“ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ”ৰ ধুনু ডাঙৰ হ’ল। কিশোৰী গৰিকীৰ সপোন কিন্তু একেই আছে, হাতৰ গীতাৰ খন এৰা নাই। গছ বগাই তামোল পাৰে, খেতি পথাৰতো পৰিশ্ৰম কৰে। “ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ-২”ৰ এটা সৌন্দৰ্য ধুনু। প্ৰথম খনৰ দৰে এই খনতো চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে ভনীতা দাসক লৈ। প্ৰথম খনৰ দৰে এই খনত ধুনু কেৱল পৰিচালকৰ “চৰিত্ৰ” হৈ থকা নাই, অভিনয় শক্তিৰে “চৰিত্ৰ”টোক দৰ্শকৰ ওচৰলৈ নিয়াত সহায় কৰিছে। বাস্তৱ অভিনয় (real acting), বাস্তৱ সংলাপ (Real dialogue), সংলাপ প্ৰক্ষেপন “চৰিত্ৰ”টোৰ নিৰ্মল সৌন্দৰ্য।

–পৰিচালকে কাহিনীৰ গতিত “প্ৰথম খন”ৰ কিশোৰী ধুনুক “ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ-২”ৰ দৰ্শকক মনলৈ আনি দিছে সাহিত্যৰ ভাষাৰে, “ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ”ৰ ছিকুৱেন্সৰে। ধুনু সলনি হোৱা নাই, বয়স বঢ়া ধুনুৰ সপোন বোৰ একেই আছে। মুকলি মন লৈ গছত উঠি তামোল পাৰে, সাঁতোৰে, ৰক বেণ্ডত গীটাৰিষ্ট হিচাপে শৈশৱৰ জীৱনটো অব্যাহত ৰখাৰ সপোন দেখে, সাংগীতিক সপোন পূৰণ কৰাৰ পথ বিচাৰে। কৰ্ম শক্তিক বিশ্বাস কৰে ধুনুই।
কিন্তু জীৱনটো ধুনুই বিছৰা বাটে নাযায়। তিতা আৰু টেঙা মুহূৰ্তবোৰৰ সন্মুখীন হয়। হতাশ নহৈ তাই এসময়ৰ সুখী শৈশৱক এৰি যোৱাৰ দুৱাৰমুখত থিয় দিয়ে। আশা কৰে এই বাৰ খেতি বানে নিলে, প্ৰথম বাৰ কৰিছিল বাবে সফল নহ’ল! অহা বাৰ হ’ব!

–এই “বিশ্বাস” মাকৰ পৰা পোৱা। মাকক ভাল পাই, তুলনা কৰে আকাশৰ সৈতে। “আকাশতকৈ ডাঙৰ কি?” মাকক সোধে ধুনুই। মাকে কিবা এটা কোৱাৰ আগতে তাই আৰু কয়– “মাতা”। মাকৰ কপট বিৰক্তি- একে কথাকে কিমাননো কৈ থাকে। এই সংলাপে প্ৰথম খন “ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ”ৰ সৈতে দ্বিতীয় খনৰ সংযোগ আনে আৰু স্পষ্ট কৰে মাক-জীয়েকৰ সম্পৰ্ক হৈছে ৰূপালী গল্পটোৰ এটা অৱলম্বন। কামৰূপৰ ছয়গাঁৱৰ ভাষা আৰু পৰিবেশত নিৰ্মাণ ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত আঞ্চলটোৰ বান সমস্যা আহিছে, বানপীড়িতৰ লগতে অঞ্চলটোৰ লোকৰ জীৱনসংগ্রাম, সামাজিক-অৰ্থনৈতিক, প্ৰাকৃতিক ছবি আনিছে পৰিপাটিকৈ– কেমেৰাৰ ভাষাৰে, সাহিত্যৰ ভাষাৰে।কাহিনীৰ গতিত দেখা যায় ধুনুৰ দেউতাকক বানে নিছিল। মাকে অকলেই ধুনু আৰু এক মাত্ৰ পুত্ৰ সন্তানক ডাঙৰ কৰে, খেতি-বাতি চম্ভালে। পুত্ৰ সন্তান অবাটে যায়, মদ খায় যতে-ত’তে পৰি থাকে। মাটিৰ দালালৰ জালত পৰে। সি খেতিৰ মাটি বিক্ৰী কৰি বাইক এখন দিয়াৰ কথা কয়, মাকক। মাকৰ কথা– মাটি বিক্ৰী নকৰে। ধন শেষ হ’ব, বাইকত মামৰে ধৰিব, কিন্তু মাটিয়ে খুৱাব, বছৰি শস্য দিব। মাকৰ ওচৰ চপা, কৌশলেৰে মাটি ক্ৰয় কৰিব খোজা দালালকো খং কৰে মাকে, কয়– খেতিৰ মাটি কোনোপধ্যে এৰি নিদিয়ে। ধুনুক মায়েকে কয়– “মই তোৰ মায়েৰে, মাটিখিনিও মায়েৰে।”

সাহিত্যৰ ভাষা সিমানেই ব্যৱহাৰ কৰিছে, যিমান প্ৰয়োজন। কোনো ছিকুৱন্সতে নাটকীয় পৰিবেশ নিৰ্মাণ কৰা নাই, কাহিনীৰ গতিয়ে সুযোগ দিয়াৰ পাছতো। বিপৰীতে কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি চুই যোৱা ছিকুৱেন্স ৰছনা কৰিছে। উদাহৰণ: বানে বুৰোৱা সময়ত অসহায় গঞাক ওঁঠত সংলাপ দি হৈ-চৈ কৰোৱা নাই। একাঠু বাঢ়নী পানীৰ মাজতে ধুনুই বিছনাত তোলা চৌকাত আহাৰ সিজাইছে। ধুনুক জোকে ধৰিছে, ভৰিৰ পৰা জোক এৰুৱাইছে। খেতি পানীত ডুব গৈছে। খেতিপথাৰত একাংশ গঞাই মাছ ধৰিছে। মাছ ধৰা কামটো বান আক্ৰান্ত গৃহিনীয়ে পছন্দ কৰা নাই, তেওঁলোকৰ “পৰিশ্ৰম” যে পানীৰ তলত!
–কেইটা মান অকৃত্ৰিম শ্বটেৰে নিৰ্মাণ কৰিছে বিষণ্ন
“সময়”, পৰিৱেশ।

কাহিনীৰ গতিত প্ৰকৃতি আহিছে। উন্নয়নৰ নামত প্ৰকৃতি ধ্বংসৰ বাস্তৱ ছবি খন আহিছে, হাড়গিলা সংৰক্ষণৰ কথা আহিছে (ধুনুই মাকৰ মৃত্যুৰ পাছত মাকক হাড়গিলাৰ ঠোঁট-মুখৰ কিৰিটী পিন্ধা ৰূপত পথাৰৰ সোঁমাজত দেখা পায়। বুদ্ধিদীপ্ত ছিকুৱেন্স)। মানুহ-প্ৰকৃতিৰ সংযোগ আন ছিকুৱেন্সেৰেও কৰিছে। যেনে: মৃত মাতৃক ধুনুৱে অনুভৱ কৰিছে গছ এডাল আঁকোৱালি ধৰি।

–এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি চিনেমিটিক ভাষা প্ৰয়োগত, সাহিত্যৰ ভাষা ব্যৱহাৰত পুনৰ তেওঁৰ মৌলিকতা স্পষ্ট কৰি দিছে। “মৌলিকতা” মনত ৰাখিয়ে পৰিচালকে মন জোকাৰি যোৱা ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণ কৰিছে ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হোৱাকৈ। যেনে: ধুনুৰ মাতৃৰ মৃত্যুৰ সময়ৰ ছিকুৱেন্সটো। এখন অট’ৰিক্সাৰে চহৰৰ হাস্পতাললৈ নিয়াৰ বাটত অসুস্থ মাকৰ মৃত্যু হয়। কাৰণ চহৰলৈ নিয়াৰ একমাত্ৰ বাটটো বন্ধ হৈছিল, উভালি পৰা গছ পৰি থকাত। এবাৰ অসহায় ধুনুৰ গছ আঁতৰাবলৈ কৰা নিষ্ফল চেষ্টা, আনবাৰ মাকৰ নিষ্প্রাণ দেহ সাৱটি কৰা বিলাপে দৰ্শকক চুই গৈছে। এই ছিকুৱেন্সটোত নিশ্চয় পৰিচালকে স্পষ্ট কৰিব বিচাৰিছে গাঁৱৰ উন্নয়নৰ প্ৰকৃত ছবি এখন। –এই খিনিতে ক’ব পাৰি, ৰীমা দাসে কেৱল ধুনুৰ সপোনৰ কথায়ে কোৱা নাই, ৰূপালী গল্পটোত ধুনুৰ দৃষ্টিৰে (বা ধুনুক কেন্দ্ৰ কৰি পৰিচালকৰ দৃষ্টিৰে), তাইৰ “সৰু পৃথিৱী” খন দেখুৱাইছে।

–ভালে মান ইতিবাচক দিশ থকাৰ পাছতো, সাৰ্থক চিনেমা বুলি কোৱাৰ বাট মুকলি হৈ থকাৰ পাছতো ক’ব নোৱাৰিম “ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ-২” ত্ৰুটি মুক্ত। কাহিনীৰ গতিত ভিন্ন বিষয় বস্তু গুঠাৰ সময়ত “গতি মন্থৰ” হৈছে, ৰূপালী গল্পটোক কিছু শিথিলতাই চুইছে। আৰু কাহিনী চিনেমা খনক “তথ্যচিত্ৰ”ৰ পৰা মুক্ত কৰিব নোৱাৰাটো আনা এটা ত্ৰুটি। এই ত্ৰুটি কিছু পৰিমানে ঢাকি ৰাখিছে ভনীতা দাসৰ লগতে বসন্তী দাস, জুনুমণি বড়ো, বলোৰাম দাস, আৰু মনাবেন্দ্ৰ দাস আদিৰ অভিনয়ে। –হয়, ধুনুৰ লগতে প্ৰতিটো চৰিত্ৰৰে নিৰ্মাণ কৰ্ম পৰিপাটি।

“চকুলো দেখিলে হাঁহিম বাৰু কেনেকৈ
হৃদয়ত ৰাখিলে ভাঙিম বাৰু কেনেকৈ
চকুলো মচি দিয়া যেনেকৈ
হৃদয়ত সাঁচি ৰাখা যেনেকৈ
তেনেকৈ… ”
মন চুই যোৱা গীতেৰে শেষ হৈছিল ৰূপালী গল্পটো। কথা, সুৰ-সংগীত, গায়কী, চিত্ৰায়ণ আৰু প্ৰয়োগৰ কথা মনত ৰাখি ক’ব পাৰি authentic cinematic song, লগতে ৰূপালী গল্পটোৰ অংগ, চিনেমা খনৰ সৌন্দৰ্য।
চিনেমা খনৰ নাম– “তৰা’ছ হাছবেণ্ড” (Tora’s Husband)। ৰীমা দাসৰ পৰিপাটি পৰচালনা। তৰাৰ “হাছবেণ্ড” ভাল মানুহ। তৰাই কয়– “তেওঁ ভাল মানুহ, কিন্তু ভাল স্বামী নহয়।”
চিনেমা খনৰ ইতিহাস, চিনেমা খনৰ ভূগোল গল্পটোৰ গতিৰ কেইটা মান মিনিট আগতে স্পষ্ট। প্ৰথমটো শ্বটতে স্পষ্ট– কাহিনীৰ প্ৰথমটো বিন্দু।
জান– কাহিটোৰ প্ৰথমটো বিন্দু। চৰিত্ৰ বিন্যাসৰ লগে লগে বিন্দুৰ সৰল ৰৈখিক গতি। সৰল মনৰ জান। সি বিছাৰে সকলোৱে ভালে থাকক, সকলোৰে ভাল হওক। লকডাউনৰ পাছতো, আৰ্থিক ক্ষতিৰ পাছতো জানে ইতিবাচক হৈ থাকিবলৈ আৰু আনক সমৰ্থন কৰিবলৈ চেষ্টা কৰে। ফুটবল খেলুৱৈ জানে খেলৰ পৰিবেশ গঢ়াৰ বাবে কাম কৰে, তেজৰ সম্পৰ্ক নথকা মানসিক ভাৰসাম্যহীন “চৰিত”টোৰ মনৰ কথা বুজিবলৈ চেষ্টা কৰে, মদ খাবলৈ ২০ টকা বিছাৰি আমনি কৰা জনকো সোধে– “কিবা খাবি!”

কৰ্ম সংস্কৃতিক শ্ৰদ্ধা কৰে জানে। নিজৰ ল’ৰা-ছোৱালীদুটিক মৰম কৰাৰ দৰে কুকুৰটোক, তাৰ ব্যৱসায় প্ৰতিষ্ঠানত কাম কৰা কৰ্মী কেইজনকো মৰম কৰে-খবৰ ৰাখে। লকডাউনৰ সময়তো আৰ্থিক বিপদত পৰিব নিদিয়ে।
কিন্তু জানৰ পক্ষে মন্থৰ অৰ্থনীতিৰ প্ৰভাৱৰ বিৰুদ্ধে যুঁজ দিয়াটো কঠিন হ’ল। বেকাৰী (ৰেষ্টুৰেণ্ট এখনৰ সৈতে বেকাৰী আছে জানৰ। পৰিচালকে ‘হাইলাইট” কৰে বেকাৰীৰ কেক। আজিৰ তাৰিখত কেক মৰমৰ বা আনন্দৰ প্ৰতীক নহয় জনো! আনে মৰম বিলোৱাৰ বাবে আনৰ হতুৱাই কেক তৈয়াৰ কৰাই জানে।) খন আনক চলাব দিলে। জানে অনুভৱ কৰিলে– অসহায়! জানৰ বন্ধু আছে। সিহতক সহায় কৰিছে। সিহতৰ সৈতে মদ খাই, পিকনিক ইত্যাদিত আনন্দৰ সময় পাৰ কৰিছে।
জানৰ পত্নী– তৰা (তৰাৰ বাবে যেন সময় নাই! মদ্যপানত ব্যস্ত সময় চোৱাত তাইৰ কথা মনলৈ নানে। প্ৰতিশ্ৰুতিৰ পাছতো তৰাক “মৰম” দিবলৈ সময় নাই জানৰ! “মৰম” নোপোৱাৰ ক্ষোভ তৰাৰ মুখত দিয়া সংলাপত।)। জান আৰু দুই সন্তানক লৈ তৰাৰ সংসাৰ। জানৰ মদ খোৱা অভ্যাস তৰাৰ পছন্দৰ নহয়। সাংসাৰিক, দৈনন্দিন কামৰ মাজত অতিষ্ঠ তৰা। –হয়, মূৰৰ বিষ লৈ ফুৰা জানে মদ, বন্ধুৰ মাজত সময় পাৰ কৰে, দৈনন্দিন কাম শেষ হোৱাৰ পাছত। (মদ খোৱাৰ পাছত মূৰৰ বিষটোও নোহোৱা হয়!) কিন্তু লকডাউনৰ বাবে হোৱা মন্থৰ অৰ্থনীতিৰ প্ৰভাৱ, ক্ষোভ, হতাশাৰ মাজতো পাৰিবাৰিক বান্ধোনৰ মৰ্য্যদা ৰক্ষাৰ চেষ্টা কৰে। তৰাৰ সৈতে মনান্তৰ হোৱাত ঘৰৰ পৰা আঁতৰি থকা মাকক ওভতাই আনিবলৈ চেষ্টা কৰে।
জানে বিছাৰে তাৰ জীৱনৰ অস্থিৰ সময় খিনিত তাক সকলোৱে সহায় কৰক।
কিন্তু?

জানে অনুভৱ কৰে নিঃসংগতা, মানুহৰ অৰণ্যৰ মাজত থাকিও যেন অকলশৰীয়া– “পৃথিৱীত যিমান মানুহ আছে সিমানখন পৃথিৱী আছে৷“ বন্ধু কেইজন, তৰা, তাৰ মাক– প্ৰতিগৰাকীয়ে নিজৰ নিজৰ পৃথিৱীত ব্যস্ত। তাৰ অস্থিৰ সময়, সি অকলেই স্থিৰ কৰিব লাগিব! (ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰথম ভাগত ব্যৱহাৰ কৰা এটা ছিকুৱেন্স: খেলপথাৰ। জানে দলীয় সহযোগিতাৰে ফুটবলটো আগুৱাই নিয়ে। কিন্তু গ’ল দিয়াৰ সময়ত আন দহজন খেলুৱৈৰ মাজত থাকিয়ো সি অকলশৰীয়া। গ’ল দিয়াৰ দায়িত্ব জানৰ। পৰৱৰ্তীসময়ত জানৰ কান্ধত থকা জীৱনৰ দায়িত্ববোধে কাহিনীক গতিশীল কৰিছে৷ পৰিচালক-চিত্ৰনাট্যকাৰৰ বুদ্ধিদীপ্ত চিনেচিন্তা।)
জান বিন্দুটোৰ গতি শেষ (ৰূপালী গল্পটোত) হয় তৰা বিন্দুটোত। ক’ভিড-১৯য়ে আক্ৰান্ত কৰা তৰাক চিকিৎসালয়লৈ লৈ যায়। সমস্ত ঘৰুৱা দায়িত্ব জানৰ ওপৰত। তৰাক “মিছ” কৰে জানে। তৰাই চিকিৎসালয়ত খালে নে জানিবলৈ মনযায়!
জানে এছ এম এছ কৰে।

তৰাৰ অভিমান ভৰা এছ এম এছ– মোক খোৱাৰ কথা তুমিয়ে সুধিছা নে!
এছ এম এছৰে কাহিনীয়ে শেষলৈ গতি কৰে। জানে এছ এম এছৰে তৰাক জানিব দিয়ে, সি তাইৰ অপেক্ষাত আছে। তাই অহাৰ দিনা সি কেক বনাব। (আনক মৰম বিলোৱাৰ বাবে আনৰ হতুৱাই কেক বনোৱা জানে তৰাৰ বাবে নিজে কেক বনাব।)
এই খিনিতে আমি এনেদৰে ক’ব পাৰো– পৰিচালকে, লেখকে জানৰ মাজেৰে, জানৰ সৰু পৃথিৱী খনেৰে অতিমৰীয়ে জ্বলাই যোৱা বিশাল পৃথিৱী খন অনুভৱ কৰিব খুজিছে। চিনেমা খনৰ বিষয় বস্তু “ক’ভিড-১৯ সমস্যা” নহয়, ক’ভিড-১৯য়ে চুই যোৱ জান হতৰ পৃথিৱী খন। ৰূপালী গল্পটো চোৱাৰ পাছত, অনুভৱ কৰাৰ পাছত ক’ব পাৰি– ৰীমা “good, restrained storyteller”, যাৰ সাহিত্যৰ ভাষাক চিনেমেটিক কৌশলেৰে নিয়ন্ত্ৰণ কৰাৰ ক্ষমতা আছে। চুটি চুটি সংলাপ, পৰিপাটি শ্বটৰ গাণিতিক ব্যৱহাৰে (যিয়ে চিনেমাৰ গতি মসৃন কৰিছে, গতিত ছন্দ দিছে। যাক ক’ব পাৰি– চিনেমা খনৰ সৌন্দৰ্য।) গল্পটো আগবঢ়াই নিছে। আগবঢ়াই নিছে realistic acting -ৰ সহায়ত, বাস্তৱ পৰিৱেশ নিৰ্মাণেৰে। চৰিত্ৰ পৰিবেশ নিৰ্মাণৰ সময়ত পৰিচালকৰ দৃষ্টিভংগী পৰ্যবেক্ষণমূলক, তথ্যচিত্ৰ শৈলীৰে জীৱনবোধৰ উন্মেষ ঘটাইছে।
কাহিনী কোৱাৰ শৈলীৰ লগতে ভাললগা দিশটো হ’ল অভিনয়, প্ৰতিটো “চৰিত্ৰ”য়ে “অভিনয়”ৰ আঁতৰত থাকি কৰা অভিনয়। মলয়া গোস্বামীয়ে অভিনয় কম ফুটেজৰ চৰিত্ৰটোৰ পৰা দুই শিশুশিল্পীয়ে কৰা অভিনয়। কাহিনীৰ মূল বিন্দু জান চৰিত্ৰটো সহজ-সৰল নহয়। জটিল। পত্নীৰে সৈতে দুটি মৰমলগা শিশু, ঘৰৰ পৰা আঁতৰি থকা মাক আৰু বহু বন্ধু তথা কৰ্মচাৰীৰে পৰিবেষ্টিত হৈও এজন মানুহ ক্ৰমশঃ কেনেকৈ নিসংগ হৈ গৈ থাকে সেয়া চৰিত্ৰটোত আভিনয় কৰা অভিজিত দাসে সুন্দৰকৈ তুলি ধৰিছে, চৰিত্ৰটোৰ বিশ্বাসযোগ্যতা বঢ়োৱাত পৰিচালকক সহায় কৰিছে।
চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালক, সম্পাদক, চিনেমাটোগ্রাফাৰ ৰীমা দাস। গতিকে ক’ব পাৰি চৰিত্ৰ নিৰ্মাণকে ধৰি প্ৰতিটো দিশ ৰীমাৰ সম্পূৰ্ণ নিয়ন্ত্ৰণত। মাথো ৰীমাক আৱহ সংগীতেৰে সহায় কৰিছে সাগৰ দেশায়ে। সংগীতকো (চিনেমা আৰু সংগীত সম্পূৰ্ণ বিপৰীত বিন্দুৰ, ধৰ্মৰ কলা। প্ৰায়ে দেখা যায় সংগীতে চিনেমাক শাসন কৰে। আৱহ সংগীত চিনেমাৰ চেকা হয়।) চিনেমেটিক দণ্ডৰে শাসন কৰিছে ৰীমাই। ফলত আৱহ সংগীত “cinematic music”লৈ ৰূপান্তৰ হৈছে, ৰূপালী গল্পটোৰ সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে।
বিপৰীতে ৰূপালী গল্পটোৰ সৌন্দৰ্য আৰু বিশ্বাসযোগ্যতা হৃাস কৰিছে “ক’ভিড-১৯ সমস্যা”ৰ পৰিবেশ নিৰ্মাণে। আমাৰ ধাৰণাত “ক’ভিড পৰিবেশ”ৰ ভয়াৱহতা কেমেৰাৰ ভাষাৰে নিৰ্মাণ কৰাত পৰিচালক ব্যৰ্থ। কেমেৰাৰে ধৰি ৰখা ক’ভিড কালৰ বজাৰৰ দৃশ্য কেইটাত পৰিচালকে পৰিশ্ৰম কৰাৰ প্ৰয়োজন আছিল।
শেষত: চিনেমা খনৰ আৰু দুটা ইতিবাচক দিশ– সৰু সৰু চৰিত্ৰটো কেইটাকো কাহিনীৰ সৈতে গুথিছে, কাহিনীৰ গতিত মিলি যোৱাকৈ “মেচেজ” দি গৈছে– খিলঞ্জীয়াৰ কৰ্ম সংস্কৃতিৰ, সন্তানক বিভিন্ন বাট দেখুৱাই দিব লাগে কিন্তু নিৰ্দিষ্ট বাটত আগবাঢ়িবলৈ মাক-দেউতাকে বাধ্য কৰাব নালাগে ইত্যাদি।