মুক্ত হৈ তাই মহানগৰীৰ অচিন বাটত খোজ আগবঢ়াই। ব্ৰহ্মপুত্ৰৰ পাৰৰ “ফুটপাথ-সমাজ”ৰ মাজত সোমাই পৰে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত (দূৰ্গাক) মূল বিন্দুৱে চুৱে কেইবাটাও বিন্দু (চৰিত্ৰ) -ই। বুঢ়া বাবা (অভিনয়ত: ধৰ্মেশ্বৰ দাস), আৰ্টীষ্ট (অভিনয়ত: পৰান শৰ্মা), দোকানি (অভিনয়ত: যতীন্দ্ৰ নাথ খনিকৰ), কিশোৰ– হিটলাৰ (অভিনয়ত: চিন্ময় কলিতা), কেই গৰাকীমান কিশোৰ (অভিনয় কৰিছে: ইমৰান আখতাৰ, প্ৰণৱ দাস , নিতু দৈমাৰী আদিয়ে।), ৰেহেনা (অভিনয়ত: পিংকী কৰ্মকাৰ), ৰেহেনাৰ আব্বা (অভিনয়ত মুকুন্দ তালুকদাৰ) আদি চৰিত্ৰই। বুঢ়া বাবাই দূৰ্গাক আশ্ৰয় দিয়ে, জীয়াই থাকিবলৈ বাট দেখুৱাই। এদিন বুঢ়া বাবাৰ মৃত্যু হয়। চকুৰে দেখা বহুতৰে কৰ্ম-ব্যৱহাৰে তিতা অভিজ্ঞতা দিয়াৰ বিপৰীতে চকুৰে নেদেখা ৰেহেনা, ৰেহেনাৰ আব্বাই অনুভৱ কৰিলে দূৰ্গাৰ মনৰ পৃথিৱী খন! মহম্মদৰ দৰে।

ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাৰ সৈতে “দা কালাৰ অৱ পেৰাডাইজ”ৰ মহম্মদৰ মিল নাই। দূৰত্ব– বহূত। মিল ইয়াতেই– ৰেহেনা, ৰেহেনাৰ আব্বাৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা পিংকী কৰ্মকাৰ, মুকুন্দ তালুকদাৰে বাস্তৱত নেদেখে। মহম্মদৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা মহচেন ৰামেযানীয়ো বাস্তৱ জীৱনত দৃষ্টিহীন। পৰিচালকে হয়তো অভিনয় কৰোৱা নাছিল, আঙুলিৰে স্পৰ্শ কৰি অনুভৱ কৰা, শব্দৰ জৰিয়তে জগত বুজা—এইবোৰ অভিনেতা গৰাকীৰ বাস্তৱ জীৱনৰে অংশ।

পিংকি, মুকুন্দ তালুকদাৰকো হয়তো পৰিচালক ধীৰাজ কাশ্যপে অভিনয় কৰোৱা নাই! ৰেহেনাই পাছলি কটা, ভাত ৰন্ধা, ৰেহেনাৰ আব্বাই ডাঢ়ি খুৰোৱা ইত্যাদি কামবোৰ তেনেদৰেই কৰিছে, যেনেদৰে বাস্তৱত পিংকী কৰ্মকাৰ, মুকুন্দ তালুকদাৰে কৰে! (পৰিচালকৰ এই বাস্তৱমুখী অভিনয়-প্ৰয়োগে কাহিনীক আধিক বিশ্বাসযোগ্য গতি প্ৰদান কৰিছে। ভাৱগত আৰু সামাজিক প্ৰাসংগিকতাৰ ক্ষেত্ৰত পৰিচালক সফল হৈছে।
চৰিত্ৰ দুটা নিৰ্মাণ কৰিছে পদপথত লোকগীত গোৱা পিতৃ-পুত্ৰিৰ ৰূপত। এনে ধৰণৰ “চৰিত্ৰ” বাস্তৱত দেখা যায়। এই দুটা চৰিত্ৰৰ সুসংগঠিত নিৰ্মাণে আন চৰিত্ৰসমূহৰো বিশ্বাসযোগ্যতা বঢ়াইছে। বাস্তৱিক ৰূপালী সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে। এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি– চিত্ৰগ্ৰহণ বাস্তৱিক লোকেশ্বন কৰিছে; এয়া পৰিচালকৰ ইতিবাচাক সিদ্ধান্ত।)

শেষত:
“ব্ৰহ্মকন্যা”ত পৰিচালকে কংক্রিট মহানগৰীত থকা “ফুটপাথ-সমাজ” খনক দেখুৱাব খুজিছে দূৰ্গাৰ দৃষ্টিৰে। “Realistic Cinematic Beauty” নিৰ্মাণত পৰিশ্ৰমি পৰিচালৰ উপস্থিতি স্পষ্ট। চিনেমাখনত “Narrative Pacing” আৰু “Balance”
ঠিকমতে নিয়ন্ত্ৰিত হোৱা নাই, যাৰ বাবে সামগ্ৰিক কাহিনী গঠন দুৰ্বল হৈছে। তেনেদৰে পৰিচালকে “ভূগোল” স্পষ্ট কৰাত মন নিদিলে।
কাহিনী-ৰেখাৰ শেষ বিন্দুত– হিটলাৰ হঁতৰ চিন্তাধাৰা দূৰ্গাই সলনি কৰিলে। সিহঁত পঢ়িব! ‘হোম’ত থাকিব। দূৰ্গাৰ মুখত সংলপ– “আমিও ‘হোম’তে থাকিম”। ইয়াৰ আগৰ ছিকুৱেন্সত অকলে থাকিব দিয় বুলি ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাক দূৰ্গাই আঁতৰাই পঠিয়াই। শেষ ছিকুৱেন্সটোত দেখা যায় এখন তিনি চকীয়া যানত ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাৰ সৈতে দূৰ্গা চহৰৰ পৰা আঁতিৰি যায়। “আমিও ‘হোম’তে থাকিম” সিদ্ধান্ত দূৰ্গাই অকলে লৈছিল নেকি? আৰু কাহিনীৰ গতিত ৰেহেনা হঁতৰ ঘৰত জলোৱা লেমটো? ৰেহেনাই জলাইছিল নেকি, দূৰ্গাৰ প্ৰয়োজনত? –এনে ধৰণৰ “প্ৰশ্নবোধক” থাকি গ’ল।

“বুং” –লক্ষ্মীপ্ৰিয়া দেৱীৰ পৰিচালনা।
সাহিত্যৰ ভাষা: মণিপুৰী (মৈতৈলোন আৰু কেইটামাণ “হিন্দী” সংলাপ)।
মণিপুৰী চিনেমা খন চোৱাৰ সময়ত মোৰ মনত এটা প্ৰশ্ন– কিয় বাফটা পাইছে? (২০২৬ চনৰ BAFTA Awards-ত এই চিনেমাখনে Best Children and Family Film শিতানত বঁটা লাভ কৰি ভাৰতীয় চিনেমাৰ ইতিহাসত এক নতুন মাত্ৰা যোগ কৰে। “বাফটা”ক অস্কাৰৰ পাছত, গোল্ডেন গ্লোবৰ সমপৰ্যায়ত ৰখা হয়) –হয়, চিনেমা খন চোৱাৰ সময়ত বিষয়বস্তু, কাহিনী-ৰেখাৰ গতি, প্ৰতিটো ছিকুৱেন্সত প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰৰ সন্ধান কৰিছিলোঁ। উত্তৰ সহজতে পালোঁ, কাহিনী-ৰেখাৰ শেষত সম্পূৰ্ণ, স্পষ্ট উত্তৰ পালোঁ।

কাহিনী কোৱাৰ সৰল শৈলী আৰু চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ –ৰূপালী গল্পটোৰ চুই যোৱা প্ৰথম দুটা ইতিবাচক দিশ। কোনো জটিলতা নোহোৱাকৈ, অতি স্বাভাৱিক আৰু দৰ্শকৰ অসুবিধা নোহোৱাকৈ কাহিনী-ৰেখাক গতি দিছে। ব্যৱহাৰ কৰা সাহিত্যৰ ভাষা বিশেষ সমস্যা হোৱা নাই কাহিনীৰ ‘ৰৈখিক’ (linear) শৈলীৰ বাবে। ঘটনাৱলী এটাৰ পাছত আনটোকৈ সময়ৰ ক্ৰম অনুসৰি আগবাঢ়াইছে, দৰ্শকক সামান্য সময়ো বিভ্ৰান্ত নকৰাকৈ। [ব্যাখ্য: ‘ৰৈখিক’ শৈলীত চৰিত্ৰৰ আৱেগ আৰু মানৱীয় সম্পৰ্কক অগ্ৰাধিকাৰ দিয়া হয়। দৰ্শকে চৰিত্ৰসমূহৰ সৈতে নিজকে সহজেই একাত্ম কৰিব পাৰে। ভি এফ এক্স (VFX) চমক নাথাকে, বাস্তৱসন্মত পৰিৱেশত চিত্ৰগ্ৰহণ কৰা হয়। সাহিত্যৰ ভাষা– দৈনন্দিন জীৱনত ব্যৱহাৰ হোৱা ভাষাৰ দৰে। চুটি, অৰ্থপূৰ্ণ হয়। কাহিনী-চৰিত্ৰৰ পৰা যাতে দৰ্শকৰ মন আঁতৰি নাযায়, এই কথা মনত ৰাখি কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ, সম্পাদনাত কোনো ধৰণৰ অতিৰঞ্জিত পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা কৰা নহয়।] কাহিনী-ৰেখাৰ মূলবিন্দু– ব্ৰজজেন্দ্ৰ, যাক মৰমতে সকলোৱে ‘বুং’ (অভিনয়ত: গুগুন কিপগেন) বুলি মাতে। অঘাইতং মণিপুৰী কিশোৰ বুঙে মাক মাতৃ মন্দাকিনী (আভিনয়ত: বালা হিজাম) -ৰ সৈতে বাস কৰে। দেউতাক কামৰ সন্ধানত ভাৰত-ম্যানমাৰ সীমান্তৰ মোৰে (Moreh) নামৰ চহৰখনলৈ গৈছিল। বুঙে ইমানে বুজে– দেউতাক তাতেই থাকে। বুঙৰ (দৰ্শকক বহুৱাই ৰাখিব পৰা) দুুষ্টামিৰে কাহিনী আগবাঢ়ে। বুং, বুঙৰ মাকৰ সৈতে বুঙৰ দেউতাকৰ যোগাযোগ নোহোৱা হয়। গাওঁখনত বুঙৰ দেউতাকৰ মৃত্যু হোৱা বুলি বিভিন্ন উৰা বাতৰি প্ৰচাৰ হয় যদিও বুঙে, বুঙৰ মাকে বিশ্বাস নকৰে। আনহাতে বুঙে অনুভৱ কৰে– দেউতাকৰ অনুপস্থিতিয়ে মাকৰ মনত দিয়া বেদনা, ঘৰ চলাই নিবলৈ কৰা কষ্ট। সেয়েহে সি সিদ্ধান্ত লয় দেউতাকক বিচাৰি যাব! দেউতাকক বিছাৰি আনি মাকক “বিশেষ উপহাৰ” দিব। দেউতাকতকৈ মাকৰ বাবে “বিশেষ উপহাৰ” কি হ’ব পাৰে!
বুঙে তাৰ ঘনিষ্ঠ বন্ধু ৰাজুৰ (এজন মাৰোৱাৰী ল’ৰা) সৈতে দেউতাকৰ সন্ধানত এক দুঃসাহসিক যাত্ৰা আৰম্ভ কৰে। সিহত দুজন গৈ ভৌগোলিক সীমাৰেখাই পাৰ হয়, ম্যানমাৰত প্ৰৱেশ কৰে। । [বুঙৰ এই যাত্ৰাত পৰিচালকে জাতিগত বৈষম্য, সীমা সমস্যা আৰু মণিপুৰৰ সামাজিক জটিলতা পৰিপাটিকৈ স্পষ্ট কৰিছে।] দেউতাকক বিছাৰি পাই; কিন্তু বুঙে কল্পনা নকৰা পৰিবেশত। দেউতাকে দৰাচলতে বুং, বুঙৰ মাকক ত্যাগ কৰি আন এগৰাকী মহিলাৰ সৈতে বিয়া হৈ এখন নতুন সংসাৰ পাতিছে। সুখত আছে! [বুঙৰ পক্ষে সহ্য কৰিব নোৱাৰা বাস্তৱৰ এই কঠিন সত্যক কেমেৰাৰ ভাষাৰে বলিষ্ট ৰূপত পৰ্দালৈ আনিছে।] দেউতাকক সেই পৰিবেশত দেখি বুঙে কিশোৰৰ দৰে স্বাভাৱিক আচৰণ নকৰিলে। হুলস্থুল নকৰিলে। মনে মনে তাৰ পৰা গুচি আহে। সি অনুভৱ কৰে– সত্যটো জনোৱাতকৈ মাকক মানসিক শক্তি দিয়াটোহে বেছি প্ৰয়োজনীয়। ঘৰলৈ উভতি আহি বুঙে মাকক কয়– দেউতাক নাই। । [ৰূপালী গল্পটোত ফ্লেছবেকৰ ব্যৱহাৰ অতি কম আৰু সংযত।] আহিছো “চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ” প্ৰসংগলৈ। প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে Relatable, বাস্তৱিক। প্ৰতিটো চৰিত্ৰকে কাহিনী-ৰেখাত পৰিপাটিকৈ সংযোগ কৰিছে, বক্তব্য ৰখাত ব্যৱহাৰ কৰিছে। ৰাজুৰ হঁতক আজিৰ তাৰিখতো মনিপুৰৰ “সমাজে” বাহিৰৰ মানুহ বুলিয়ে কয়। ৰাজুৰ দেউতাকৰ মুখতি দিয়া সংলাপত এই কথা স্পষ্ট।

মন্দাকিনী চৰিত্ৰটো কেৱল বুঙৰ মাক নহয়, প্ৰতিবাদৰ শক্তি থকা আধুনিক মনৰ নাৰীৰ প্ৰতীক। বুঙকে ধৰি কিশোৰ-কিশোৰী অভিনেতাৰ অভিনয় ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰাত পৰিচালক সফল। চুই যোৱা আন এটা দিশ– ৰূপালী গল্পটোৰ আৰম্ভনিৰে পৰা বুঙে ব্যৱহাৰ কৰা “কেটেপা” (চাইৰং/ গোলাইল) -ক “চৰিত্ৰ”লৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে, কাহিনীক গতি দিয়াত ব্যৱহাৰ কৰিছে। বুঙক দেউতাকৰ সন্ধান দিছে “কেটেপা” চৰিত্ৰটোই।
এই খিনিতে চৰ্চাৰ প্ৰয়োজন– চিনেমেটিক এম্পাথি (Cinematic Empathy) নিৰ্মাণত প্ৰয়োগ কৰা আৱহ সংগীত আৰু পাৰ্শ্ব শব্দ (Sound effect) প্ৰসংগ। কাহিনী-গতিৰ মুড বুজি সংগীত পৰিচালকে মনিপুৰৰ থলুৱা সুৰ-বাদ্যযন্ত্ৰৰ প্ৰয়োগত গুৰুত্ব দিছে। তেনেদৰে কাহিনী-গতিৰ মুড মনত ৰাখি চাউণ্ড ডিজাইনাৰে কৃত্ৰিম শব্দতকৈ বাস্তৱিক শব্দৰ ব্যৱহাৰত অধিক গুৰুত্ব দিছে। কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত, বিশেষভাৱে উল্লেখ কৰিব পাৰি বুঙে পিতৃৰ সন্ধানত কৰা যাত্ৰাৰ সময়ত (চৰিত্ৰৰ অৱস্থা বুজাবলৈ) মৌনতা আৰু মৃদু শব্দৰ সংমিশ্ৰণ চুই যোৱাকৈ ব্যৱহাৰ কৰিছে।
মুলতঃ কাহিনী কোৱাৰ শৈলী, চৰিত্ৰ নিৰ্মাণৰ লগতে শব্দ প্ৰয়োগৰ বিচক্ষণতাৰ বাবে সুৰীয়া, চুই যোৱা চিত্ৰায়ণ (যাক ক’ব পাৰি– “Moving portrayal”) -লৈ ৰূপান্তৰ হৈছে লক্ষ্মীপ্ৰিয়া দেৱীৰ এই চিনেকৰ্ম।

চিনেমা খনৰ নাম– “ভাকুটকুট”। পৰিচাল-লেখক: চিন্ময় শৰ্মা। সাহিত্যৰ ভাষা: অসমীয়া।
প্ৰথমে চৰ্চালৈ আনিছোঁ– আন এটা বিষয়। “চিনেমেটিক আৱেগ” (cinematic emotion)। চিনেমাৰ ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণৰ সময়ত কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ, ‘ফেচিয়েল এক্সপ্ৰেছন’, “শৈল্পিক বিৰতি”, সংগীত প্ৰয়োগ “চিনেমেটিক আৱেগ” নিৰ্মাণৰ প্ৰাথমিক মন্ত্ৰ বুলি কোৱা হয়। এই প্ৰসংগত ক্ৰাকাউৱাৰৰ এই ‘ফিল্ম থিয়ৰী’ উল্লেখ কৰিব পাৰি। জিগফ্ৰিড ক্ৰাকাউৱাৰে (Siegfried Kracauer) তেওঁৰ বিখ্যাত গ্ৰন্থ ‘Theory of Film: The Redemption of Physical Reality’-ত চৰ্চা কৰিছে– “অত্যাধিক নাটকীয় কাহিনীয়ে কেতিয়াবা বাস্তৱৰ প্ৰকৃত সৌন্দৰ্যক ঢাকি পেলায়। চিনেমাৰ প্ৰকৃত শক্তি কাহিনীৰ মাজত নহয়, বৰঞ্চ কেমেৰাৰ জৰিয়তে বাস্তৱক প্ৰত্যক্ষ কৰাতহে নিহিত থাকে।”
চিনেমাৰ তাত্ত্বিক গৰাকীৰ মতে, চিনেমাৰ পৰিচালক এগৰাকীয়ে কেমেৰাৰে “কাহিনী” নিৰ্মাণৰ সময়ত এই দিশ কেইটাত গুৰুত্ব দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছে–
(১) আমাৰ চাৰিওফালৰ ‘অনিৰ্ধাৰিত বাস্তৱক’ (Unconditioned Reality) ধৰি ৰখাত,
(২) অতিমাত্ৰা থিয়েটাৰধৰ্মী, নাটকীয় কাহিনীৰ (Theatrical Storytelling) বৰ্জনত,
(৩) দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা (Visual Experience) -ত। প্ৰকৃত দৃশ্যগত অভিজ্ঞতাৰ ব্যাখ্যা এনেদৰে কৰা হয়– “ৰং, ৰেখা আৰু পোহৰৰ সংমিশ্ৰণে মানুহৰ মনত যি অনুভূতিৰ সৃষ্টি কৰে, সেয়াই…” । এই দিশটোত গুৰুত্ব দিয়াৰ প্ৰয়োজন ‘চিনেমা’ আৱেগিক সংযোগৰ বাবে।”
এনেদৰেও কোৱা হয়– “মগজু, মন আৰু আৱেগৰ যি মিলন ঘটে, সেয়াই দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা।” [এই চৰ্চা আৰম্ভ হৈছিল হেনৰী কাৰ্টিয়াৰ-ব্ৰেছোঁ (Henri Cartier-Bresson)-ৰ “ফটোগ্ৰাফী কেন্দ্ৰিক কথাৰে। ফৰাচী আলোকচিত্ৰশিল্পী গৰাকীয়ে কৈছিল–
“To photograph is to hold one’s breath, when all faculties converge to face fleeing reality. It is at that moment that mastering an image becomes a great physical and intellectual joy. It is putting on the same sightline the head, the eye and the heart.” পৰৱৰ্তী সময়ত চৰ্চা চিনেমা কেন্দ্ৰিক হৈছিল।]

–এই চৰ্চাৰ কাৰণ, “ভাকুটকুট” চিনেমা খনৰ পৰিচালকে উল্লেখিত “৩ নম্বৰ” দিশটো মন দিয়া যেন নালাগিল। “১, ২ নম্বৰ” দিশ দুটাৰ কথা মনত ৰাখি পৰিচালক গৰাকীৰ কাম ইতিবাচক বুলিব লাগিব।
আহিছোঁ– কাহিনীলৈ। কাহিনী-ৰেখাৰৰ মূল বিন্দু–ইন্দু। মানসিকভাৱে অপৰিপক্ক (Mentally Immature) ইন্দু মাকৰ সৈতে ঘৰত নাথাকি চাপৰিত থাকে। দেউতাক নথকা এক মাত্ৰ ল’ৰাটোক লৈ মাকৰ চিন্তা– কিবাকৈ ঘৰলৈ আনি ইন্দুৰ বিয়া খন পাতি দিব পৰা হ’লে! দায়িত্ব ল’লে ইন্দুৰ মোমায়েক মৃদুলে।
মাকে ইন্দুক চাপৰিৰ পৰা ঘৰলৈ ওভতাই আনিবলৈ পাং পাতিলে। সহযোগী কৰি ল’লে ভায়েক মৃদুলক। বায়েকৰ চহৰত এটুকুৰা মাটি আছে। যিয়ে ইন্দুৰ বিয়া পাটি দিব, তাক মাটিটুকুৰা দিব।
“মাটি টুকুৰা” পৰিপাটিকৈ “চৰিত্ৰ”লৈ ৰূপান্তৰ কৰিলে, লেখক-পৰিচালকে। কাহিনীয়ে মূল বিন্দু এৰি “মাটি টুকুৰা”ক কেন্দ্ৰ কৰি আগবাঢ়িল। –পৰ্দালৈ আহিল ভালে কেইটা চৰিত্ৰ। “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণত পৰিচালৰ দক্ষতা স্পষ্ট। পৰিচলক নিশ্চয় “ৰিয়েলিজম” (Realism) বিশ্বাসী।
[ৰবাৰ্ট পেনি ৱাৰেনৰ (Robert Penn Warren) -এ “ৰিয়েলিজম”ৰ ব্যাখ্যা দিবলৈ গৈ কৈছিল– “Look at the world…”। আমি যি, যেনেদৰে দেখিছিলোঁ, দেখিছোঁ বা দেখি আছোঁ তেনেদৰে দেখুওৱাটোৱে বাস্তৱবাদ।] পৰিচালকে “চৰিত্ৰ” তেনেদৰেই নিৰ্মাণ কৰিছে, “চৰিত্ৰ”ক সেইখন সমাজতে গতি দিছে; যাক আমি বাস্তৱত দেখি থাকো। পৰিচালকে কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত নিৰ্মাণ কৰা “চৰিত্ৰ” মৃদুল (অভিনেতা: মৃদুল চুতীয়া), ইন্দু (অভিনেতা: কৌশিক নাথ), ৰাধিকা (অভিনেতা: দৰথী ভৰদ্বাজ), ধীৰাজ (অভিনেতা: মনোজ বৰকটকী), ৰতন (অভিনেতা: দীপজ্যোতি কাকতি), মাটিৰ দালাল (অভিনেতা: দীপ কুমাৰ কলিতা) আদিক অচিনাকী যেন লগা নাই। কোনো এটা চৰিত্ৰয়ে “হিৰো বা ছুপাৰহিৰো”লৈ ৰূপান্তৰ কৰাৰ প্ৰৱণতা নাই। ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে দোষ-গুণ থকা মানুহ। ক’ব পাৰি কোনো এটা চৰিত্ৰকো “অভিনয়” কৰোৱা নাই! [ফৰাচী পৰিচালক ৰবাৰ্ট ব্ৰেছঁৰ (Robert Bresson) চিনেমা ধাৰণা– “চিনেমাত আৱেগ সৃষ্টি কৰিবলৈ চৰিত্ৰই বেছি অভিনয় কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই।]

–“চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণৰ এই ইতিবাচক চৰ্চাৰ মাজতো ক’ব লাগিব বাংগালুৰুত থকা অৱসৰপ্ৰাপ্ত সেনা বিষয়া মৃদুলৰ দুই জীয়ৰীক “নিৰ্মাণ”ত আৰু (এটা ছিকুৱেন্সত) ৰতনে খং কৰি চকী দলিওৱা শ্বটটোত মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল।
তেনেদৰে পৰিচালকে মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল কাহিনীৰ গতিত সহায় নকৰা “চৰিত্ৰ” কেইটাক অপ্ৰজনীয় ফুটেজ দিয়া দিশটোত। [যদি লেখক-পৰিচালকে “পৰিবেশ” নিৰ্মাণৰ বাবে অপ্ৰজনীয় ফুটেজ দিয়া “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণ কৰিছে, কাহিনীৰ গতিত গুঠাত গুৰুত্ব দিব লাগিছিল।] লেখক-পৰিচালকৰ “চিন্তা”ত ৰূপালী গল্পটোৰ যদি “মূলবিন্দু” নাই, ইন্দু বা “মাটি দোখৰ”ক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনীক গতি দিয়া নাই, তেনেহ’লে “ধীৰাজ-ৰাধিকা” কেন্দ্ৰিক গল্প নিৰ্মাণত পৰিচালক সফল। আৰু আমাৰ ধাৰণাৰ “মূল বিন্দু” মনত ৰাখি ক’ম– “ধীৰাজ-ৰাধিকা”ক প্ৰয়োজনতকৈ বেছি ফুটেজ দিছে (উল্লেখ নকৰিলে ভুল হ’ব– দুই চৰিত্ৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা “প্ৰেমৰ গল্প” চুই যোৱা)। অপ্ৰয়োজনীয় ভাবে ধীৰজৰ ককায়েকৰ নামতো অযথা ফুটেজ খৰচ কৰি ৰূপালী গল্পটোৰ ক্ষতি কৰিছে। এটা দৰ্শকক চুব পৰা “গল্প”ক দৰ্শকৰ বাবে আঁতৰাই ৰাখিছে অপ্ৰয়োজীয় “চৰিত্ৰ”ই। আমাৰ ধাৰণাত ইন্দু চৰিত্ৰটোক ফুটেজ দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল।
আহিছোঁ চিনেমা খনৰ তিনিটা ইতিবাচক দিশলৈ– কেমেৰা ডিজাইন আৰু গীত চিত্ৰায়ণ। বাৰ্ডছ আই ভিউ (Bird’s-eye view), অভাৰহেড শ্বট (Overhead shot) -এৰে চিনে সৌন্দৰ্য নিৰ্মাণত সফল। তেনেদৰে কাহিনীৰ গতিত ব্যৱহাৰ কৰা গীত কেইটাক, গীত কেইটাৰ চিত্ৰায়ণক ৰূপালী গল্পটোৰ চকচকিয়া অলংকাৰ বুলিব পাৰি।
তৃতীয় আৰু বিশেষ ইতিবাচক দিশটো হ’ল– গল্পৰ গতিৰ পূৰ্বেই কেমেৰাৰ ভাষাৰে স্পষ্ট কৰি দিয়া ভূগোল। চিনেমাৰ এই দিশটোত স্পষ্ট– পৰিচালকৰ পৰিপক্কতা, চিনে-শক্তি।
আশা কৰিম– পৰিচালক গৰাকীয়ে আগলৈ খৰখেদা নকৰি, চিত্ৰনাট্যত পৰিশ্ৰম কৰি ফ্ল’ৰলৈ যাব! আৰু সম্পাদনাৰ সময়ত কঠোৰ হৈ চিত্ৰৰসিকৰ মগজু চুই যোৱা, মনত ৰৈ যোৱা চিনেমা চিত্ৰগৃহলৈ আনিব।
[“চিত্ৰনাট্য– এখন ভাল চিনেমাৰ ভেটি, আৰু এজন পৰিচালকৰ বাবে চিত্ৰনাট্য বিষয়ত দখল থকাটো অপৰিহাৰ্য। কাৰণ কাগজত কাহিনীটো ফুটি নুঠিলে সেইটো পৰ্দাত কেতিয়াও সফল নহয়।” –এয়া সত্যজিৎ ৰায়ৰ ধাৰণা, আকিৰা কুৰোচাৱাৰো ধাৰণা। এই “ধাৰণা”ক আমিয়ো বিশ্বাস কৰোঁ।] ]]> https://rupaliparda.com/archives/32950/feed 0 32950 https://rupaliparda.com/archives/32934 https://rupaliparda.com/archives/32934#respond Mon, 09 Mar 2026 10:56:19 +0000 https://rupaliparda.com/?p=32934

“Acting is living truthfully under imaginary” –Sanford Meisner
চিনেমা খনৰ ভাল লগা প্ৰথম দিশটো হ’ল– চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ। মূল বিন্দুটোৰ পৰা কাহিনী-ৰেখাই চুই যোৱা প্ৰতিটো বিন্দু (চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ) পৰিপাটি। চিনেমা খনৰ “চৰিত্ৰ” অনুভৱৰ সময়ত অভিনয়ৰ শিক্ষক চেনফোৰ্ড মাইজনাৰ লগতে আধুনিক অভিনয় তত্ত্বৰ পিতৃস্বৰূপ কনষ্টাণ্টিন ষ্টানিছলাভস্কি (Konstantin Stanislavski) -ৰ “ব্যাখ্যা” মনলৈ আহে। ষ্টানিছলাভস্কিৰ মতে, “এজন অভিনেতাই বা এজন লেখকে এটা চৰিত্ৰ তেতিয়াহে সফলকৈ গঢ়িব পাৰে, যেতিয়া চৰিত্ৰটোৰ প্ৰতিটো খোজৰ আঁৰত এটা ‘Inner Objective’ বা ‘কিয়’ থাকে।” অভিনয়ৰ শিক্ষক দুগৰাকীৰ “ব্যাখ্যা” চৰ্চালৈ অনা চিনেমা খনৰ “চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ”ত ইতিবাচক। চিনেমা খনৰ নাম– “খাকী”। নামটোত স্পষ্ট চিনেমা খনৰ বিষয়বস্তু।
চিনেমা খনৰ কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত দেখা যায়– আৰক্ষীৰ “ৰাজনৈতিক চিষ্টেম”ত বান্ধ খোৱা– দায়িত্ব পালন আৰু মানসিক দ্বন্দ্ব। আৰক্ষী বিষয়াৰ মূল চৰিত্ৰটো (এছ এন ভাগৱতী) নিৰ্মাণ কৰিছে “অচিনাকী মুখ” পবন গায়নক লৈ। [পবন গায়ন বাস্তৱত এগৰাকী আৰক্ষী বিষয়া। এসময়ত মঞ্চ-নাটকত অভিনয় কৰিছিল। শ্ৰেষ্ঠ অভিনেতাৰ শিতানত “জ্যোতিৰূপা” পাইছিল।]

মূল চৰিত্ৰটোক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনীৰ গতিত দেখুৱাইছে আৰক্ষী বিষয়াই কেনেকৈ ৰাজনৈতিক চাপৰ মাজত কৰ্তব্য পালন কৰিবলৈ বাধ্য হয়, কৰ্তব্য পালন কৰিবলৈ গৈ ব্যক্তিগত লোকচানৰ মাজত নিজক চম্ভালে।
কাহিনীৰ গতিত দেখা যায় (মূল চৰিত্ৰ, কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু) আৰক্ষী বিষয়া এগৰাকীয়ে নিজৰ পত্নীক ৰক্ষা কৰাত ব্যৰ্থ হয়, ব্যৰ্থ হৈ গভীৰ অপৰাধবোধত ভুগে। এফালে আইনৰ প্ৰতি থকা দায়বদ্ধতা আৰু আনফালে নৈতিকতা— এই দুই ধৰ্মসংকটৰ মাজত পৰি হাহাকাৰ অনুভৱ কৰে। চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালক অতনু ভূঞাই কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি, মেদহীন সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগত গুৰুত্ব দি চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে (কাহিনীক গতি দিছে)। চুই যোৱা দিশটো হ’ল “চৰিত্ৰ’টোৰ অভিনয়ৰ সুক্ষ্মতা আৰু স্বাভাৱিকতা। সন্দেহ নাই পৰিচালক গৰাকীৰ বাবে এয়া সহজ হৈছে তিনিটা কাৰণত–
(ক) অভিনেতা পবন গায়ন কোনো বিশেষ ইমেজত বন্দী নহয়।
(খ) আভিনেতা গৰাকীৰ “অভিনয় জ্ঞান” আছে।
(গ) চৰিত্ৰটো পুলিছৰ, অভিনেতা গৰাকী বাস্তৱত– এগৰাকী পুলিছ বিষয়া।

চিনেমা খন চোৱাৰ পাছত চুই থকা এটা চৰিত্ৰ– বিপুল। ৰূপালী গল্পটোৰ এটা নেতিবাচক চৰিত্ৰ (Negative character)। চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে গীতাৰ্থ শৰ্মাক লৈ। গীতাৰ্থক অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শকে জানে। “ভাইমনদা” চিনেমা খনত, ৰিজু (মানস বৰুৱা) -ৰ চৰিত্ৰত চুই যোৱা অভিনয় কৰিছিল। “খাকী”তো অনুভৱ কৰিলোঁ প্ৰভাৱী অভিনেতা (Effective Actor) গৰাকীক। প্ৰতিটো ছিকুৱেন্সতে চিনেমা খনৰ “বিপুল” চৰিত্ৰটোক নিৰ্মাণত যে অভিনেতা গৰাকীয়ে পৰিচালকক সম্পূৰ্ণ সহায় কৰিছে সন্দেহ নাই। বিশেষ দিশটো হ’ল– “ৰিজু”ৰ পৰা “বিপুল” সম্পূৰ্ণ ৰূপে মুক্ত। চেনফোৰ্ড মাইজনাৰ (Sanford Meisner)-ৰ “ভাল অভিনেতা সংজ্ঞা”ৰ কথা মনত ৰাখি ক’ব পাৰি– গীতাৰ্থই “কল্পিত পৰিস্থিতিত সত্যতাৰ সৈতে আচৰণ কৰা”ত সফল।

বিপুল এগৰাকী ৰাজনীতিকৰ ভায়েক। বায়েক বিধায়িকা মনোৰমা গগৈক “ৰাজনীতি” চলোৱাত (দালালি, কালেকচন ইত্যাদিত) সহায় কৰে। ৰাজনীতিকৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছে ডাঃ জাহানাৰা বেগমে। এই “চৰিত্ৰ”টোও “নাটকীয়” বা কাব্যিক, কৃত্ৰিম শৈলীৰ আঁতৰৰ। এগৰাকী ৰাজনীতিকৰ বাস্তৱ জীৱনৰ সূক্ষ্ম অঙ্গভঙ্গি, আচৰণসমূহ নিৰীক্ষণ কৰি অভিনয়ত ব্যৱহাৰ কৰা যেন অনুভৱ হয়। তেনেদৰে ৰবিজিতা গগৈক লৈ নিৰ্মাণ কৰা এছ পিৰ চৰিত্ৰটো, শ্ৰেয়া বৰঠাকুৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা “নায়িকা” (মূল চৰিত্ৰটোৰ পত্নী) চৰিত্ৰটো, অৰুণ নাথক লৈ নিৰ্মাণ কৰা মুখ্যমন্ত্ৰীৰ চৰিত্ৰটোৰ স্বাভাৱিক আৰু বিশ্বাসযোগ্যভাৱে উপস্থাপন কৰা ইতিবাচক দিশটোই ৰূপালী গল্পটোৰ সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে।
ৰূপালী গল্পটোত অতি কম সাহিত্যৰ ভাষাৰে, কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি নিৰ্মাণ কৰা এটা চৰিত্ৰ– নজৰুল। নেতিবাচক চৰিত্ৰ। হেমন্ত দেবনাথক লৈ নিৰ্মাণ কৰিছে। কম দৈৰ্ঘৰ চৰিত্ৰটোত “মেথড এক্টিং” (Method Acting) স্পষ্ট।

–কেৱল উল্লেখিত চৰিত্ৰ কেইটায়ে নহয়, ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে বাস্তৱৰ ওচৰত ৰাখি কৰা উপস্থাপন “বিশ্বাসযোগ্য” (কোনো এটা “চৰিত্ৰ”য়ে অতিমানৱীয়, নিখুঁত ৰূপে নিৰ্মাণ কৰা নাই! দোষ-গুণ থকা “চৰিত্ৰ”। মানুহৰ দৰে ভুল কৰা, মানুহৰ দৰে দুৰ্বলতা থকা চৰিত্ৰ। ফলত “চৰিত্ৰ”ৰ সৈতে “দৰ্শক”ৰ সংযোগ সহজ হৈছে।)।
–ৰূপালী গল্পটোৰ চিনেমেটিক, ইতিবাচক “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণৰ বিপৰীতে পৰিচালক-লেখক অতনু ভূঞাক “গল্প” নিৰ্মাণত, “গল্প”ৰ গতি নিৰ্মাণত সফল নহয়।

প্ৰথমটো দুৰ্বল দিশ– অযথা দৈৰ্ঘ। টিভি টকশ্ব’ৰ নামত, আৰক্ষী এগৰাকীৰ ঘৰুৱা পৰিবেশ নিৰ্মাণৰ নামত, নজৰুলৰ সন্ধানত নামত অযথা ফুটেজ খৰচ কৰিছে। উল্লেখ কৰা ছিকুৱেন্সে ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত বাধা হৈছে, চিনেমেটিক গতিয়ে ছন্দ হেৰুৱাইছে।
এই খিনিতে এটা দিশ উল্লেখ কৰিব পাৰি– ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত গীতৰ প্ৰয়োজন নাছিল; কিন্তু পৰিচালকে গীত প্ৰয়োগ কৰিছে। পৰিচালক গৰাকীৰ কৃতিত্ব সেই খিনিতে– গীতক গীত হিচাপে নাৰাখি, কাহিনীক দ্ৰুত গতি দিয়াত ব্যৱহাৰ কৰিছে। গীতক কাহিনীৰ অংগলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। পৰিচালক গৰাকীৰ এই দক্ষতা উল্লেখিত “অযথা দৈৰ্ঘ”ত অনুভৱ নকৰিলোঁ।
দ্বিতীয়টো দুৰ্বলতা– খণ্ড চিত্ৰ কিছুমনতহে গুৰুত্ব দিয়াৰ বিপৰীতে কাহিনী নিৰ্মাণত পৰিশ্ৰম নকৰিলে বা পৰিশ্ৰম কৰাৰ প্ৰয়োজন নেদেখিলে।
আলফ্ৰেড হিচককৰ মতে, এখন ভাল চিনেমাৰ বাবে তিনিটা বস্তুৰ প্ৰয়োজন: “The script, the script, and the script.”। এই দিশটোত সম্ভৱতঃ অতনু ভূঞাই গুৰুত্ব নিদিলে। কেইটামাণ ছিকুৱেন্সত অৱশ্যেই উৎকণ্ঠা (Suspense) অনুভৱৰ বাট আছে; কিন্তু “গল্প”টোক কেন্দ্ৰ কৰি কোনো ধৰণৰ উৎকণ্ঠা চিত্ৰনাট্যকাৰ-পৰিচালকে নিৰ্মাণ কৰিব পৰা নাই। নিশ্চয় চিত্ৰনাট্যৰ দুৰ্বলতাৰ বাবেই দুটা মান ফ্লেচবেকৰ পাছত “ৰিটৰ্ন টু মেইন টাইমলাইন” পৰিপাটি হৈ নাথাকিল। –এয়া চিনেমা খনৰ তৃতীয়টো দুৰ্বলতা।
এনে ধৰণৰ চিনে-ত্ৰুটি আৰু আছে। তেনেহ’লে এনেদৰে ক’ব পৰা যায় নেকি– “চিনে-ত্ৰুটি”য়ে ৰূপালী গল্পটো দৰ্শকৰ বাবে আমনিদায়ক হৈছে! নাই, আমনিদায়ক হোৱা নাই চহকী কাৰিকৰী প্ৰয়োগৰ বাবে। কেমেৰা ডিজাইন, শব্দ (Dialogue, Background Score, Sound Effects/SFX, Ambience/Atmosphere, Silence) প্ৰয়োগতো চহকী। বিশেষকৈ সাহিত্য-শব্দ (সাহিত্যৰ ভাষা/ সংলাপ) প্ৰয়োগৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি। আন দহখন অসমীয়া চিনেমাৰ দৰে “খাকী”ৰ চৰিত্ৰৰ মুখত দিয়া সংলাপ শুনিবলৈ কৃত্ৰিম বা কিতাপৰ ভাষাৰ দৰে নহয়। “চৰিত্ৰ”ই বাস্তৱত মানুহ এজনে যেনেদৰে কথা পাতে, তেনেদৰেই পাতিছে।এনেদৰে ক’ব পাৰি– “চৰিত্ৰ”ৰ কথনশৈলী নাটকীয়তা বা অতি-নাটকীয়তাৰ আঁতৰৰ। (এই খিনিতে সত্যজিৎ ৰায়ৰ চিনেমাৰ বিশুদ্ধ ধাৰণা উল্লেখ কৰিব পাৰি– “চিনেমাৰ সংলাপ সদায় স্বাভাৱিক হ’ব লাগে। পাৰ্যমানে সংলাপ কম হোৱাটোৱেই ভাল। যিটো কথা এটা চাৱনি বা এটা কাৰ্যৰ দ্বাৰা বুজাব পাৰি, তাৰ বাবে সংলাপৰ প্ৰয়োজন নাই। সংলাপ হ’ব লাগে চৰিত্ৰটোৰ সামাজিক আৰু অৰ্থনৈতিক পটভূমিৰ সৈতে সংগতিপূৰ্ণ।”) সাহিত্য-শব্দৰ ইতিবাচক প্ৰয়োগ চৰ্চাৰ লগতে আৱশ্যেই এনেদৰেও ক’ব লাগিব– কেইটামাণ সংলাপ “ৰাজনৈতিক বিজ্ঞাপন”ৰ পৰা মুক্ত নহয় যেন লাগিল। দুখন “চৰকাৰ”ৰ তুলনাৰে ব্যৱহাৰ কৰা সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগৰ ক্ষেত্ৰতো লেখক-পৰিচালক সাৱধান হোৱাৰ প্ৰয়োজন আছিল।