“গমন” –চন্দ্ৰ মুদৈৰ পৰিচালনা। শ্মশানত খৰি ইত্যাদি যোগান ধৰা এটা “চৰিত্ৰ” আৰু “চৰিত্ৰ”টোৰ পৰিয়াল ৰূপালী গল্পটোৰ মূল বিন্দু। কাহিনীয়ে কেইমিনিট মান সময় গতি কৰাৰ পাছতে দৰ্শকে জানিব পাৰে চিনেমা খনৰ বিষয় বস্তু খৰিৰে জ্বলোৱা চিতা বনাম কাৰেণ্টত জ্বলোৱা চিতাৰ সংঘাত। পৰম্পৰা আৰু বিজ্ঞানৰ সংঘাত। কাহিনী আৰু কিছু আগবাঢ়ে। “বিষয় বস্তু”হৈ কাহিনীলৈ ড্ৰাগছ আহে, গার্হস্থ্য হিংসা আহে। আগবাঢ়ে এখন ঘৰক কেন্দ্ৰ কৰি দুটা “বিষয় বস্তু”ক লৈ সমান্তৰাল ভাৱে দুটা কাহিনী। পৰিচালক-চিত্ৰনাট্যকাৰ চন্দ্ৰ মুদৈয়ে কাহিনী দুটা এক কৰি গুঠিবলৈ চেষ্টা কৰে মূল বিন্দুটোৰ সৈতে, গতানুগতিক শৈলীৰে।
কাহিনীৰ গতিত “বিষয়বস্তু” সংঘাত স্পষ্ট হয়, কাহিনীৰ গতিত বাধা হয়।
“ড্ৰাগছ, গার্হস্থ্য হিংসা” বিষয় বস্তুই নিস্প্ৰভ কৰে চিনেমা খনৰ নামত ইংগিত থকা বিষয় বস্তুক। এয়া পৰিচালকৰ ব্যাৰ্থতা। মানুহৰ জীৱন গতিৰ শেষ বিন্দু য’ত শেষ হয় (জীৱনৰ পৰা প্রস্থান), সেয়া যদি বিষয় বস্তু বুলি ধৰা হয়, তেনেহ’লে ক’ব লাগিব– বিষয় বস্তুৰ গভীৰতা নাপালে পৰিচালকৰ চিনে-চিন্তাৰ লগতে সাহিত্য-কেমেৰাৰ ভাষাই। আৰু যদি ভৱা হয় চিনেমা খনৰ বিষয় বস্তু সম্ভোগ বা গতি, তেতিয়াও ক’ব লাগিব– ব্যৰ্থ।

–চিনেমা খনৰ প্ৰথম দুৰ্বলতা অভিনয়। মূল চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে যতীন খনিকৰক লৈ। খনিকৰৰ অভিনয় ক্ষমতা নথকা নহয়। “কুহিপাঠ–মানুহ হোৱাৰ প্ৰথম খোজ” আৰু “বোৰ্খা” নামৰ চিনেমা দুখনত অভিনেতা গৰাকীয়ে ন্যায় কৰা দুটা চৰিত্ৰ অনুভৱ কৰিছোঁ। উল্লেখ কৰা চিনেমা দুখনৰ দৰে “গমন”ত “চৰিত্ৰ” অনুভৱ কৰিব নোৱাৰিলে বা অভিনেতা গৰাকীক লৈ চৰিত্ৰ নিৰ্মাণত ব্যৰ্থ। অবাবতে “চৰিত্ৰ”টোক দৌৰাইছে, ডাষ্টবিনত বহুৱাইছে ইত্যাদি। বিপৰীতে দিব্যজ্যোতি দাস, অমৃতা গগৈক লৈ পৰিপাটি চৰিত্ৰ নিৰ্মাণত পৰিচালক সফল। এই চৰিত্ৰ দুটাক কেন্দ্ৰ কৰি আগবঢ়া কাহিনী ভাগে হয়তো দৰ্শকক চুব! (এই চৰিত্ৰ দুটাৰ ইতিবাচক নিৰ্মাণে নিস্প্ৰভ কৰিছে যতীন খনিকৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা চৰিত্ৰটো। “নায়ক”ৰ পৰা সহ-চৰিত্ৰলৈ ঠেলি দিছে যতীন খনিকৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা চৰিত্ৰটোক। আমাৰ ধাৰণাত এই চৰিত্ৰটোক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনী ৰেখা আগবঢ়ালে ৰূপালী গল্পটোৰ সৌন্দৰ্য বাঢ়িল হেতন!)
চিনেমা খনৰ কাহিনীৰ গতিত, কাহিনী কোৱাৰ শৈলীত এটা দিশ স্পষ্ট– নিৰ্মাণ পৰ্বত পৰিচালক confuse, চিনেমা খন বজাৰ কেন্দ্ৰিক চিন্তাৰে, নে চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱলৈ প্ৰেৰণ কৰাৰ চিন্তাৰে আগবাঢ়িব! যাৰ ফলত চিনেমা খন কেৱল “সংখ্য”হে বঢ়ালে। –সংগীত, সংলাপকে ধৰি চিনেমা খনৰ শব্দ আন এটা নেতিবাচক দিশ।

প্ৰদান কৰা হয় “আৰ কে ইউনিভাৰ্ছ”ৰ তৃতীয় নিপন গোস্বামী বঁটা। শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱ কলাক্ষেত্ৰৰ শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱ আন্তৰ্জাতিক প্ৰেক্ষাগৃহত। ২০২৪ বৰ্ষত চিত্ৰগৃহত মুক্তি পোৱা ২৪ খন অসমীয়া চিনেমাৰ পৰা “শ্ৰেষ্ঠ” নিৰ্বাচন কৰি মুঠ ২২ টা শিতানত এই বঁটা প্ৰদান কৰা হয়। বঁটা প্ৰদান কৰাৰ লগতে কণ্ঠশিল্পী নমিতা ভট্টাচাৰ্য আৰু অভিনেতা তৌফিক ৰহমানলৈ আগবঢ়াই “নিপন গোস্বামী জীৱনযোৰা সাধনা বঁটা-২০২৪”। আৰু জাৰিৰ হুছেইন (সংবাদ ক্ষেত্ৰ), ৰঞ্জু হাজৰিকা (সাহিত্য ক্ষেত্ৰ), এলভিছ আলী হাজৰিকালৈ (ক্ৰীড়া ক্ষেত্ৰ) “নিপন গোস্বামী বিশেষ অৰিহনা বঁটা-২০২৪”।

–ভিন্ন শিতানত বঁটা লাভ কৰে:
উৎকৃষ্ট মানৰ জনপ্ৰিয় চিনেমা: বিদুৰভাই
উৎকৃষ্ট পৰিচালনা: ৰাজেশ ভূঞা (চিনেমা: স্বৰ্গৰথ)
মুখ্য অভিনেত্ৰী, উৎকৃষ্ট অভিনয়: শৰ্মিষ্ঠা চক্ৰৱৰ্তী (চিনেমা: জিয়া)
মুখ্য অভিনেতা, উৎকৃষ্ট অভিনয়: কৌশিক নাথ (চিনেমা: এটা নিৰ্জন দুপৰীয়া)

সহযোগী অভিনেতা, উৎকৃষ্ট অভিনয়: মিন্টু বৰুৱা (চিনেমা: ভূত জলকীয়া)
সহযোগী অভিনেত্ৰী, উৎকৃষ্ট অভিনয়: চুমকি কছাৰী (চিনেমা: বিদূৰভাই) আৰু জ্বলি লস্কৰ (চিনেমা: সুন্দৰপুৰ কেঅছ)
নবাগত, উৎকৃষ্ট অভিনয়: পার্থপ্ৰতিম হাজৰিকা (চিনেমা: সুন্দৰপুৰ কেঅছ)
নবাগতা, উৎকৃষ্ট অভিনয়: পাৰভি বৰুৱা ( চিনেমা: এটা নিৰ্জন দুপৰীয়া)
খলনায়ক, উৎকৃষ্ট অভিনয়: অসীম কুমাৰ শৰ্মা (বিদূৰভাই)
উৎকৃষ্ট দৃশ্যগ্ৰহণ: চন্দ্ৰ কুমাৰ দাস (চিনেমা: সুন্দৰপুৰ কেঅছ)
উৎকৃষ্ট সংগীত পৰিচালনা: প্ৰণয় দত্ত (চিনেমা: বিদুৰভাই)
বিশেষ উল্লেখনীয় অভিনয়: ধ্যানী মোহন (চিনেমা: চিকাৰ)
কৌতুক অভিনেতা, উৎকৃষ্ট অভিনয়: বিভাস সিনহা
(চিনেমা: লোকেল কুংফু ৩)

শিশু অভিনেতা, উৎকৃষ্ট অভিনয়: এলিচ শেখ (চিনেমা: স্বৰ্গৰথ)
উৎকৃষ্ট সাজসজ্জা: ৰাণী দত্ত বৰুৱা (চিনেমা: সুন্দৰপুৰ কেঅছ)
উৎকৃষ্ট প্ৰযোজনা অলংকৰণ: ভাস্কৰ জ্যোতি দাস, জিতু তপন (চিনেমা: পিশাচ)

উৎকৃষ্ট পাৰ্শ্ব গায়কী: অকাশদ্বীপ বাৰুটি (চিনেমা: ভূত জলকীয়া), গায়ত্ৰী হাজৰিকা (চিনেমা: ৱাইদ এংগেল)
নবাগত, উৎকৃষ্ট পৰিচালনা: চিন্ময় শৰ্মা (চিনেমা: ভূত জলকীয়া)
উৎকৃষ্ট চিনেমা, সমালোচকৰ বিশেষ বঁটা: ডঃ সঞ্জীৱ নাৰায়ণ আৰু ডাঃ অক্ষতা নাৰায়ণ. প্ৰযোজক: স্বৰ্গৰথ)
বিশেষ উল্লেখনীয় পৰিচালক: পাৰভেজ আহমেদ (চিনেমা: ছবি: ইতি তোমাৰ)

Assamese cinema has just completed 90 years of its journey. Yet, nothing interesting or exciting has been happening in the space of current theatrical releases in Assam. On February 28 director Bikul Dutta released an abomination in the name of Assamese film called Xopune Pakhi Mele (2025). The tag line was: Dreams Come True Just Think act (exactly in this way). Please don’t question about its meaning. Due to lack of audiences, screenings of the film were suspended almost everywhere. The next release was Chandra Mudoi’s Gomon: The Last Journey.

Gomon: The Last Journey (2025), released on March 14 across cinema halls of Assam, is faithful to its director Chandra Mudoi’s school of direction. Its voraciously loud, over-the-top and relies more on sentimentality than sentiment to make its point. Much of the first half of the film cycles around in a loop. There is a failed marriage in which the wife has walked out, leaving behind an abusive husband and a young school-going son. Now, the responsibility of the son falls on his unmarried uncle and grandmother, who live together in a joint family. Actor Jatindra Nath Khanikar plays the role of the uncle who runs an old timber shop from his home, supplying wood and logs to the cremation ground nearby. There’s a threat to his survival because the government soon plans to launch a new electric crematorium, which, as many assume, will put an end to his business.

The story is set in Guwahati and the electric crematorium featured in the film is the Dr Banikanta Kakoti Electric Crematorium, constructed by the Guwahati Metropolitan Development Authority, located at Ulubari.

The film alternates between the child’s constant questioning of when his mother will return, and the daily routine of taking him to school and bringing him back. In between, there are scenes depicting the husband’s frustration and his arguments with his elder brother (Jatindra Nath Khanikar) and mother. Meanwhile, the wife appears only when the son is taken to school, watching him from a distance as he enters the school. The school is Assam Jatiya Bidyalay and it gets prominently featured in the film for a multiple of times. Had enough audiences had turned up to watch the film, this film would have been a good advertisement of the school.

After spending much time repeatedly dwelling on the same set of situations, the director finally decides to carry the plot forward as he explores the backstory of the failed marriage between Boby (Amrita Gogoi) and Dipu (Dibyajyoti Das). What started off as a love story for them, gradually became hell for Boby because Dipu resorted to drugs, violence and abuse after the birth of their son. Dipu burns Boby with his cigarette and hits her physically. When Boby demands that her husband earn money because they can no longer afford their child’s upbringing and school fees using his uncle’s money, Dipu responds by questioning the value of schooling and education in society. He should have thought that before becoming a father.

Very soon, a jobless Dipu, trapped in a chronic situation of learned helplessness, gives up on everything. An electrical engineer by profession, he throws all of his equipment and tools down the drain because, despite his qualifications, he believes he has gained nothing significant in life. He is now disinterested with his life, his son and his family and is in a perennial mood of frustration. Unable to bear the everyday verbal and physical abuse, Boby leaves. Failing to find a direction for his anger, Dipu now channels his energy into picking random fights with strangers, arguing at home, and loitering aimlessly while smoking joints.

There are occasional bits of social commentary in the film that are so strong that it almost feels like a lecture on morality. In one particular scene, the elder brother’s cart, while carrying logs to the cremation ground, is hit by a car. The driver of the car, apparently a spoiled rich brat (played by Bikram Rajkhowa in a guest appearance), becomes furious and strikes the helper pulling the cart. Enter the big brother, who delivers a moral lecture in the middle of the road about how pride and strength are ultimately useless, as one day everyone will be reduced to ashes and return to the ground. And yes, whatever the elder brother says proves true: later, the rich spoiled brat dies from injuries sustained in a bike accident and his dead body is brought to the same cremation ground that the elder brother supplies wood to. A real karmic connection.

The lecture on morality takes a very verbose form, as the focus also shifts to discussing whether the inauguration of the electric crematorium will mark the end of the old wood business. Should we embrace scientific progress, or should we stick to traditions? The grandmother even hides a few logs in anticipation of her death, fearing that she shouldn’t be cremated in an electric crematorium. But after her death, how would she tell her family members where the wood is hidden?

Actually, the purpose of the entire dilemma related to technology, change and how it will make the services of providing wood to the cremation ground obsolete, is an attempt to re create the psychological complexities of Bishnu Kharghoria’s character in Jahnu Barua’s Xagoroloi Bohu Door (1995), only that Gomon: The Last Journey feels amateurish and fake. And it is mainly because of the unrealistic, dated, loud and poor filmmaking skills of director Chandra Mudoi.

The lecture-baazi doesn’t end there because Gomon: The Last Journey is not just a film; it’s a collection of multiple social commentaries, held together by a few plot points that tie everything together. It also speaks for the collective issue of unemployment and how success doesn’t always come to those who work hard. Using the background of a failed marriage, it also dwells on issues such as domestic violence and marital rape. There is also the recuring reference of a great public intellectual in the film, someone who consistently advocates for the betterment of the Assamese people and society, yet whose efforts have often been misunderstood by the public. No brownie points for guessing whom the film is referring to.

The filmmaking language of Chandra Mudoi is also repetitive. The visual motif of breaking glass in anger to symbolise conflict and tension is repeated multiple times in the film. Amrita Gogoi is wasted once again after the debacle in the name of filmmaking called Soi Gaaor Chompa (2017), also by Chandra Mudoi. There is poor dialogue delivery in the film which is fixed in post and can be easily made out. And special appreciation must be given to the poster designer of the film. To sum it up, it seems like the film was made very casually. It’s mainly because of a lack of formal and professional approach in handling the promotional materials of the film. For example, the Facebook page of the film says the name is Gaman, The last Journey but ticket booking platform, Bookmyshow states that it is Gomon… The Last Journey.

It is very much films like this that repeals the new generation of Assamese audiences from embracing Assamese cinema and filmmakers like Chandra Mudoi are very much responsible for this plight. They are repeatedly making cringe content in the name of cinema. Any audience who is willing to challenge this claim can watch Chandra Mudoi’s GO GO i (2022), again featuring Jatindra Nath Khanikar. It’s a dare, a double dare. Interestingly, no reviewer or critic from the region has been daring enough to watch these film and write about it.

But there is an urgent need to discuss or call out these films as well to ensure a healthy film culture in the region. Many of these films are also notorious for managing some recognition in shady, bogus and uncredible XYZ awards and film festivals and promoting it like winning the Nobel Prize. The media is equally responsible for amplifying these claims.

Moreover, Gomon: The Last Journey also shows the consequences of social and personal derailment if relentless anger and pessimism is given the control of a situation. This particular aspect works better in the film because of Dibyajyoti Das’s performance and the inability of his character or rather his disinterest in explaining himself which limits the reliance on dialogues to explain his condition. The situation speaks for itself which is why it is more palpable and this should have been the overall approach in the film rather than relying on character monologues to examine the morality of a situation.

Whatever progress the film makes in the characterization of the younger brother, it undoes it in its characterization of the elder brother. The more flawed the younger brother is, the more morally superior the elder brother becomes. In one scene, when the elder brother goes to drop off his nephew at school in the morning, they witness a road accident. Seeing the tragedy of the person lying on the road, the good Samaritan in him rises, and he immediately abandons the child to take the victim to the hospital. He returns to the kid only after evening. While his dedication and selflessness in helping an accident victim (whom no one was willing to help) highlights his sense of social responsibility, but at the same time, his decision to abandon his nephew — a child who is left alone in his school uniform for the entire day — definitely casts a shadow over his priorities.

The character of Boby is equally confusing. She leaves her child in the shadow of an abusive husband and an indifferent father while she herself escapes the family. Now she works in Central Mall, Guwahati and looks after herself while also being sad about her son. Her character is definitely that of a flawed mother. In fact, all the characters in the film are escapists in their own way. Boby as a wife walks out of her marriage and as a mother leaves her child. Dipu has given up on everything. Even his mother gives up on him. In such a situation, how can the only sane person in the family, Dipu’s elder brother, function reasonably? This is why when he goes to the shop to buy some sugar and tea leaves, he does a big mix up.

While on his way, he notices some litter on the road. Being a good Samaritan, he immediately collects the trash in a white bag. However, later, in his absent-mindedness, he accidentally throws the package containing the sugar and tea leaves into the roadside dustbin, thinking it’s the trash he collected earlier and returns home with the actual litter, which he had picked up on the way. When he realises his mistake, he goes back to the dustbin and gets inside it to search for the lost bag of sugar and tea leaves.

While he is inside the bin, people come and throw their wastes (because it is out of their imagination that a person might be inside the bin) which hit him directly. Very soon he is dressed in waste food and litter from head to toe. So, what does the filmmaker might be trying to convey here? Are we supposed to feel sorry for the character?

Or are we supposed to believe that a character – who shops in Centrall Mall for his nephew or immediately buys a second-hand mini truck when his wooden cart breaks in an accident – is so poor that he had to get inside a dustbin to retrieve the minor items that he had mistakenly thrown away? This is a perfect example of non-sensible filmmaking. Here, mention has to be made of one more ridiculous scene where the child’s t-shirt is ripped off just because there was a need to meet his mother. Confused? Let’s have an explanation.

The film stages a scene where the child is pulling his father’s bike from behind. The father needs to go somewhere urgently but is unable to move forward because the child is clinging to the bike. Observing the situation, the child’s uncle rushes over to help, creating a sort of chain: the child pulling the bike while the uncle pulls the child. The uncle yanks the child so forcefully that the child’s t-shirt rips off.

Now, to buy a new t-shirt, the uncle and his nephew head to Central Mall. Why Central Mall, though? Can a person who makes a living by selling wood afford to spend shopping at such a place? The answer lies in the fact that the child’s mother works there. And the entire scenario is drafted in just to stage a supposed re-union between the child and the mother. The re-union happens or not is a different equation altogether. Moreover, the way the child is made to act in the film, it is sure to give him a guilt trip ten years later, if he watches the film again because the child delivers an act of pure cringe. Especially the way he says: Yayy maa aji ahibo… maa aji ahibo… maa aji ahibo. His acting in the film seems like terrible prosthetics applied to the plot.

Its strange to observe that some filmmakers from Assam are so constantly resistant to change – in terms of the subject matter of their films or their filmmaking style. Neither these films are making any money nor are they able to gain any genuine praises (good words from the friends and family of the cast and crew are to be considered as moral support) and yet they are getting enough financial support, one film after the other, to keep the machine of churning out cringe content going on and on. How?

The fate of Chandra Mudoi’s Gomon: The Last Journey is very similar to that of Xopune Pakhi Mele. It witnessed no healthy audience in cinema halls and as a result the film was removed after one week. But the more interesting question is – what’s up with filmmaker Chandra Mudoi lately?

The rest of the cast of the film includes Saju Ahmed, Ashim Krishna Baruah, Arati Kalita, Amulya Kumar, Master Chakshit Om Sarma, etc.

The trailer of the film can be watched here: https://www.youtube.com/watch?v=0OkAoxsMyRg

চিত্ৰগৃহলৈ অহাৰ দিন ঠিক হ’ল– #ভাইমন দাৰ। অহা ২৩মে’ত চিত্ৰগৃহলৈ আহিব আমি #বিশেষ আগ্ৰহ অনুভৱ কৰি থকা অসমীয়া চিনেমা খন।
আগ্ৰহৰ কাৰণ– চিনেমা খনৰ বিষয়-বস্তু। বিষয়-বস্তু: আমাৰ ভাইমনদা, মুনিন বৰুৱা, যি গৰাকী চিনেমা লেখক-পৰিচালকে ১৯৩৯ চনত জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাই “ইন্দ্ৰ-মালতী”ৰে কাটা অসমীয়া চিনেমাৰ বাটটো বহল কৰিছিল।

(“ইন্দ্ৰ-মালতী” গুৱাহাটীৰ সতী টকীজত ১৯৩৯ চনৰ ১আগষ্টত মুক্তি পাইছিল, এসপ্তাহৰ বাবে।) “মমতা”ৰে চিনেকৰ্ম আৰম্ভ কৰা মুনিন বৰুৱাই শিৱপ্ৰসাদ ঠাকুৰৰ পৰিচালনাৰে নিৰ্মিত “ফাগুণী” (সহকাৰী পৰিচলক), “বোৱাৰী” (বসন্ত দাসৰ সৈতে চিত্ৰনাট্য, সংলপ লিখাৰ লগতে মুখ্য সহকাৰী পৰিচালক), “ঘৰ সংসাৰ” (চিত্ৰনাট্য, সংলপ লিখাৰ লগতে মুখ্য সহকাৰী পৰিচালক), “সোণমইনা” (চিত্ৰনাট্য, সংলপ লিখাৰ লগতে মুখ্য সহকাৰী পৰিচালক), “মনমন্দিৰ” (চিত্ৰনাট্য, সংলপ লিখাৰ লগতে মুখ্য সহকাৰী পৰিচালক), “এই দেশ মোৰ দেশ” (চিত্ৰনাট্য, সংলপ), “শেৱালী”ত (চিত্ৰনাট্য, সংলপ) নিজৰ চিনে-দক্ষতা ব্যৱহাৰ কৰাৰ সুযোগ লৈছিল।

কথা প্ৰসংগত পৰিচালক ঠাকুৰে আমাক কৈছিল– “আমাৰ প্ৰথম প্ৰযোজনা ‘মমতা’ত মুনিন বৰুৱাই পৰিচালনাৰ দিশতো, পৰিচালকে কোৱা ধৰণে সহায় কৰিছিল। মই মন কৰিছিলোঁ সংগীত, কেমেৰাৰ ব্যৱহাৰ আদি দিশত মুনিন বৰুৱা কামৰ মানুহ। ‘বোৱাৰী’ৰ সময়ত পালোঁ চিত্ৰনাট্যকাৰ মুনিন বৰুৱাক। বসন্ত দাসে লিখা চিত্ৰনাট্য খন মুনিন বৰুৱাই মই বিছৰা ধৰণে কৰি দিছিল। আজি মুনিন বৰুৱা সফল পৰিচালক। মোৰ বাবে গৌৰৱৰ বিষয়।…” (অজিত কুমাৰ ভূঞা সম্পাদিত “আজি”/ ১৮জুন ২০০৩)

#মুনিন বৰুৱাৰ প্ৰথম স্বাধীন চিনেকৰ্ম “পিতা-পুত্ৰ” (১৯৮৮)। আমি চাইছিলোঁ– নলবাৰীৰ ভাৰতীয় টকীজত । ড্ৰামা-সংলাপক গুৰুত্বদি নিৰ্মাণ কৰা ৰূপালী গল্পটোৰ পৰিচালনাশৈলী “বোৱাৰী”, “প্ৰতিমা” (১৯৮৭/ পৰিচালক: মুনিন বৰুৱা, নিপন গোস্বামী)-তকৈ বেলেগ। কিন্তু পৰৱৰ্তী সময়ত “বোৱাৰী” শৈলীটোকে চহকী ৰূপত লৈ আন এক চিনেযাত্ৰা আৰম্ভ কৰিছিল “হিয়া দিয়া নিয়া”ৰে। চৰ্চা আৰম্ভ হৈছিল– ফণীশৰ্মা-বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভা (চিৰাজ/১৯৪৮), ব্ৰজেন বৰুৱা, নিপ বৰুৱ, শিৱ প্ৰসাদ ঠাকুৰৰ দৰে মুনিন বৰুৱাই অসমীয়া চিনমাৰ স্থানীয় বজাৰ চহকী কৰিব! –সঁচাকৈয়ে কৰিলে।

–আমি দীৰ্ঘ সময় ওচৰৰ পৰা পোৱা এই গৰাকী চিনেমা লেখক-পৰিচালক, নাট্যকাৰক দেখা পাম ৰূপালী পৰ্দাত! –আগ্ৰহ অনুভৱ নকৰিম কিয়!
–এই biographical খন পৰিচালনা কৰিছে, লিখিছে শশাংক সমীৰে। #চিনেমা খনৰ দুটা গীত শুনিছোঁ, চিত্ৰায়ণ চাইছোঁ– অনুভৱ কৰিছোঁ। অনুভৱে এখন ভাল চিনেমাৰ আশা দিছে। অনুভৱ কৰা গীতদুটাৰ কথা মুনিন বৰুৱা, দিগন্ত ভাৰতীৰ। সংগীত জুবিন গাৰ্গৰ। পৰিচালকে ৰূপালী গল্পটোৰ চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰছে বনদীপ শৰ্মা, য়শস্বী ভূঞা, গুণাকৰ দেৱ গোস্বামী, পাকিজা বেগম, অনুৰাগ বৰা, সমূদ্ৰগুপ্ত দত্ত, অৰ্ঘদীপ বৰুৱা, কৌশিক ভৰদ্বাজ, হৰপল শইকীয়া, গীতাৰ্থ শৰ্মা, নিৰুপম শইকীয়া, জয় শইকীয়া, দ্বীপজ্যোতি কেওঁট, পাৰ্থ প্ৰতীম শইকীয়া, শিল্পী শিখা বৰা, বৈভৱী গোস্বামীকে ধৰি প্ৰায় ৩oo ৰো অধিকঅভিনেতা-ভিনেত্ৰীকলৈ।

–চিনেমা খনৰ চিনেমেটোগ্ৰাফী ভাঞ্চিনাথন মুৰুগেচন, ছাউণ্ড ডিজাইনা অমৃত প্ৰীতম আৰু দেৱজিৎ চাংমায়, সম্পাদনাৰ প্ৰীতম খাউণ্ডৰ। ক্ৰিয়েশ্যনছ (Zeal Creations) ৰ বেনাৰত চিনেমা খন প্ৰযোজনা কৰিছে শ্যামন্তক গৌতমে। কাৰ্যবাহী প্ৰযোজক অনুপম শৰ্মা।

“ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ”ৰ ধুনু ডাঙৰ হ’ল। কিশোৰী গৰিকীৰ সপোন কিন্তু একেই আছে, হাতৰ গীতাৰ খন এৰা নাই। গছ বগাই তামোল পাৰে, খেতি পথাৰতো পৰিশ্ৰম কৰে। “ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ-২”ৰ এটা সৌন্দৰ্য ধুনু। প্ৰথম খনৰ দৰে এই খনতো চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে ভনীতা দাসক লৈ। প্ৰথম খনৰ দৰে এই খনত ধুনু কেৱল পৰিচালকৰ “চৰিত্ৰ” হৈ থকা নাই, অভিনয় শক্তিৰে “চৰিত্ৰ”টোক দৰ্শকৰ ওচৰলৈ নিয়াত সহায় কৰিছে। বাস্তৱ অভিনয় (real acting), বাস্তৱ সংলাপ (Real dialogue), সংলাপ প্ৰক্ষেপন “চৰিত্ৰ”টোৰ নিৰ্মল সৌন্দৰ্য।

–পৰিচালকে কাহিনীৰ গতিত “প্ৰথম খন”ৰ কিশোৰী ধুনুক “ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ-২”ৰ দৰ্শকক মনলৈ আনি দিছে সাহিত্যৰ ভাষাৰে, “ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ”ৰ ছিকুৱেন্সৰে। ধুনু সলনি হোৱা নাই, বয়স বঢ়া ধুনুৰ সপোন বোৰ একেই আছে। মুকলি মন লৈ গছত উঠি তামোল পাৰে, সাঁতোৰে, ৰক বেণ্ডত গীটাৰিষ্ট হিচাপে শৈশৱৰ জীৱনটো অব্যাহত ৰখাৰ সপোন দেখে, সাংগীতিক সপোন পূৰণ কৰাৰ পথ বিচাৰে। কৰ্ম শক্তিক বিশ্বাস কৰে ধুনুই।
কিন্তু জীৱনটো ধুনুই বিছৰা বাটে নাযায়। তিতা আৰু টেঙা মুহূৰ্তবোৰৰ সন্মুখীন হয়। হতাশ নহৈ তাই এসময়ৰ সুখী শৈশৱক এৰি যোৱাৰ দুৱাৰমুখত থিয় দিয়ে। আশা কৰে এই বাৰ খেতি বানে নিলে, প্ৰথম বাৰ কৰিছিল বাবে সফল নহ’ল! অহা বাৰ হ’ব!

–এই “বিশ্বাস” মাকৰ পৰা পোৱা। মাকক ভাল পাই, তুলনা কৰে আকাশৰ সৈতে। “আকাশতকৈ ডাঙৰ কি?” মাকক সোধে ধুনুই। মাকে কিবা এটা কোৱাৰ আগতে তাই আৰু কয়– “মাতা”। মাকৰ কপট বিৰক্তি- একে কথাকে কিমাননো কৈ থাকে। এই সংলাপে প্ৰথম খন “ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ”ৰ সৈতে দ্বিতীয় খনৰ সংযোগ আনে আৰু স্পষ্ট কৰে মাক-জীয়েকৰ সম্পৰ্ক হৈছে ৰূপালী গল্পটোৰ এটা অৱলম্বন। কামৰূপৰ ছয়গাঁৱৰ ভাষা আৰু পৰিবেশত নিৰ্মাণ ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত আঞ্চলটোৰ বান সমস্যা আহিছে, বানপীড়িতৰ লগতে অঞ্চলটোৰ লোকৰ জীৱনসংগ্রাম, সামাজিক-অৰ্থনৈতিক, প্ৰাকৃতিক ছবি আনিছে পৰিপাটিকৈ– কেমেৰাৰ ভাষাৰে, সাহিত্যৰ ভাষাৰে।কাহিনীৰ গতিত দেখা যায় ধুনুৰ দেউতাকক বানে নিছিল। মাকে অকলেই ধুনু আৰু এক মাত্ৰ পুত্ৰ সন্তানক ডাঙৰ কৰে, খেতি-বাতি চম্ভালে। পুত্ৰ সন্তান অবাটে যায়, মদ খায় যতে-ত’তে পৰি থাকে। মাটিৰ দালালৰ জালত পৰে। সি খেতিৰ মাটি বিক্ৰী কৰি বাইক এখন দিয়াৰ কথা কয়, মাকক। মাকৰ কথা– মাটি বিক্ৰী নকৰে। ধন শেষ হ’ব, বাইকত মামৰে ধৰিব, কিন্তু মাটিয়ে খুৱাব, বছৰি শস্য দিব। মাকৰ ওচৰ চপা, কৌশলেৰে মাটি ক্ৰয় কৰিব খোজা দালালকো খং কৰে মাকে, কয়– খেতিৰ মাটি কোনোপধ্যে এৰি নিদিয়ে। ধুনুক মায়েকে কয়– “মই তোৰ মায়েৰে, মাটিখিনিও মায়েৰে।”

সাহিত্যৰ ভাষা সিমানেই ব্যৱহাৰ কৰিছে, যিমান প্ৰয়োজন। কোনো ছিকুৱন্সতে নাটকীয় পৰিবেশ নিৰ্মাণ কৰা নাই, কাহিনীৰ গতিয়ে সুযোগ দিয়াৰ পাছতো। বিপৰীতে কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি চুই যোৱা ছিকুৱেন্স ৰছনা কৰিছে। উদাহৰণ: বানে বুৰোৱা সময়ত অসহায় গঞাক ওঁঠত সংলাপ দি হৈ-চৈ কৰোৱা নাই। একাঠু বাঢ়নী পানীৰ মাজতে ধুনুই বিছনাত তোলা চৌকাত আহাৰ সিজাইছে। ধুনুক জোকে ধৰিছে, ভৰিৰ পৰা জোক এৰুৱাইছে। খেতি পানীত ডুব গৈছে। খেতিপথাৰত একাংশ গঞাই মাছ ধৰিছে। মাছ ধৰা কামটো বান আক্ৰান্ত গৃহিনীয়ে পছন্দ কৰা নাই, তেওঁলোকৰ “পৰিশ্ৰম” যে পানীৰ তলত!
–কেইটা মান অকৃত্ৰিম শ্বটেৰে নিৰ্মাণ কৰিছে বিষণ্ন
“সময়”, পৰিৱেশ।

কাহিনীৰ গতিত প্ৰকৃতি আহিছে। উন্নয়নৰ নামত প্ৰকৃতি ধ্বংসৰ বাস্তৱ ছবি খন আহিছে, হাড়গিলা সংৰক্ষণৰ কথা আহিছে (ধুনুই মাকৰ মৃত্যুৰ পাছত মাকক হাড়গিলাৰ ঠোঁট-মুখৰ কিৰিটী পিন্ধা ৰূপত পথাৰৰ সোঁমাজত দেখা পায়। বুদ্ধিদীপ্ত ছিকুৱেন্স)। মানুহ-প্ৰকৃতিৰ সংযোগ আন ছিকুৱেন্সেৰেও কৰিছে। যেনে: মৃত মাতৃক ধুনুৱে অনুভৱ কৰিছে গছ এডাল আঁকোৱালি ধৰি।

–এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি চিনেমিটিক ভাষা প্ৰয়োগত, সাহিত্যৰ ভাষা ব্যৱহাৰত পুনৰ তেওঁৰ মৌলিকতা স্পষ্ট কৰি দিছে। “মৌলিকতা” মনত ৰাখিয়ে পৰিচালকে মন জোকাৰি যোৱা ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণ কৰিছে ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হোৱাকৈ। যেনে: ধুনুৰ মাতৃৰ মৃত্যুৰ সময়ৰ ছিকুৱেন্সটো। এখন অট’ৰিক্সাৰে চহৰৰ হাস্পতাললৈ নিয়াৰ বাটত অসুস্থ মাকৰ মৃত্যু হয়। কাৰণ চহৰলৈ নিয়াৰ একমাত্ৰ বাটটো বন্ধ হৈছিল, উভালি পৰা গছ পৰি থকাত। এবাৰ অসহায় ধুনুৰ গছ আঁতৰাবলৈ কৰা নিষ্ফল চেষ্টা, আনবাৰ মাকৰ নিষ্প্রাণ দেহ সাৱটি কৰা বিলাপে দৰ্শকক চুই গৈছে। এই ছিকুৱেন্সটোত নিশ্চয় পৰিচালকে স্পষ্ট কৰিব বিচাৰিছে গাঁৱৰ উন্নয়নৰ প্ৰকৃত ছবি এখন। –এই খিনিতে ক’ব পাৰি, ৰীমা দাসে কেৱল ধুনুৰ সপোনৰ কথায়ে কোৱা নাই, ৰূপালী গল্পটোত ধুনুৰ দৃষ্টিৰে (বা ধুনুক কেন্দ্ৰ কৰি পৰিচালকৰ দৃষ্টিৰে), তাইৰ “সৰু পৃথিৱী” খন দেখুৱাইছে।

–ভালে মান ইতিবাচক দিশ থকাৰ পাছতো, সাৰ্থক চিনেমা বুলি কোৱাৰ বাট মুকলি হৈ থকাৰ পাছতো ক’ব নোৱাৰিম “ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ-২” ত্ৰুটি মুক্ত। কাহিনীৰ গতিত ভিন্ন বিষয় বস্তু গুঠাৰ সময়ত “গতি মন্থৰ” হৈছে, ৰূপালী গল্পটোক কিছু শিথিলতাই চুইছে। আৰু কাহিনী চিনেমা খনক “তথ্যচিত্ৰ”ৰ পৰা মুক্ত কৰিব নোৱাৰাটো আনা এটা ত্ৰুটি। এই ত্ৰুটি কিছু পৰিমানে ঢাকি ৰাখিছে ভনীতা দাসৰ লগতে বসন্তী দাস, জুনুমণি বড়ো, বলোৰাম দাস, আৰু মনাবেন্দ্ৰ দাস আদিৰ অভিনয়ে। –হয়, ধুনুৰ লগতে প্ৰতিটো চৰিত্ৰৰে নিৰ্মাণ কৰ্ম পৰিপাটি।

ৰুদ্ৰ– “যিজনে সমস্যাবোৰ শিপাৰ পৰা নিৰ্মূল কৰে”। ঋগবেদৰ মতে, ৰুদ্ৰ– “শক্তিশালীসকলৰ ভিতৰত আটাইতকৈ শক্তিশালী”। আন এক অৰ্থ– গৰ্জনকাৰী। ধাৰণা কৰিব পাৰি অসমীয়া চিনেমা “ৰুদ্ৰ“ৰ নায়কক (মূল চৰিত্ৰটো) এনে ইমেজতে নিৰ্মাণ কৰিছে পৰিচিলক ৰূপক গগৈয়ে, ৰবি শৰ্মাকলৈ। ইবছন লাল বৰুৱাই লিখা (সংগীত: লিছা দৃষ্টি, কণ্ঠ: নীল আকাশ) থিম চং-টোত এনে এখন ছবি অনুভৱ কৰিছোঁ–
“কাৰ দুবাহুত ধুমুহা বলে
কেনি বুকুত অগনি জ্বলে
নাচে কোনে তাণ্ডব

কাৰ দুচকু অঙঠা হ’লে
সৰু এটি ফিৰিঙতিৰে
দহে কোনে খাণ্ডৱ

য়দা য়দাহি ধৰ্মস্য
গ্লানিৰ্ভৱতি ভাৰত
দুস্কৃতি নাশিবলৈ
ওপজে ৰুদ্ৰ

অভ্যুত্থানং অধৰ্মস্য
তদাত্মানম সৃজাম্যহম
অন্যায়ক ৰোধিবলৈ
গৰজে ৰুদ্ৰ

ৰুদ্ৰ
তই সমাজ কৰিবি শুদ্ধ
তই পাপক কৰিবি ভষ্ম
তই সাহৰ চানেকি ৰুদ্ৰ
ৰুদ্ৰ
তই দমন কৰিবি দুষ্টক
তই দহন কৰিবি ভ্ৰষ্টক
তই দানৱ বিনাশী ৰুদ্ৰ

কঠিন শিলৰো গা
কাটে সুকুমাৰে
প্ৰেমৰ জীৱনী জাগে তাত

অনাথ পৃথিৱী যাৰ
বাটে কি অবাটে
বাটেই ঠিকণা মাথোঁ তাৰ

বলিয়া হৃদয়
মগজু বাউল
এতিয়া পাশান বধিবলৈ

য়দা য়দাহি ধৰ্মস্য
গ্লানিৰ্ভৱতি ভাৰত
ধৰাত তেতিয়াই ওপজে
ধুমুহা ৰুদ্ৰ।”

–কোৱা হৈছে অসমৰ আইন-শৃংখলা পৰিস্থিতিক কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত দৰ্শকে অনুভৱ কৰিব। নায়ক ৰবি শৰ্মাই সংবাদ মাধ্যমক কাহিনী-ৰেখা আভাষ দিছে এনেদৰে– “‘ৰুদ্ৰ’ত আমি শিৱৰ ধ্বংসকাৰী ৰূপটো সৃষ্টিৰ বাবে কিমান প্ৰয়োজনীয় সেইটো প্ৰতিফলন কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছোঁ । মই খুব আশাবাদী চিনেমা খনক লৈ । …অসমীয়া চিনেমা এখন নচলিলে আমি দৰ্শকে নাচায় বুলি আক্ষেপ কৰিব নালাগে। আমি নিজকে বিশ্লেষণ কৰি চাব লাগে– দৰ্শকক আমি সন্তুষ্ট কৰিব পাৰিছোঁ, নে নাই।

চিনেমা এখন চিত্ৰগৃহত নচলিল, অৰ্থ– চিনেমা খনে দৰ্শকক সন্তুষ্ট কৰিব পৰা নাই! আমি আশা কৰিছোঁ, ‘ৰুদ্ৰ’ই দৰ্শকক হতাশ নকৰে!”

অহা ১মে’ত চিত্ৰগৃহলৈ আহিব পৰাকৈ সাজু কৰা এই ৰূপালী গল্পটোত ৰবিৰ বিপৰীতে অভিনয় কৰিছে নন্দিনী কাশ্যপে। পৰিচালকে কথা প্ৰসংগত কোৱা মতে, ৰূপালী গল্পটোৰ বিশেষ অভিনয় সৌন্দৰ্য হ’ব– আজিৰ তাৰিখতো অভিনয় ক্ষমতাৰে ভাৰতীয় চিনেমাৰ “চমক” হৈ থকা আদিল হুচেইনকলৈ নিৰ্মাণ কৰা চৰিত্ৰটো।

আন কেইটা চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে জয় কাশ্যপ,অলক নাথ, ৰাজীৱ ক্ৰ’, ৰাজীৱ দুৱৰী, নীলোৎপল বৰা, চেতনা দাস, প্ৰতিভা চৌধুৰী, হিমাংশু গগৈ, হিমাংশু প্ৰসাদ দাস, অর্শীতা আগৰৱাল, ৰাজীৱ গোস্বামী, অন্তৰা জিজি চৌধুৰী, নৱ মহন্ত, ভাৰ্গৱ কটকী আদিকলৈ। শ্যাম প্ৰডাকচনৰ বেনাৰত নিৰ্মাণ হোৱা এই চিনেমা খনৰ প্ৰযোজক ৰাজেশ কুমাৰ ম’ৰ, অ পি গাৰোডিয়া, অৰবিন্দ গাৰোডিয়া, গৌতম বেৰিয়া, অনুপ বেৰিয়া, মনোজ কুমাৰ কেডিয়া , ৰাজ চৌধৰী আৰু সুজাতা চৌধুৰী ।

কাৰ্যবাহী প্ৰযোজক হৃষীকেশ ভট্টাচাৰ্য, পৱন ম’ৰ । চিনেমা খনৰ বাজেট: প্ৰায় ৪ কোটি টকা। থিম চং-টোক বাদ দি চিনেমা খনৰ কাহিনীৰ গতিত মাত্ৰ এটা গীত ব্যবহাৰ কৰিছে। গীতটোৰ কথা-সুৰ দিগন্ত ভাৰতীৰ। কণ্ঠদান কৰিছে জুবিন গাৰ্গৰ সৈতে ভাস্বতি ভাৰতীয়ে।

–অলপতে গুৱাহাটীৰ শ্ৰদ্ধাঞ্জলি কানতত মুক্তি দিয়া হয় চিনেমাখনৰ পোষ্টাৰৰ লগতে এটি গান । লগতে মুক্তি দিয়া হয় চিনেমা খনৰ থিম চং- টো।

অসমীয়া চিনেমা খনৰ নাম– “এমেছাৰছ”। বিষয়-বস্তু: চং আৰু ঢুইলা (ঢুলীয়া)-যাত্ৰাপাৰ্টীৰ সংঘাত। পৰিচালক-লেখক: ধীৰাজ কাশ্যপ। বিষয়-বস্তু কেন্দ্ৰিক চিনেমা, বিষয়-বস্তুক গতি দিছে এটা কাহিনীৰে। কাহিনীৰ মূলবিন্দু– জয়ৰাম (ভাস্কৰ মিশ্ৰ)। দক্ষিণ কামৰূপৰ এগৰাকী ঢুইলা। এটা দল আছে আছে। দলটোৰ “চং”ৰ জনপ্ৰিয়তা আছে। (পৰিচালক-লেখকে ৰূপালী গল্পটোৱে গতি কৰোৱাৰ আগতে কিশোৰ কেইগৰাকী মানক কেমেৰাৰ ফ্ৰেমত লৈ সেই সময়ত যে ঢুইলা জনপ্ৰিয় স্পষ্ট কৰিছে।) জয়ৰামৰ জীৱন যাত্ৰা আৰ্থিক সমস্যাৰ হেচাত ককবকোৱা। কৰ্মহীন, বিশেষ ৰাজনৈতিক আদৰ্শক বিশ্বাস কৰা ভাতৃ, তিনি সন্তান আৰু পত্নীক লৈ জয়ৰামৰ সংসাৰ যাত্ৰা। ঘৰত প্ৰয়োজনীয় সামগ্ৰি নাই, হাতত প্ৰয়োজন পূৰাব পৰাকৈ টকা নাই, তথাপি ঢুইলাৰ বাহিৰে আন চিন্তা কৰিবলৈ জয়ৰামৰ মগজুত ঠাই নাই। (অসম আন্দোলনৰ সময়। ১৯৭-১৯৮৫ চনৰ আন্দোলনৰ সময় চোৱাৰ কাহিনী ৰেখা। ভূগোলৰ লগতে পৰিচালকে কেইটা মান ছিকুৱেন্সত সাহিত্যৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি ইতিহাস স্পষ্ট কৰিছে। এই খিনিতে উল্লেখ নকৰিলে ভুল হ’ব– অসম আন্দোলনৰ “পৰিবেশ” নিৰ্মাণত পৰিচালকৰ পৰিশ্ৰৰ প্ৰয়োজন অনুভৱ কৰিছোঁ। “অসম আন্দোলন”ক ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰাৰ বাট আছিল। পৰিচালকে মন নিদিলে বা প্ৰয়োজন অনুভৱ নকৰিলে। কাৰণ যিয়ে নহওঁক– এয়া চিনে ত্ৰুটি।) অসম আন্দোলনেও জয়ৰামক চুব পৰা নাই। আন্দোলনৰ মাজতে শিল্পকৰ্ম কৰি গৈছে। নিজৰ দুখৰ মাজতো “চং”-এৰে দৰ্শকক সুখ দিছে।

কাহিনীৰ গতিত বাঢ়ি গৈ থাকে জয়ৰামৰ আৰ্থিক চেপা। লগতে আন এক সমস্যা– “চং”ৰ জনপ্ৰিয়তা কমি আহে। যাত্ৰা পাৰ্টিয়ে ঢুইলাৰ ঠাই অধিকাৰ কৰে। দুটা “বিনোদন সংস্কৃতি” মাজত সংঘাট হয়। জয়ৰামৰ বাবেও যাত্ৰা পাৰ্টিলৈ যোৱাৰ বাট মুকলি আছিল। জয়ৰামে আৰ্থিক সকাহ দিব পৰা সেই বাট নললে, ঢুইলা এৰিব নোৱাৰে। লগৰ সকলে এজন এজনকৈ জয়ৰামক এৰিলে (চং কৰি পেট পালব নোৱাৰি!), জয়ৰাম পুত্ৰ সন্তানৰ মৃত্যু হ’ল চিকিৎসাৰ অভাৱত, ঘৰত জুই জ্বলিল (জুই জ্বলিল হঠাতে, পৰিচালকে আগতীয়া ইংগিত নিদিলে। এয়া কাহিনী নিঃসন্দে ত্ৰুটি।)। অকলশৰীয়া হ’ল জয়ৰাম। সেই অসহায় সময়ত ভায়েক বিজয়ে (মুকুল কুমাৰ বিশ্বাস) জয়ৰামক কয়–“গ্ৰীক দাৰ্শনিক প্লেটোৰ মতে শিল্প কেতিয়াও মৰি নাযায়।… অ কা, ঢুইলাৰ চং কায়ো মাৰবা নৰে, আৰু নতুনকে কৰবিদে তই।” (চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ কৰা সাহিত্যৰ ভাষা– দক্ষিণ কামৰূপৰ।) কাহিনী ৰেখাৰ শেষ বিন্দুত জয়ৰামে আশা দেখে। কাহিনী ৰেখা সৰল। কাহিনীৰ সৰল ৰৈখিক গতিত বিষয়-বস্তু স্পষ্ট, পৰিচালক সফল। বিপৰীতে ৰূপালী গল্পটোত কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দিয়ো “কাহিনীৰ গতি”ত সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগৰ সময়ত চুই যোৱা “নাটকীয়তা”ক ইতিবাচক দিশ বুলিব নোৱাৰি।
ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত অহা অসম আন্দোলন, মূল বিন্দু জয়ৰামৰ আৱেগ নিৰ্মাণত অযথা (চিনেমা খনৰ ৰূপালী সৌন্দৰ্যত বাধা হোৱা) সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগ নকৰি চিনে-সৌন্দৰ্য (cinematic beauty) নিৰ্মাণত গুৰুত্ব নিদিয়া– আন এক নেতিবাচক দিশ।
ইতিবাচক দিশ– চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ, কাহিনীৰ গতিত পৰিপাটিকৈ কৰা “চৰিত্ৰ প্ৰয়োগ”। — মূল কাহিনীৰ গতিত জয়ৰামৰ ডাঙৰ ছোৱালী তৰু (মীনাক্ষী কালিতা) আৰু জয়ৰামৰ সহযোগী ঢুইলা চন্দ্ৰক (চিন্ময় ৰাজকুমাৰ) লৈ প্ৰেমৰ কাহিনী এটা নিৰ্মাণ কৰিছে। এই প্ৰেমৰ কাহিনী, তৰু-চন্দ্ৰক কাহিনীৰ শেষ বিন্দুত “কাহিনীৰ অংশ”ৰ পৰা “কাহিনীৰ অংগ”লৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। পুৰি চাই হোৱা ঘৰটো নিৰ্মাণৰ আয়োজন কৰি থকা চন্দ্ৰই জয়ৰামৰ বাবে আশাৰ বাট কাটিছে। পৰিচালক-লেখকক প্ৰশংসা কৰিব পৰা আৰু কেইটা মান দিশ– কাহিনীৰ গতিত “চং”ৰ বাস্তৱিক ছবি চিত্ৰায়ন কৰাৰ পাছতো “তথ্যচিত্ৰ গুণ” মুক্ত কৰি ৰখা, প্ৰয়োগ কৰা সংগীত ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰা, সাজসজ্জা-ৰূপসজ্জা আৰু চিত্ৰগ্ৰহণ।

কাহিনী ৰেখা:
দুৰ্গাৰ একমাত্ৰ সন্তান অনুজ বেয়া ল’ৰা নহয়! ছবি আঁকে। ছবি অঁকা টকাৰে মাকৰ সৈতে জীৱন বাটত আগবাঢ়ি যোৱাৰ ইচ্ছা। অনুজে মাকক কয়– আনৰ ঘৰত আৰু কাম কৰিব নালাগে, ছবি আঁকি কৰা উপাৰ্জনেৰে মাকৰ সৈতে দুসাজ সি ভালদৰে খাব পাৰিব! অনুজৰ দেউতাক নাই, মদ খোৱা বদ অভ্যাসত মৃত্যু হৈছে। ওচৰতে, একেখন চোতালতে খুড়াকৰ ঘৰ। ৰাতি তেতুলৈকে মদ পি আহি বিশৃংখল পৰিবেশ কৰে। পৰ্দাত দেখাত যায় খুড়িয়েকক গালি পাৰি, চিঞৰ বাখৰ কৰা খুড়াকক পছন্দ নকৰে অনুজে। খং কৰে। কিন্তু গল্প কিছু আগবঢ়াৰ পাছতে দেখা যায় “সংগ দোষ”ত স্থানীয় মদ পিবলৈ আৰম্ভ কৰে অনুজে। মদ এৰি এখন্তেকো থাকিব নোৱাৰা হয়! মৃত্যুৰ বাটত খোজ দিয়ে অনুজে। সৎ ব্যক্তি গাঁওবুঢ়াৰ (অভিনয়ত: জয়ন্ত দাস) সহায়ত দুৰ্গাই পুতেকক নিচামুক্তি কেন্দ্ৰত ৰাখে যদিও পলাই আহে। কাহিনী ৰেখালৈ আহে আন এক “ঘটনা”– স্থানীয় মদৰ বিষক্ৰিয়াত কেইবাজনো লোকৰ মৃত্যু হয়। কাহিনী আগবাঢ়ে– দুৰ্গাই অন্য ৰূপ লয়, স্থানীয় মদ বেপাৰীৰ বিৰূদ্ধে সংগ্ৰাম আৰম্ভ কৰিলে। হাজাৰ হাজাৰ মহিলাৰ লগতে পুৰুষেও সমৰ্থন কৰিলে। কাহিনীৰ শেষ বিন্দুত– ৰাজনীতিৰ পাকত পৰি চৰকাৰে মদ নিষিদ্ধ কৰিলে। অনুজে আকৌ হাতত তুলিকা লৈ কেনভাচত ৰং বোলালে।
চিনেমা খনৰ নাম– “দুৰ্গা- দি ৱাৰিয়ৰ”। কিশোৰ তহবিলদাৰৰ পৰিচালনা।

পৰিচালনা:
চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ কৰা কেমেৰাৰ ভাষা, সাহিত্যৰ ভাষাৰ ব্যৱহাৰ “গল্প” কেন্দ্ৰিক। পৰিপাটি। কিন্তু গতি ছন্দহীন, পৰিপাটি শ্বটক ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰাত সফল বুলিব নোৱাৰি। পৰিচালকৰ গল্প কেন্দ্ৰিক চিন্তা (আৰু বিষয়-বস্তু) ৰূপালী গল্পটোৰ ইতিবাচক দিশ। পৰিচালকে (আৰু সম্পাদকে) গল্পটোৰ গতিত আৰু কিছু পৰিশ্ৰম কৰিলে হয়তো মুকলি মনেৰে প্ৰসংশা কৰাৰ বাট পালো হেতেন! মূল বিষয়-বস্তুৰ লগতে পৰিচালকে মানৱ অধিকাৰ, নিচামুক্তি কেন্দ্ৰ ইত্যাদি চুই গৈছে অতি কম ফুটেজ খৰচ কৰি। চুই গৈছে “মোবাইল ফোবিয়া” ইত্যাদি। এই যে চুই গৈছে, চুই যাওঁতে কাহিনীৰ গতিয়ে বাধা পাইছে। –হয়, কাহিনীৰ শেষ বিন্দুত “মোবাইল ফোনৰ প্ৰয়োগ” ব্যৱহাৰ হৈছে; (এজন যুৱকে “ভাইৰেল হ’ব” বুলি স্থানীয় মদ বেপাৰী এজনে দূৰ্গাক মাৰ ধৰ কৰাৰ ভিডিঅ’ এটা সামাজিক মাধ্যমত আপলোড কৰিলে। সফল হ’ল। আৰু দূৰ্গাই মদৰ বিৰূদ্ধে প্ৰতিবাদ আগবঢ়াই নিয়াৰ বাট পালে।) কিন্তু “মোবাইল ফোবিয়া” স্পষ্ট কৰাৰ বাবে অযথা ফুটেজ খৰচ কৰাৰ প্ৰয়োজন নাছিল।
গল্পৰ গতিত কেমেৰাৰ ভাষাৰে গাঁৱৰ পৰিবেশ নিৰ্মাণ কৰা, সাহিত্য-কেমেৰাৰ ভাষাৰে চুলাই মদৰ ভাটি আদিৰ ছিকুৱেন্স বাস্তৱৰ ওচৰলৈ নিয়া– পৰিচালকৰ ইতিবাচক কাম। আন এক ইতিবাচক কাম– সংলাপ ব্যৱহাৰত লেখক-পৰিচাক সংযত। চিনেমা খনৰ পৰিচালক-লেখক তহবিলদাৰৰ প্ৰথম পৰিচয় নাট্যকৰ্মী। কিন্তু ৰূপালী গল্পটো “নাটক” মুক্ত।

সংগীত:
চিনেমা খনৰ সংগীত তৰালি শৰ্মাৰ। কাহিনীৰ গতিত লোক সংগীত-বাদ্য ব্যৱহাৰত গুৰুত্ব দিছে। পৰিবেশ নিৰ্মাণত, কাহিনীৰ গতি নিৰ্মাণত সংগীতে সহায় কৰিছে; কিন্তু ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হোৱা নাই।
অভিনয়:
পৰিচালকে প্ৰতিটো চৰিত্ৰ বাস্তৱিক অভিনয়ৰে নিৰ্মাণ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছে। চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে দীপা দাস ,অক্ষেন্দ্র দাস, সিদ্ধার্থ শর্মা, ৰুমী ভূঞা, অমন তহবিলদাৰ, জয়ন্ত দাস, মহেন্দ্র দাস, কবিন দাস, জুৰী দেৱী, ঈশান হাজৰিকা, পাপৰি মেধি, অসীম কৃষ্ণ বৰুৱা, চৈয়দ ইচমে আলম আদিক লৈ।
শেষত:
ৰূপালী গল্পটোৰ–বাৰ্তা (message) অসমতো মদ বন্ধ কৰিব পাৰি! অসমৰ নাৰী সমাজে মদ বন্ধৰ বাট কাটিব পাৰে!

The curtain rises, and we’re about to unravel the tantalizing tale of Salman Khan, thee eternal heartthrob of Bollywood. This time, the spotlight shines on his choice of wristwear – a Ram Janmabhoomi edition watch that has sparked a firestorm of controversy. The Sikandar star has set the internet ablaze, and we’re about to get to the bottom of the hullabaloo.

As the watch adorns his wrist, tongues wag, and the once-peaceful world of social media is now a battleground. The digital inferno that awaits is simply incendiary. Meanwhile, Maulana Shahabuddin Razvi, a prominent cleric, has taken it upon himself to sound the alarm, labeling the watch “haram” (forbidden) under Islamic law. His concern is palpable, as he implores Salman to adhere to the principles of Shariah.

The stakes have been raised, darling, and the drama unfolds like a tantalizing tapestry. This isn’t just about a timepiece; it’s about the very fabric of faith, morality, and the blurred lines between the two. As we delve deeper into the maelstrom, we find ourselves asking: Can one truly keep the devil at bay, or is the allure of the watch too great to resist?

As the more laudatory elements of this saga come to the fore, we’re introduced to the world of luxury, where the staggering price tag of Rs 34 lakh for the Ram Janmabhoomi edition watch is a testament to the power of attention-grabbing marketing. Journalists and Bollywood buffs alike are left wondering: What’s the real story behind this watch, and what secrets lie beneath its sleek, polished surface?

Against this backdrop of intrigue and controversy, the impending release of Sikandar, directed by AR Murugadoss, serves as a timely reminder of the power of the big screen. With an all-star cast, including Rashmika Mandanna and Sathyaraj, the movie is all set to light up the box office on March 30.

The Assamese music industry welcomed a fresh romantic melody with the release of “Eti Eti Kotha”, a soulful new song launched on Friday at Auditek Studio, Guwahati. The music video was unveiled by renowned artiste Shanta Uzir, adding to the excitement surrounding the release. The song features the exquisite voice of Surabhi Sonmoni Hazarika, a talented singer from Gohpur in Assam, who has also composed and tuned the track. It beautifully captures the depth of a woman’s love, expressing both the joy and sorrow that come with it.

The launch event saw the presence of eminent musician Manash Hazarika, singer Saju, musician Deep Rajbangshi, and celebrated music director Palash Surya Gogoi, all of whom appreciated the song’s lyrical and musical brilliance.

Popular music director Palash Surya Gogoi has skillfully enriched the composition with melodious music, enhancing its emotional essence. The song’s lyrics flow effortlessly, providing a perfect canvas for Surabhi Sonmoni Hazarika’s evocative vocals.

The music video has been directed and edited by Apuraj Gogoi, while Amlan Jyoti Rajkhowa handled the cinematography. The mixing and mastering of the song were done by Manash Hazarika (Studio Lahar) and Pinku Das (@Red AV Studio).

Adding to the video’s charm, the cast includes Dipankar Mahanta, Junu Nath, Anuska Kashyap, Amaira Dityaa, and Surabhi Sonmoni Hazarika.

Presented by SS Production, “Eti Eti Kotha” is now available on YouTube, offering music lovers an enchanting new tune to cherish.