আমি চৰ্চা কৰিছিলোঁ– ‘ৰঙাটাপু-১৯৮২’ চিনেমা খনৰ কাহিনী ব্রহ্মপুত্রৰ মাজৰ এটা সৰু চাপৰিৰ। সঁচা। “সঁচা কাহিনী”ৰ আধাৰতে ৰচনা হৈছে চিত্ৰনাট্য। ৰূপালী গল্পলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে “সঁচা-সঁচা” লগাকৈ [সামাজিক মাধ্যমত দেখা চিনেমা খনৰ কেইটামান টুকুৰা দেখাৰ পাছত আমাৰ ধাৰণা চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে realistic acting -ৰে। কেমেৰাত বন্দি কৰিছে “realistic moving picture” (বাস্তৱিক চলন্ত ছবি)।]।

আমাৰ ধাৰণাত ৰূপালী গল্পটোত দেখা যাব ১৯৮২ চনত অবৈধ প্রব্রজনকাৰীৰ সৈতে হোৱা খিলঞ্জীয়াৰ সংঘাত। মাটিৰ অধিকাৰক লৈ হোৱা সংঘর্ষ। অবৈধ প্রব্রজনকাৰীয়ে অসমৰ সাৰুৱা কৃষিভূমি আৰু নদীৰ পাৰসমূহ দখল কৰি লোৱাৰ লগতে নানা হিংসাত্মক কার্যত লিপ্ত হৈ অসমৰ খিলঞ্জীয়া লোকসকলৰ বাবে সমস্যা হৈছিল। শোণিতপুৰ জিলাৰ জামুগুৰিহাটৰ লালেটাপুৰৰ মাটি ৰাঙলি হৈছিল ভূপেন ডেকা, বলীন নাথ, প্ৰসন্ন বৰুৱা, বীৰেণ মিশ্ৰ, শ্যাম কুণ্ডু, জয়ৰাম বৰুৱা, পলাশ ৰাজবংশী, বল্লভ নাথৰ (খিলঞ্জীয়াৰ তেজেৰে) তেজেৰে। সম্ভৱতঃ ৮০ দশকত বহিৰাগত লোকসকলৰ সৈতে হোৱা থলুৱাৰ সংগ্ৰাম এই কথা ৰূপালী গল্পটোৰ মাজলৈ আহিব। জানিব পাৰিছোঁ চিনেমা খনৰ কাহিনীয়ে গতি ল’ব ৰূপালী, মালা, মৰম আৰু ৰাফিজা নামৰ চাৰিটা নাৰী চৰিত্ৰৰ সহ্য, ধৈর্য, সাহস আৰু ত্যাগৰে। আমি শুনা, ধাৰণা কৰি লোৱা কথাবোৰ কিমান সত্য স্পষ্ট হ’ব ২৪ নৱেম্বৰৰ পাছত।

–আমাৰ এই চৰ্চাৰ পাছত, ২৩ নৱেম্বৰত, চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালক আদিত্যম শহকীয়াৰ আমন্ত্ৰণত ‘ৰঙাটাপু-১৯৮২’ চালোঁ। চোৱাৰ পাছত আমাৰ ধৰণা পূৰ্বালোকনত উল্লেখ কৰাৰ দৰে শোণিতপুৰ জিলাৰ জামুগুৰিহাটৰ লালেটাপুৰ মাটি ৰাঙলি হোৱা সেই ক’লা অধ্যায়ৰ চিনেমা ৰূপ নহয়। লেখক-পৰিচালকে কাল্পনিক কাহিনীৰে সেই সময়ৰ অবৈধ প্রব্রজনকাৰীৰ সৈতে হোৱা খিলঞ্জীয়াৰ সংঘাত ৰূপালী গল্পটোলৈ আনিছে।

আমাৰ পূৰ্বালোকনৰ অভিনয় ধাৰণা শুদ্ধ। আইমী বৰুৱা, কল্পনা কলিতা, ৰিম্পী দাসক লৈ নিৰ্মাণ কৰা নাৰী চৰিত্ৰ তিনিটা –পৰিপাটি, বিশ্বাসযোগ্য। পৰিচালকৰ চিনেশক্তি, আইমী, ৰিম্পী, কল্পনাৰ অভিনয় শক্তি স্পষ্ট। কিন্তু কল্পনাৰ অভিনয় প্ৰয়োগত পৰিচালক কিছু সংযম হ’ব লাগিছিল। কম ফুটেজৰ “ৰিম্পী”ক ৰূপালী গল্পটোত কৰা বিন্যাস (নিৰ্মাণ আৰু প্ৰয়োগ) পৰিচালকৰ স্বীকৃতিবাচক এটা দিশ। ভাগিৰথীয়, গুঞ্জন ভৰদ্বাজ, প্ৰতিভা চৌধুৰী, অলিস্মিতা, বিবেক বৰাৰ অভিনয়ো পৰিপাটি, স্বাভাৱিক। ইমান কেইটা “ভাল অভিনয়”ৰ মাজত আমাক বিশেষ ভাৱে চুই গৈছে, মন-মগজুত ৰৈ গৈছে অবৈধ প্রব্রজনকাৰী এজনৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা হেমন্ত দেবনাথ। সংলাপহীন, অতি কম ফুটেজৰ চৰিত্ৰ। “চেহেৰাৰ ভাষা”ই, “শৰীৰৰ ভাষা”ই “সংলাপ” কৈছে। অৰ্থাৎ আঙ্গিক অভিনয়ৰে নিৰ্মাণ কৰা চৰিত্ৰ।

পৰিচালকে পৰিবেশ নিৰ্মাণত “চৰিত্ৰ”, কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰত্ব দি সাহিত্যৰ ভাষা ব্যৱহাৰ কৰিছে। গাঁৱৰ মেল, দন-কাজিয়া, ফাকুৱা উৎসৱ আদিৰ পৰিপাটি প্ৰয়োগ পৰিবেশ নিৰ্মাণত সহায় হৈছে। এই দিশত সংগীতকে ধৰি শব্দৰ সু-প্ৰয়োগৰ কথা অৱশ্যেই উল্লেখ কৰিব লাগিব। অমৃত প্ৰীতমৰ ছাউণ্ড ডিজাইন, অমৃত প্ৰীতম আৰু সুকুমাৰ দত্তৰ সংগীতে পৰিবেশ নিৰ্মাণত সহায় কৰাৰ লগতে “গতি”হৈ চিনে সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হৈছে। বিশেষকৈ ফাকুৱাৰ ছিকুৱেন্সত ব্যৱহাৰ কৰা গীতটিয়ে আমাক (দৰ্শকক) চুই গৈছে।– ছাউণ্ড ডিজাইনৰ দৰে ছে’ট ডিজাইনো সু-পৰিকল্পিত। বিপৰীতে কাহিনীৰ গতিত অতীতচাৰণ (Flashback) আৰু বৰ্তমানৰ ৰেখাদালৰ অস্পষ্ট ব্যৱহাৰ কেইবাৰো অনুভৱ কৰিছোঁ।দেখিছোঁ– কেইটামান শ্বটৰ অপ্ৰয়োজনীয় পুনৰাবৃত্তি (repetition)। এই ত্ৰুটিৰ কাৰণ যে পৰিচালকৰ অমনোযোগ বা দুৰ্বল চিনে ডিজাইন সন্দেহ নাই। এই ত্ৰুটিৰ বাবে ৰূপালী গল্পটো মাজে মাজে অচিজিল হৈছে। আৰু অচিজিল হৈছে কেইবাটাও ছিকুৱেন্সৰ ক্ৰম ত্ৰুটিৰ বাবে।

এই খিনিতে উল্লেখ নকৰিলে ভুল হ’ব– শ্বট নিৰ্মাণ আৰু শ্বটৰ সু-গাণিতিক প্ৰয়োগত নিৰ্মণ হোৱা নান্দনিক ছিকুৱেন্স (পৰিচালকৰ লগতে প্ৰশংসা কৰিব লাগিব চিত্ৰগ্ৰহনকাৰী কৃষ শ্বাহক।) চিনেমা খনৰ এপদ অলংকাৰ। এটা বাক্যত ক’ব পাৰোঁ, কেমেৰা ডিজাইন– excellent. বিপৰীতে গল্পৰ ডিজাইনত পৰিশ্ৰমৰ প্ৰয়োজন আছিল। যি সকলে সেই ক’লা অধ্যায় নাজানে, সেই সকল দৰ্শকৰ সন্মুখলৈ আহিব কেইবাটাও প্ৰশ্নবোধক।

ইতিসাহৰ লগতে চিত্ৰনাট্যকাৰে ভূগোলতো মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল। এই চিনেদোষ মুক্ত হ’লে এখন বিশুদ্ধ অসমীয়া মৌলিক চিনেমা চালো বুলি গৌৰৱ কৰিব পাৰিলো হেতেন। তথাপি আমি আত্মপ্ৰকাশতেই আদিত্যমে মৰসাহ কৰি বিশাল বিষয় এটাৰে কৰা বিশাল আয়োজনৰ বাবে ধন্যবাদ জনাম। পৰিচালক-লেখক গৰাকীয়ে কাহিনীৰ শেষত সংবাদ সংযজন কৰিছে “মৰম” আইমী বৰুৱাৰ মুখত দিয়া সংলাপেৰে– “মোৰ যিটো সন্তান জন্ম হ’ব তাৰ কোনো ধৰ্ম নাথাকিব । সি হিন্দুও নহয়, সি মুছলমানো নহয় । সি হ’ব মানুহ ।” এই সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগৰ সময়ত দৰ্শকক চুব পৰা কেমেৰাৰ ভাষা– কেমেৰাৰ ফ্ৰেমত এখন নদী, মৰমে(আইমী বৰুৱা) নিজে নাৱঁৰ বঠা মাৰি মাৰি স্বামী যাদৱৰ (গুঞ্জন ভৰদ্বাজ) মৃতদেহ কঢ়িয়াই লৈ আহিছে। নাৰী নদীৰ দৰে। প্রতিকূল সময়তো নতুনৰ আশা দিয়ে।