In the dynamic landscape of Assamese music, the name JP Das, whose full name is Jyoti Prakash Das and affectionately called ‘JP Da’, holds great significance, serving as a source of inspiration for generations of musicians, and occupying a treasured space in the hearts and memories of all who value high-quality music. Over the years, he has significantly enriched the Assamese music scene by providing an extensive array of enduring melodies, assuming responsibilities as a singer, composer, or music director for numerous compositions, including ‘Porisoy Bihin Jajabor Nogorit’, ‘Mor Minoti Tora Hoi Jodi’, ‘Xondhiar Akashot Ehali Torai’,  ‘Modhu Jun Jolise’ and ‘Ure Rati Andhakarot’. His significant contributions to All India Radio have solidified his legacy. Upon encountering JP Das, it becomes abundantly clear that music is an all-encompassing passion, deeply woven into the fabric of his existence. His dedication shines through in his unwavering creative efforts, his avid listening habits, and the natural incorporation of music into his routine.

Born into a cultured family in Borbari, Dibrugarh district, in 1947, JP Das’s journey into the world of music started in his childhood. This incredibly talented musician is still going strong, proving that age is truly just a number when it comes to passion and skill.

In this easygoing yet reflective conversation, the emotions of this renowned artist come through strongly.

“I was born in Dibrugarh, but my family relocated to Shillong when I was just a child. My father’s work brought us there, and I spent my formative years, from childhood through my teenage years, growing up in that beautiful city,” shares JP Das, recalling his early experiences with a sense of nostalgia. The verdant landscapes of Shillong were deeply interwoven with the fabric of his upbringing, and the time he spent growing up with the Khasi community proved to be an incredibly formative and enriching period for him. “Their inherent simplicity and directness were striking, and I absorbed so much from their way of life. I was truly raised in an atmosphere brimming with affection,” he recalls. During his time in Shillong, Das spent his formative years enjoying a variety of English songs, noting, “as I was educated in the English medium, I was able to understand the songs.”

Reflecting on his initial attraction to music, Das offered a unique perspective. He explained that his attraction to music began at birth, with the very first cry he uttered upon entering the world. He perceives a musical quality in the sound of a newborn’s wail – “Within that primal sound, I perceived a nascent melody, an intrinsic musicality inherent in the very act of crying.”

His father, Dhirendranath Das, has constantly been his primary source of inspiration. “My father, a prominent radio artist during that era known for his performances of raga-oriented compositions, arranged for me to receive tabla lessons from an instructor who had relocated from East Pakistan (present-day Bangladesh), and he came to our house to give me lessons.” During that time, his father aimed to fashion his older son after himself, hoping to instill in him the craft of music. He also notes that his mother was named Binapani, a name that evokes the divine presence of Goddess Saraswati.

JP Das is forthright about the current decline in music quality, pointing out the conspicuous absence of refined taste valued by his generation. “The lyrics, melodies, vocals, and singing style are still pretty much the same as they used to be, but the overall quality has dipped. Nobody’s voice is getting any worse – it’s just that the bar has been lowered. The music that is created today shows a significant lack of standards.” Now at 80 years old, he makes a frank observation: “Contemporary music is so ambiguous, it’s hard to tell if the singers are singing or weeping. Back in the 90s, songs were all about delivering powerful messages, but it seems like that vibe is fading in the music we hear today.” Right now, he finds that listening to music offers a fleeting sense of joy. According to him, the development of today’s music is predominantly driven by commercial interests.

JP Das believes that it’s up to the new generation of artistes to elevate the standard of music being created today. Offering guidance to this new wave of composers, lyricists, and musicians, he emphasises the profound impact music has, stating, “songs have the power to move us deeply, so the words should be easy to understand and speak directly to the soul.” He sincerely believes that a song should beautifully embody the rich essence of the Assamese language. JP Das mentions, “Music ought to be a reflection of Assamese culture, deeply rooted in the essence of Assam, its people, and its language.” He points to Dipali Barthakur’s songs as a perfect embodiment of this ideal, as they beautifully capture the spirit of Assam, its idyllic rural landscapes, and the timeless narratives of its villages. Das brings home the point that our devotion to Assamese traditions involves not only promoting the language but also ensuring its accurate pronunciation. “Many tend to overlook the importance of pronunciation,” which he contends is “regrettable and should be rectified.” He believes that concentrating on these elements will enable Assamese songs to maintain their relevance and longevity. “Elevating the standard of the music itself is a key imperative,” he continues.

JP Das, reflecting on the distinctions he observes between music from different eras, shares his perspective as a composer: “Since I’m a composer myself, it’s fascinating to realise that both older and contemporary melodies are essentially built from the same twelve notes.” The true artistry, he emphasises, lies in the thoughtful arrangement and sequencing of those notes during the creative process. “It’s like drawing the very blueprint of a song, mapping out its emotional landscape. Becoming a composer isn’t a walk in the park,” he says. Creating a composition requires significant intellectual effort, similar to solving a complex mathematical puzzle, he elaborates.

He fondly speaks of his daughter, Jinti Das, and his late wife, the renowned singer Hira Das. “My daughter is a talented singer with a truly beautiful voice,” he shares. He then reminisces about his wife, Hira Das, adding, “She was a celebrated artiste in the seventies, a radio artiste much like my father. And, like myself, Hira was also a composer.”

Das shared his current activities, mentioning that while he still engages in composing music and creating tunes, he has discontinued conducting workshops. He believes that many existing songs offer a wealth of knowledge that can be absorbed independently. “Learning by listening is invaluable,” he suggests, “and mastering a Bishnu Rabha song is best done by immersing yourself in his recordings.” However, he’s not dismissing the value of workshops altogether. He emphasises, “The crucial point is that these melodies should be taught accurately, without any distortion.”

Speaking about his connection to the iconic Dr. Bhupen Hazarika and Jayanta Hazarika fills him with immense pride and joy. He fondly recalls, “To begin with Bhupenda, I was just a child, perhaps eight or nine, when his music first captivated me. Listening to his songs from films like ‘Era Bator Sur’, ‘Maniram Dewan’ and ‘Shakuntala’ on the radio was a revelation. His voice possessed a captivating magnetism that instantly commanded my attention. What truly resonated with me were his powerful delivery, the inherent sweetness, and his impeccable pronunciation. Since I was attending an English medium school, I found myself able to grasp the lyrics with ease, which only deepened my appreciation for his artistry.” JP Das fondly recalls the impact of Jayanta Hazarika’s music, “when Jayanta Hazarika’s melodies like ‘Krishnachura’ and ‘Agoli Botahe’ began gracing the airwaves in the 1960s, it was as if a gentle, early breeze had arrived, heralding a season of blooming Krishnachura flowers. Though he was four years my senior, I became deeply involved with his music from the 1970s onwards.  I was swept away by his tunes, enchanted by his voice,” he reflects, filled with nostalgia.

JP Das fondly recalled his early days with Xur Bahini, an organisation dedicated to supporting communities through difficult periods. He shared, “My journey with Xur Bahini started in 1976, a year marked by devastating floods in Golaghat and Jorhat. It was during this incredibly difficult juncture that Jayanta Hazarika, in collaboration with Munin Barua, founded Xur Bahini. After Jayanta Hazarika’s passing, I had the privilege of working closely with Manisha Hazarika, and our efforts with Xur Bahini proved to be profoundly meaningful and impactful.”

For any true music lover, it’s common knowledge that JP Das boasts an impressive legacy of composing and arranging music for numerous Assamese albums. Many of the musical pieces from these albums have evolved into timeless favourites, resonating deeply with listeners. Besides his albums, he has also written scores for a handful of films, resulting in the creation of quite a few enduring hits. When inquired about his entry into the realm of film music, he shared, “I started my music career in the seventies with my first song, ‘Mor Minoti’, which was performed by Jayanta Hazarika and set to my tune. Subsequently, I composed numerous songs for Dr. Bhupen Hazarika, Jayanta Hazarika and my wife, Hira Das. However, my foray into music direction in films occurred considerably later. Munin Barua or Bhaimon as we call him, has expressed his appreciation for my musical arrangements of Jayanta Hazarika’s songs. He holds Jayanta Hazarika in very high regard. It was he who then approached me for his film, ‘Pahari Kanya’. About three years after my involvement in this project, I got to be the music director for Bhaimon’s next film, ‘Prabhati Pokhir Gaan’. I also had the opportunity to work on another film, ‘Shesh Upahar’.”

Radio has been a significant and enduring presence throughout JP Das’s professional journey, a connection he describes as having profoundly shaped his life. “Radio,” he expresses with a touch of awe, “is what transformed me from Jyoti Prasad Das into the JP Das you know today.” When he began his career in radio in 1969, the individuals he met there were instrumental in preserving and disseminating the Assamese culture of that era. He then shares, “Back then, in the music department, there were some truly wonderful people I’d love to name – Purushottam Das, Mukul Barua, Deben Sharma, Biren Phukan, Jiten Deb, and Satish Das among others. Being around them, I found myself completely immersed in music, and it became an inseparable part of my life.” He then fondly recalled his colleagues from the drama department, “I had the pleasure of working with Narayan Bezbaruah, Arun Sarma, Mahendra Borthakur, Durgeshwar Borthakur, Nilu Chakraborty, Mina Das, Arati Das Boiragi, and Bina Das Manna among others.” He also fondly recalled working alongside a talented ensemble of announcers that graced the airwaves. Among them were Niren Barua, Kirti Kamal Bhuyan, Dhiru Bhuyan, Bibi Devi Barbarooah, Kalapi Dutta, Jamini Goswami, and Labu Senapati. “I had the privilege of sharing those fourteen years at the Guwahati station with these incredible talents,” he shared, a hint of nostalgia in his voice. Subsequently, he proceeded to the Dibrugarh Centre where a significant shift occurred for Jyoti Prasad Das. There, he met a group of influential individuals: Jyotish Bhattacharya, Syed Sadullah, Rajen Gohain, and Hiren Gohain. As he fondly recalls, “It was through these individuals that Jyoti Prasad Das transitioned and became known as JP Das.” After his stint at Dibrugarh, he served at Akashvani Tezu in Arunachal Pradesh, and then at Aizawl in Mizoram, and thus, JP Das of All India Radio was born.

When asked about how he’s keeping his songs and lyrics alive, JP Das shared, “My eldest son, Nitin Das (Debu), is the one who lovingly looks after all my songs and melodies. He makes sure to upload them to his YouTube channel, which is called ‘Nitin Das (Debu)’.” This YouTube channel is all about sharing the incredible musical tapestry woven by JP Das throughout his career. He conveys his excitement by saying, “We’re opening this space to share my work as a composer, singer, music director, and songwriter with all music enthusiasts.” The channel additionally features songs performed by his wife, Hira Das, a renowned singer who gained popularity as a singer in the seventies and eighties, along with tracks by his daughter, Jinti Das, and other artistes from Assam and Bollywood.

সময় বাগৰাত Technical সলনি হ’ল, সাধাৰণ Keyboard খনৰ পৰা Multitrack Work Station Sequencer Keyboard আহিল আৰু তাৰ পাছত আহিল Computer. প্রায় ১০ বছৰ মান এনেদৰেই কেইবা শতাধিক চুটি ছবি ৰ কামৰ পিছত ২০১২ মানত ‘নদী মাথোঁ বয়’ শীর্ষক এখনি পূৰ্ণ দৈর্ঘ্যৰ চিনেমাৰ চিন্তা কৰা হ’ল। মোৰেই ভাইটি ঝুলন কৃষ্ণ মহন্তৰ উদ্যোগত আন কেইবাজনো আমাৰ ভাই ককাই মিলি। যিখনত মোক সম্পূর্ণ সংগীতৰ দায়িত্বভাৰ দিয়া হৈছিল। অৱশ্যে উক্ত ছবি খনত জোৰকৈ মোক অভিনয় কৰাইছিল। একে সময়তেই আন এখন ছবি ৰাকেশ শৰ্মাৰ পৰিচালিত ‘অনুৰাধা’ ৰ বাবে শীৰ্ষ গীত আৰু এটি মূলগীত মোক সৃষ্টি কৰিবলে কৈছিল, য’ত কণ্ঠদান কৰিছিল অংগৰাগ পাপন মহন্তই আৰু মই নিজেই | উক্ত দুয়োখন চিনেমাইই কেইবাটিও বঁটা আজুৰি আনিবলৈ সক্ষম হৈছিল আৰু দৰ্শকৰ বিপুল সহাৰি পাইছিল | মোৰ জনাই ভাল লাগিব যে ‘নদী মাঁথো বয়’ ছবি খনৰ বাবে মোকো Assam State Film Award for Best Music Director, Sailadhar Film Award কে আদি কৰি কেইবাটাও বঁটাৰে উৎসাহিত কৰিছিল। ইয়াৰ পাছতেই মোৰ ভালপোৱা সাংগীতিক যাত্রা আৰম্ভ কৰোঁ৷ সকলোৰে আশীর্বাদত বর্তমানলৈকে হৈ উঠা চিনেমাৰ ভিতৰত উল্লেখযোগ্য কেইবা খনিও ছবিয়ে দেশে বিদেশে সুনাম অৰ্জন কৰি আহিছে। তাৰে ভিতৰত ৰজতকমল বঁটা বিজয়ী ছবি ‘হান্দুক’, ‘সোনাৰ বৰণ পাখী’, ‘পৰিচয়’, উপসর্গ, জলছবি, ক্ষণচৰ, The Last Honor, বাঘজান, kooki, iron Girls, সুন্দৰপুৰ কেঅ’চ, ক’লাজ, ৰূদ্ৰ, নৈ কথা, আকাশ হেনো নদীৰ নাম আদি প্রায় ২৫ খনৰো অধিক পূৰ্ণদৈর্ঘ্য চিনেমা তথা National Award আৰু State Award Winning Film Documentary Lantina Ao, as the River Flaws, The wait, Mark Art of Majuli, শুৱালকুচিৰ বাট ভাওনা, শিপাঝাৰ, গ্ৰাহজ্য আদি ২০০ ৰো অধিক চুটি ছবিত সংগীত পৰিচালনা কৰা হৈছে। সদ্যনিৰ্মিত ছবি ‘বেহু’, ‘ফৰিং’ আৰু ‘ৰাজুমামা আৰু গেং’ ৰ সংগীতৰ কাম চলি আছে।

আমাৰ প্ৰশ্ন: আপোনাৰ ধাৰণাত ‘চিনেমাৰ গীত’, ‘চিনেমাৰ আৱহ সংগীত’ ধাৰণা কেনেধৰণৰ? তোমাৰ চিনেমাত এই দিশ দুটা কেনেদৰে আগবঢ়াই নিয়া?
সৌৰভ: মোৰ ধাৰণাত যিকোনো এখন চিনেমাত গীতৰ ব্যৱহাৰ আৰু আৱহ সংগীতৰ প্রয়োগ খুবেই সংবেদনশীল। যি দৰে কাহিনীৰ চিত্রনাট্য তৈয়াৰ কৰা হয় বা দৰ্শকলৈ উপস্থাপন কৰাৰ চেষ্টা কৰা হয় চিনেমাৰ সংলাপ, চৰিএ বা অভিনয়ৰ সৈতে ঠিক একেদৰেই সেইখন ছবিৰ সংগীতৰো এখন Script কৰা হয়। কাহিনীটো আগুৱাই নিয়াত সহায় হ’ব লাগিয়া কৈ যঠোচিত সময়ত হয়তো এটি গীত ব্যৱহাৰ কৰিব বিছাৰিব পাৰে ছবিৰ পৰিচালকে আৰু হয়তোবা কোনো কথাহীন কন্ঠহীন সংগীতৰ দূৰ সমলয়ৰ মাধ্যমেৰে। নিৰ্ভৰ কৰিব সেই বিশিষ্ট পৰিচালক জনৰ উপস্থাপন হিচাপে। প্ৰয়োজন সাপেক্ষে গীত লিখিব লগীয়া হ’ব, সুৰ তৈয়াৰ কৰিব লাগিব। কাহিনীতোৰ চৰিএ, গতি, সময়, ভৌগোলিক উপস্থাপন, স্থান, কাল, পাত্র, ভাষা আদি সকলো দিশৰ উপৰত হে চিনেমা খনৰ সংগীতত ব্যবহাৰ হোৱা বাদ্যযন্ত্র, শৈলী বা সুৰ নিৰ্ধাৰণ কৰিব পাৰি।
মোৰ ধাৰণাত সকলো মাধ্যমৰ সাংগীতিক প্রকাশ ভংগী সুকীয়া। মঞ্চ নাটক, দুৰদৰ্শন ধাৰাবাহিক বা ডাঙৰ Screen ৰ চিনেমা সকলোৰে সাংগীতিক প্রকাশ শৈলী অৱশ্যেই ভিন্ন হয় যদিওবা একেজন দৰ্শকেই উপভোগ কৰিব পাৰে। তাৰ কাৰণো চিত্রনাট্য, সংলাপ, ধ্বনী, আলোকসজ্জা বা উপভোগ কৰি থকাৰ মূহুৰ্ত্তৰ দৰ্শকৰ মনোস্তাত্বিক দিশ ইত্যাদি।

চিনেমা এখনত আচলতে সংগীত নিৰ্ধাৰণ কৰোতে ক’ত ক’ত কোন কোন scene ত সংগীত কৰিব নালাগে সেই তোহে লক্ষ্যনীয় হ’ব লাগে। চৰিত্ৰ কেইটাৰ অভিনয় বা তেঁওলোকৰ সংলাপে ইতিমধ্যে প্রকাশ কৰাৰ পিছতো কিছু মনস্তাতিক প্রকাশ কৰিবলে থাকি যোৱা খিনিহে সংগীতৰ ব্যবহাৰৰ জ্বৰিয়তে দৰ্শকৰ ওচৰলৈ বহন কৰি লৈ যাব লাগে সেই খিনি অব্যক্ত চেতনা। বহু সময়ত সংগীতৰ ব্যৱহাৰ হোৱাৰ কাৰণ Timelaps, Flashback আদি। আৰু বহু সময়ত চিনেমাত ব্যৱহৃত এটি গীতে ছবিখনৰ কাহিনী ভাগক কম সময়তে আওৱাই নিয়াত সহায় কৰে। সচৰাচৰ গীত এটিত যঠেষ্ট কম কথাতে কাব্যিক ভাৱে বহু দীঘলীয়া কথা কৈ পেলাব পাৰি। ইয়ো এটা গীত ব্যৱহাৰৰ মূল কাৰণ। সুৰে সংগীতে কথাই মানুহক মননশীল চেতনা জগায়। গতিকে চিনেমা এখন উপভোগ কৰাৰ সময়ত দর্শক জনক আৰু অধিক মনোযোগী কৰি পেলোৱাৰ ইএটা পৰিবেশন শৈলী।

তাৰ মাজত অন্য কিছু দিশ অৱশ্যে পৰিচালক গৰাকীৰ লগত আলোচনা কৰিব লগিয়া হয় এজন সংগীত পৰিচালকৰো। ওপৰত ব্যক্ত কৰাৰ দৰে মই ভাৱো বাস্তব ধর্মী আৰু সম্পূর্ণ মনোৰঞ্জন মূলক এই দুই ধৰণৰ চিনেমাৰ চিত্রনাট্যৰ দৰে ব্যৱহাৰ হ’ব লগিয়া সংগীতৰ বাছনী বা প্ৰকাশৰ শৈলী নির্ভৰ কৰে। আৰু এটা মন কৰিব লগিয়া কথা যে চিনেমা পৰিচালক গৰাকী বা সংগীতকাৰ বিশেষে সকলোৰে চিন্তাৰ শৈলীও ভিন্ন হয়। যেতিয়াই এখন চিনেমাৰ পৰিচালক, সম্পাদক, চিত্ৰনাট্যকাৰ, শব্দযন্ত্রী ৰ সৈতে সংগীত পৰিচালক জনৰ উপস্থাপনৰ চিন্তাৰ মিল হয় তেতিয়াই সেই নির্দিষ্ট ছবিৰ নিৰ্মাণ গ্রহণযোগ্য হৈ পৰে আটাইৰে বাবে। এইয়া মোৰ হে নিজস্ব ধাৰণা।

আমাৰ প্ৰশ্ন: ড° ভূপেন হাজৰিকাৰ মতে “ছবি এখন কৰিবলৈ ওলোৱাৰ পাচত কৈ দিয়া হয় যে ছটা গান লাগিব। কিন্তু মই মিউজিক ডিৰেক্টৰ হ’লে, তেতিয়া ছবিখনত যদি দেখোঁ গান এটি এক মিনিটৰহে প্ৰয়োজন, তেতিয়া মই এক মিনিটহে ৰাখিম। অৱশ্যে গান তিনি মিনিটেই থাকিব অর্থাৎ কেছেট বা ৰেকৰ্ডত। সেইটো হ’ল মোৰ Creative utilisation of music. কিন্তু মোৰ যদি দৰকাৰ নহয়, মই বাদ দিম। সেইটো শ্ৰোতাৰ কাৰণে দিওঁ। কিন্তু ছবিখনত দি অসুবিধা নকৰোঁ। মই Domi-nate কৰিব নোখোজোঁ। As a music director মোৰ Philosophy of music director in film is not to dominate but to help the speed of the story. সেইখিনি ক্রিয়েটিভ মিউজিক ডিৰেক্টৰৰ স্বাধীনতা আছে…”
–এই প্ৰসংগত আপোনাৰ ধাৰণা?
সৌৰভ: নিশ্চয়, মই সম্পূর্ণ সহমত প্রকাশ কৰোঁ | মই বিশ্বাস কৰোঁ creative Utilisation of a particular song or a piece of music on a proper relevant scene or a sequece and use of very economic background music. কিয়নো চিনেমা এখনত আৰম্ভনিৰ পৰা শেষলৈকে ব্যৱহাৰ হোৱা প্রতিটো music piece ৰ গাঠনি কৰা হয় সুৰৰ এডাল সুতাৰে বন্ধাৰ দৰে , এটাৰ পৰা আনটোলৈ যাঁওতেও এডাল লানি থাকিব লাগে, ব্যৱহৃত বাদ্যযন্ত্রৰ সামঞ্জচ্য থকাৰ লগে লগে সাদৃশ্যতাৰে সংগীতৰ scale বা সুৰৰ ব্যবহাৰ কৰিব লগা হয়। আব সেয়ে হয়তো কোৱা হয় background score.
creative director জনে বিছৰাৰ দৰে কেতিয়াবা সম্পূর্ণ গীতৰ পৰিৱর্তে এক শাৰী বা দুই শাৰীতে কাহিনীয়ে বিছৰা ভাৱ টো পায়যোৱা যায় যি খিনিৰ ব্যৱহাৰেই পৰিচালকৰ প্ৰয়োজনীয়তা পূৰ্ণ কৰে।

আমাৰ প্ৰশ্ন: ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘চিনেমাৰ সংগীতে’ আপোনাক চুই যোৱা দিশটো বা দিশ কেইটা?
সৌৰভ: ড° ভূপেন হাজাৰিকা দেৱৰ চিনেমাৰ সংগীতে বাৰুকৈয়ে মোক চুই গৈছিল। হয়তো সংগীতৰ বিশেষ জ্ঞান বা শিক্ষা লোৱাৰ পূর্বেই মই তেখেতৰ প্রায়বোৰ গীত শুনি আহিছিলো সৰুৰে পৰাই। ঘৰত বহুতো Cassette আৰু কিছু L.P Records এতিয়াও সংৰক্ষিত হৈ আছে। কেৱল চিনেমাৰ সংগীত বুলিয়েই নহয় তেখেতৰ প্রতিটো গীতেই আছিল Cinematic, তেখেতে কৰা Gramophone Records বা LP Record ৰ বাবেই হওক বা All India Radio ব বাবে সৃষ্টি হোৱা প্রত্যেকটো গীততেই আছিল এখন এখন স্পষ্ট ছবি। গীতিকাৰ হিচাপে আঁকিব খোজা ছবি খন যেন বাস্তৱ ৰূপ দিছিল তেখেতৰ Cinematic Ambient music arrangement খিনিয়ে আৰু তেখেতৰ সুৰে। অন্য সকলো পৰিচালকৰ পৰা পৃথক আছিল তেখেতৰ সংগীতৰ প্রকাশ ভংগী। যিটো মই সৰুৰে পৰাই লক্ষ্য কৰিছিলো আৰু অনুশৰণ ও অনুকৰণ কৰিছিলোঁ। উদাহৰণ স্বৰূপে সাগৰ সঙ্গমত, অস্ত আকাশৰে, প্রতিধ্বনী শুনো মই, লিয়েং মাকাও, অটোৰিক্সা চলাও, অপৰূপা, প্রথম নহয় দ্বিতীয় নহয়, দোল হে দোলা, শ্বিলংৰে গধুলী, নৱমল্লিকা, পৰশি পূৱাতে, এটি কুঁহি দুটি পাত আদি অনেক গীতে মোক অনুপ্রাণিত কৰিছিল। তেখেতৰ গীতৰ ভাষাৰ কথাটো মোৰ ক’ব পৰা ধৃষ্টতা নাই | প্রায় বহুতো গীততে সংগীতৰ বাদ্যযন্ত্রৰ সহিতে কিছু শব্দৰ ধ্বনী ব্যৱহাৰ কৰিছিল যিয়ে গীতটোক অধিক Cinematic কবি তোলে। যি গীত শুনি উপলব্ধি কৰাৰ লগতে চকুৰে এক কাল্পনিক ছবিও দেখি যাঁও। সেইয়াই আচলতে চিনেমাৰ গান। গতিকে আৱহ সংগীত বা গীত যিয়েই নকওক ভূপেন হাজৰিকা দেৱৰ সৃষ্টিয়ে আমাক বহুতো শিকায় আজিও।

আমাৰ প্ৰশ্ন: চিনেমাত গীতক গুৰুত্ব দিয়া এগৰাকী পৰিচালক– ব্ৰজেন বৰুৱা। ব্ৰজেন বৰুৱা সংগীতৰ মানুহো আছিল…

সৌৰভ: হয়, ব্ৰজেন বৰুৱা আন এটি আমাৰ অসমীয়া ছবি জগতৰ খুবেই বিশেষ নাম। কেৱল এটা নাম নহয় আচলতে তেখেতে নিজেই এক অনুষ্ঠান। আমাৰ ছবি জগত বা সংগীত জগতৰ এটি বাটকটিয়া ব্যক্তিত্ব যি গৰাকী ব্যক্তিৰ নাম আমি ন’ললে হয়তো অসমীয়া চিনেমা শব্দটোয়েই আধৰুৱা হৈ ৰ’ব। জ্যোতিপ্রসাদ আগৰৱালা, ফনী শর্মা, ভূপেন হাজৰীকা আদি পুৰূধা ব্যক্তি সকলৰ পিছতেই ব্রজেন বৰুৱা দেৱে যি অভিনৱ আধুনিক প্রকাশ ভঙ্গিৰে ছৱিৰ কাহিনী চিত্রনাট্য পৰিচালনাৰ লগতে সংগীতৰ এক নতুন ধাৰা সংযোজন কৰি অসমীয়া চিনেমাৰ ব্যবসায়িক সফলতাৰ বাট ৰচিলে সেইয়া অভুতপূর্ব। তেখেতৰ সংগীতত প্রাণ পাইছিল থলুৱা ভাষা আৰু সংগীতৰ লগতে পাশ্চাত্য সংগীতৰ সুকীয়া সংমৃশ্রণে। এক নতুন সোৱাদ পাইছিল অসমীয়া ছবিৰ দৰ্শক তথা ম্রোতাই। মোৰ দূৰ্ভাগ্য যে তেখেতক কাষৰ পৰা লগ নাপালো, যদিও সেই ঘৰ খনত সৰুৰে পৰা বহু বাৰ অহাযোৱা হৈ আহিছিলে আমাৰ পৰিয়ালৰ। ব্রজেন বৰুৱা দেৱৰ ভাতৃ সংগীত পৰিচালক ৰমেন বৰুৱা দেৱে মোৰ এগৰাগী মাহী (গীতিকাৰ কেশৱ মহন্ত দেৱৰ বৰ জীয়ৰি)ক বিয়া কৰাইছিল। এই সুত্ৰেই কোনো ঘৰুৱা অনুষ্ঠান সকাম আদিত আহ জা কৰোতেই বৰুৱা পৰিয়ালৰ যি আভিযাত্য আৰু ছবি জগতলৈ আগবঢ়োৱা তেখেতৰ সাংস্কৃতিক অনুদানৰ কথা ঐতিহ্যমণ্ডিত সেই লতাশিলৰ ঘৰটোৰ প্রতিটো কোণেই আমাৰ আটাইকে জনাই আহিছে। মোৰ জন্মৰো বহু বছৰ পূর্বেই তেখেতে এই পৃথিৱীৰ পৰা বিদায় লৈছিল কায়িক ভাৱে। নিচেই সৰুতেই ঘৰত থকা ক’লা- বগা দূৰদৰ্শনৰ স্ক্রীণত দেখা মনত আছিল কেইখন মান চিনেমা; যেনে- ড° বেজবৰুৱা, মাক আৰু মৰম, আমাৰ ঘৰ আদি। পাছৰ পর্য্যায়ত চোৱাৰ সুযোগ পাইছিলো ‘ওপজা সোণৰ মাটি’, ‘স্মৃতিৰ পৰশ’, ‘ইটো সিতো বহুতো’ ইত্যাদি কেইবাখনো ছবিৰ যি সুন্দৰ সংগীত ৰচি গ’ল সেইয়া আমাৰ বাবে এক বিশেষ নিদৰ্শন। কেবল সংগীত কৰাই নহয় তেখেত আছিল একেধাৰে চিনেমা পৰিচালক, চিত্রনাট্যকাৰ, গীতিকাৰ, অভিনেতা, কণ্ঠশিল্পী আৰু এজন সফল প্রযোজক। এক বিৰল ব্যক্তিত্বৰ অধিকাৰী , এক বিশাল অনুষ্ঠান তেখেত নিজেই যাৰ কৰ্মৰ অধ্যয়ণ কৰিলে হয়তো আমাৰ দৰে ন-শিকাৰুৰ বহুখিনি লাভলাভ হ’ব। নিশ্চিত ভাৱে ক’ব খোজো যে মই নিজেও এজন তেখেতৰ সাধাৰণ অনুগামী।

ইতালী- আমেৰিকাৰ বিখ্যাত চিনেমা পৰিচালক তথা চিএনাট্যকাৰ ফ্রেঙ্ক কাপ্রাই লিখিছিল –
‘Film is one of the three universal languages, the other two: mathematics and music’-

সঁচাকৈয়ে, আজিৰ প্রেক্ষাপটতো বিশ্বব্যাপি এই তিনিওটা ভাষাহে সহজে বুজিব পৰা আৰু সকালোৱে একেলগ অনুধাৱন কৰিব পৰা প্ৰচলিত ভাষা বুলি আমি ক’ব পাৰো।

এখন গাঁও, নে চহৰ—নদীৰ পাৰঘেঁষা এক ভূগোল। পৰম্পৰা, আচাৰ-ব্যৱহাৰ আৰু সাংস্কৃতিক শৃংখলাক সন্মান জনাই অহা এই সমাজ-বাস্তৱতাতেই এই “ৰূপালী গল্প”ৰ জগত নিৰ্মিত। নাম: আকাশ হেনো নদীৰ নাম।
গাঁও বা চহৰ খনত মানুহে কেৱল বাস নকৰে, তেওঁলোকে সময়কো বহন কৰে—নিজৰ ভাষাত, নিজৰ আচাৰত, নিজৰ নীৰৱতাত।
এই জগতৰ মাজত এগৰাকী মানুহ—“নায়ক”—যাৰ ভিতৰত এক অনমনীয় একাগ্ৰতা। বিষ্ণু খাৰঘৰীয়াই গঢ়ি তোলা এই চৰিত্ৰটো যেন এক চলমান সময়—যি সময় নিজেই নিজৰ ভিতৰত উভতি যাব বিচাৰে। তেওঁৰ কাষত ৰীণা বৰাৰ ৰূপায়িত পত্নী—এজন সহযাত্রী, যাৰ নীৰৱ উপস্থিতিত সংসাৰৰ সৰু-ডাঙৰ সুৰবোৰ ধ্বনিত হয়।
“নায়ক” ব্যস্ত ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ চৰ্চা আৰু উদ্ধাৰত। আঞ্চলটোৰ সন্মানীয় পণ্ডিত হিচাপে তেওঁৰ সমগ্ৰ জীৱন যেন এই প্ৰায়-বিলুপ্ত ভাষাটোৰ পুনৰুজ্জীৱনৰ উদ্দেশ্যত সমৰ্পিত। কাহিনী-ৰেখাই পূৰ্ণ গতি লোৱাৰ আগতেই পৰিচালকে এক গুৰুত্বপূৰ্ণ চিনেমেটিক সিদ্ধান্ত গ্ৰহণ কৰে—চৰিত্ৰটোৰ মানসিক জগতৰ ভিতৰত প্ৰৱেশ। “নায়ক”ৰ মন-মগজুত ব্ৰজাৱলী শব্দৰ প্ৰতিধ্বনি, এক প্ৰকাৰৰ subjective mental visualization হিচাপে পৰ্দাত উদ্ভাসিত হয়। সচেতনতাৰ এই আত্মগত দৃশ্যকল্পায়ন (subjective visualization of consciousness)-ৰ নিপুণ প্ৰয়োগে দৰ্শকক আৰম্ভণিতে বুজাই দিয়ে—এই চৰিত্ৰৰ অস্তিত্ব, সত্তা আৰু জীৱন-দৰ্শন ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ সৈতে অবিচ্ছেদ্যভাৱে সংলগ্ন। ইয়াতেই কাহিনীৰ মূল বিষয়বস্তু’ স্পষ্টভাৱে প্ৰতিষ্ঠিত হয়।

এই কেন্দ্ৰীয় বিন্দুৰ বিপৰীতে দ্বিতীয় narrative axis হিচাপে আবিৰ্ভাৱ ঘটে পুত্ৰ জয়ন্তৰ (অভিনয়ত: চাংকু নিৰঞ্জনে)। বহু বছৰ ধৰি আঁতৰি থকা জয়ন্তৰ ঘৰলৈ উভতি অহা মুহূৰ্তটোৱেই কাহিনীৰ গতি ত্বৰান্বিত কৰা এক inciting moment হিচাপে কাম কৰে। জয়ন্তৰ মনস্তত্ত্ব গঢ়ি উঠিছে এই ভূগোলৰ মাটি-পানীৰ সৈতে—তাৰ স্মৃতি, তাৰ আবেগ আৰু তাৰ সাংস্কৃতিক অৱচেতন এই স্থানৰ সৈতে গভীৰভাৱে জড়িত।
পৰিচালকে এই emotional geography-টো দৃশ্যমান কৰিবলৈ জয়ন্তক নদীৰ পাৰলৈ লৈ যায়। এই ছিকুৱেন্সসমূহত কেমেৰাৰ ব্যৱহাৰ বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য—framing, composition, camera angle আৰু আলোক-ব্যৱস্থাৰ সুষম সমন্বয়ে এক ধীৰ, স্পৰ্শকাতৰ cinematic rhythm সৃষ্টি কৰে। জয়ন্ত আৰু তেওঁৰ সৈতে অহা “বন্ধু”ৰ উপস্থিতিৰ সৈতে নদী, প্ৰকৃতি আৰু বিস্তৃত ভূদৃশ্য একেলগে মিশি গৈ এক অন্তৰ্মুখী মিজ-আঁ-চেন (mise-en-scène) নিৰ্মাণ কৰে। ইয়াত সাহিত্যৰ ভাষাতকৈ কেমেৰাৰ ভাষাই অধিক শক্তিশালী হৈ উঠে।
বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য—Bird’s-Eye View Shot-ৰ প্ৰয়োগ। এইবোৰ কেৱল দৃশ্যমান সৌন্দৰ্যৰ বাবে নহয়; বৰং ভূগোলক স্পষ্ট কৰা, স্থানিকতা প্ৰতিষ্ঠা কৰা আৰু narrative space-টোক বিস্তৃত কৰাৰ এক সচেতন চিনেমেটিক কৌশল। চিত্ৰগ্ৰহণ (Cinematography: পৰাশৰ বৰা) এই চিনেমাখনৰ অন্যতম শক্তিশালী দিশ হিচাপে চিহ্নিত হয়—কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত এই ভিজুৱেল ভাষাই ৰূপালী সৌন্দৰ্যৰ স্তৰত উপনীত হয়।
কাহিনী-ৰেখা দুটা মূল বিন্দুৰ মাজত গঢ় লৈ উঠে—“নায়ক” আৰু তেওঁৰ পুত্ৰ জয়ন্ত। “নায়ক”ৰ জৰিয়তে চিনেমাখনে ব্ৰজাৱলী ভাষাক কেন্দ্ৰীয় বিষয়বস্তু হিচাপে পৰ্দালৈ আনে। মহেশ্বৰ নেওগ আৰু সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাৰ দৰে পণ্ডিতসকলৰ মতে, ব্ৰজাৱলী ভাষা মহাপুৰুষ শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱে ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ উদ্দেশ্যে নিৰ্মাণ কৰা এক কৃত্ৰিম সাহিত্যিক ভাষা—মূলতঃ বৰগীত আৰু অংকীয়া নাটত ব্যৱহৃত। কিন্তু ইয়াৰ বিপৰীতে থকা মতবাদ অনুসাৰে, এই ভাষাৰ শিপা অধিক প্ৰাচীন; মধ্যকালত ই এক উমৈহতীয়া লোকভাষা বা lingua franca হিচাপে উত্তৰ-পূব ভাৰত আৰু হিমালয় পাদদেশত ব্যৱহৃত হৈছিল, য’ত স্থানীয় অসমীয়া শব্দভাণ্ডাৰৰ সৈতে মৈথিলী আৰু মগধী অপভ্ৰংশৰ ৰূপতাত্ত্বিক প্ৰভাৱ দেখা যায়। এই তাত্ত্বিক বিতৰ্ক কাহিনীৰ ভিতৰতেই স্বাভাৱিকভাৱে সন্নিৱিষ্ট হয়।

জয়ন্ত-কেন্দ্ৰিক narrative-এ চিনেমাখনত আন এক গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয় সংযোজন কৰে—সমকামিতা (homosexuality)। লগত অহা “বন্ধু”ৰ সৈতে জয়ন্তৰ আৱেগীয় আৰু মানসিক সংযোগ ক্ৰমে স্পষ্ট হয়। কাহিনী আগবাঢ়ে—পিতৃ-মাতৃয়ে পুত্ৰৰ বিবাহৰ কথা চিন্তা কৰে; কিন্তু এক গুৰুত্বপূৰ্ণ দৃশ্যত মাকে পুত্ৰৰ পৰা জানে—তেওঁৰ জীৱন-সংসাৰ এই “বন্ধু”জনৰ সৈতে। [দূৰৈৰ পৰা উভতি অহা পুত্ৰ—জয়ন্ত। চাংকু নিৰঞ্জনৰ অভিনয়ে এই চৰিত্ৰটোক এক কোমল বাস্তৱতা প্ৰদান কৰিছে। বহুদিনৰ পাছত ঘৰলৈ উভতি অহা এই মানুহজন যেন নিজৰ অতীতৰ লগত পুনৰ দেখা কৰিবলৈ আহিছে। তেওঁৰ ভিতৰত আছে এই মাটিৰ গন্ধ, এই পানীৰ সোঁত—এক অদৃশ্য টান, যি তেওঁক পুনৰ এই স্থানলৈ আনে।
নদীৰ পাৰলৈ লৈ যোৱা সেই মুহূৰ্তবোৰ—এই চিনেমাৰ নীৰৱ কাব্য। কেমেৰাই ইয়াত কথা নকয়, মাথোঁ চায়। framing, composition, আলোক আৰু ছাঁই মিলি সৃষ্টি কৰে এক ধীৰ, শ্বাস-প্ৰশ্বাস লোৱা দৃশ্যভাষা। জয়ন্ত আৰু তেওঁৰ লগত অহা “বন্ধু”—দুয়োটা মানুহ, আৰু সিহঁতৰ মাজত থকা এক অনুক্ত সম্পৰ্ক। প্ৰকৃতিৰ মাজত সিহঁত যেন নিজৰ সঁচা সত্তাটোক স্বীকাৰ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰে।] ইয়াতেই উদ্ভৱ হয় মূল সংঘাত—পৰম্পৰা বনাম আধুনিকতা, সামাজিক মানদণ্ড বনাম ব্যক্তিগত স্বাতন্ত্ৰ্য।
এই দ্বন্দ্ব কেবল পৰিয়ালৰ ভিতৰত সীমাবদ্ধ নাথাকে; ই সম্প্ৰসাৰিত হৈ সমাজ-সংৰচনাৰ সৈতে সংঘৰ্ষত লিপ্ত হয়। “নায়ক” নিজেই ব্যক্তিগত আৰু সামাজিক সংকটৰ মাজত আবদ্ধ হৈ পৰে। ইয়াৰ পৰিণতিত তিনিটা চৰিত্ৰ—পিতৃ, মাতৃ আৰু পুত্ৰ—এক জটিল মানসিক সংঘাতত নিমজ্জিত হয়। সাহিত্য আৰু কেমেৰাৰ যুগল ভাষাৰে এই সংঘাতসমূহক দৃশ্যমান ৰূপ দিয়াত পৰিচালকৰ দক্ষতা স্পষ্ট। অন্তৰ্জগতৰ টানাপোড়েনক দৃশ্যমান কৰা এই cinematic articulation দৰ্শকৰ সৈতে এক আবেগীয় সংযোগ স্থাপন কৰে।
কিন্তু “সমস্য” হয় কাহিনীৰ সামগ্ৰিক গতি, দৈৰ্ঘ—অপ্ৰয়োজনীয় দৈৰ্ঘই দৰ্শকক সম্পৃক্ত কৰি ৰখাত ব্যাঘাত সৃষ্টি কৰে। (সম্পাদনাৰ সময়ত পৰিশ্ৰমৰ প্ৰয়োজন আছিল।) এই ত্ৰুটিৰ বাবে বিষয়বস্তু-কেন্দ্ৰিক ৰূপালী গল্পটোৱে নিজস্ব চিনেমেটিক সৌন্দৰ্যৰ দিশে অগ্ৰসৰ হ’ব নোৱাৰিলে।
একেদৰে, সংগীত ব্যৱহাৰৰ ক্ষেত্ৰতো দ্বৈততা লক্ষ্য কৰা যায়। কিছুমান ছিকুৱেন্সত অপ্ৰয়োজনীয় সংগীত সংযোজনে দৃশ্যৰ স্বাভাৱিক আবেগক আৱৰণ দিছে। বহু ক্ষেত্ৰত নীৰৱতা (Silence)য়ে ছিকুৱেন্সৰ নান্দনিকতা আৰু আবেগীয় অভিঘাত অধিক তীব্ৰভাৱে প্ৰকাশ কৰিব পাৰিলেহেঁতেন—এই অনুভৱ দৰ্শকৰ আসনত বহি কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত অনুভৱ কৰিছোঁ।
বিপৰীতে, আন বহু ছিকুৱেন্সত সত্ৰীয়া সংগীত আৰু বৰগীতৰ non-diegetic প্ৰয়োগে এক স্বতন্ত্ৰ soundscape নিৰ্মাণ কৰিছে। এই ধ্বনি-নির্মাণে চিনেমাখনৰ নান্দনিক স্তৰ উন্নত কৰাৰ লগতে সাংস্কৃতিক টেক্সচাৰকো গভীৰতা প্ৰদান কৰিছে। সংগীত পৰিচালনা (ড৹ সৌৰভ মহন্ত) এই ক্ষেত্ৰত উল্লেখযোগ্য—বিশেষকৈ য’ত সংগীত আৰু দৃশ্য একেলগে মিলি এক সমন্বিত আবেগীয় অভিজ্ঞতা সৃষ্টি কৰিছে।
শেষত:
এই “ৰূপালী গল্প”টো এক সাধাৰণ narrative নহয়; ই এক সাংস্কৃতিক আৰু দাৰ্শনিক পাঠ—য’ত ভাষা কেৱল যোগাযোগৰ মাধ্যম নহয়, বৰং অস্তিত্ব, পৰিচয় আৰু সময়ৰ সৈতে জড়িত এক জটিল সত্তা। চিনেমাখনে পৰম্পৰা আৰু আধুনিকতাৰ মাজৰ সংঘাতক এক সংবেদনশীল cinematic discourse হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে। যদিও narrative control আৰু sound design-ৰ কিছুমান সীমাবদ্ধতা স্পষ্ট। তথাপি ভিজুৱেল ভাষা, বিষয়বস্তুৰ গভীৰতা আৰু আবেগীয় সততাৰ বাবে “ৰূপালী গল্প”টো অসমীয়া চিনেমাত এক চিন্তনযোগ্য আৰু আলোচনাযোগ্য সংযোজন হিচাপে চিহ্নিত হ’ব পাৰে!

ছিকুৱেল নচলে! “যৌৱনে আমনি কৰে-২” বাণিজ্যিক বিফলতাৰ পাছত হোৱা চৰ্চা। “যৌৱনে আমনি কৰে” চিত্ৰগৃহত মুক্তি পাইছিল ১২ জুন ১৯৯৮ -ত। সেই সময় আছিল, অসমীয়া চিনেমা “একেবাৰে নচলা” সময়। অসমীয়া চিনেমা নিৰ্মাণৰ গতি মন্থৰ হৈছিল। তেনে “বেয়া সময়”তে চিত্ৰগৃহলৈ হিল-দল ভাঙি দৰ্শক আহিছিল চিনেমা খন চাবলৈ। তুলনা মুলকভাবে সেইসময়তকৈ আজিৰ তাৰিখত অসমীয়া চিনেমাৰ “স্থানীয় বজাৰ”ৰ অৱস্থা ভাল। কিন্তু নচলিল।
“ধুৰন্ধৰ”ৰ বাণিজ্যিক সফলতাৰ ধাৰাবাহিকতাত আগবঢ়া “ধূৰন্ধৰ ২: দ্য ৰিভেঞ্জ” মুক্তিৰ সময়ছোৱাতেই, এখন বাণিজ্যিকভাৱে সফল অসমীয়া চিনেমাৰ ছিকুৱেল ‘যৌৱনে আমনি কৰে-২’ চিত্ৰগৃহত আশানুৰূপ সঁহাৰি সংগ্ৰহত ব্যৰ্থ হয়।
কাৰণ?

ইয়াৰ অন্তৰ্নিহিত কাৰণ স্পষ্ট—সময়ৰ কৌশলগত ব্যৱস্থাপনা। “ধুৰন্ধৰ”ৰ সফলতাৰ ঢৌত এৰি দিছিল “ধূৰন্ধৰ ২: দ্য ৰিভেঞ্জ”।
বিপৰীতে “যৌৱনে আমনি কৰে-২” (২০২৬) -ৰ বৃহৎ অংশৰ দৰ্শকৰ বাবে পূৰ্বসূৰী “যৌৱনে আমনি কৰে” অপৰিচিত— যাৰ সৈতে তেওঁলোকৰ কোনো অনুভৱগত বা স্মৃতিগত সংযোগ গঢ়ি উঠাৰ বাট নাছিল।

আন এখন অসমীয়া ছিকুৱেল– “ডক্তৰ বেজবৰুৱা-২”। ১৯৬৯ (৭ নৱেম্বৰ)-ৰ বাণিজ্যিক সফল চিনেমা “ডক্তৰ বেজবৰুৱা”ৰ ছিকুৱেল। এই খন “স্থানীয় বজাৰ”ত কিছু সফল হৈছিল। সফলতাৰ কাৰণ কিন্তু প্ৰথম খনৰ “ইমেজ” (কাহিনী, চৰিত্ৰ) নাছিল। প্ৰথম খনৰ “আৱেগ” লৈ খুউব কম সংখ্যক দৰ্শকহে চিত্ৰগৃহলৈ গৈছিল।
সফলতাৰ আঁৰত মুখ্য ভূমিকা লৈছিল কৌশলগত কাষ্টিং আৰু সুপৰিকল্পিত প্ৰচাৰ-ডিজাইনে। প্ৰচাৰৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল প্ৰথম খনৰ চিৰসেউজ গীতৰ আধুনিক পুনৰনির্মাণ—য’ত সংগীত আৰু চিত্ৰায়ণৰ নৱ ব্যাখ্যাই নষ্টালজিয়াক বাণিজ্যিক শক্তিলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছিল।
[ছিকুৱেলনো কি?
১। ঐতিহ্য-ভিত্তিক ছিকুৱেল #LegacySequel
২। পুনঃব্যাখ্যামূলক ছিকুৱেল #ReinterpretativeSequel
৩। আংশিকভাৱে আত্মিক ছিকুৱেল #SpiritualSequel]

“ডক্তৰ বেজবৰুৱা” পুনঃব্যাখ্যামূলক ছিকুৱেল। মূল চিনেমাখনৰ ঐতিহ্য (legacy) অক্ষুণ্ণ ৰাখি, নতুন সময়ৰ নান্দনিকতা—বিশেষকৈ ডাৰ্ক টোন আৰু থ্ৰিলাৰধর্মী চিনে-ব্যাকৰণ—সংযোজন কৰা হৈছে। একে সময়তে, কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰটো এক পৌৰাণিক (mythic) মাত্ৰাৰ প্ৰতীকী ব্যক্তিত্ব হিচাপে পুনৰ্নিৰ্মাণ কৰা হৈছে। দৰ্শকে “Self-contained” চিনেমাৰ দৰে উপভোগ পাৰিছে। এয়া সফলতাৰ আন এটা কাৰণ।
গতিকে এনেদৰে নিশ্চয় ক’ব পাৰো— দীৰ্ঘ সময়ান্তৰত গঢ়ি উঠা ছিকুৱেলসমূহত, পূৰ্বৰ স্মৃতিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ নকৰি, এক স্বতন্ত্ৰ আৰু self-contained narrative গঢ়াত মন দিব লাগে।

চৰ্চাত অসমীয়া ভাষাৰ আন এখন ছিকুৱেল– “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী ২”।
১৯৮৩ চনৰ ১৮ নৱেম্বৰত চিত্ৰগৃহত মুক্তি পোৱা “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী”ৰ ছিকুৱেল। নিপ বৰুৱাৰ পৰিচালনা (কাহিনী-চিত্ৰনাট্য: নিপ বৰুৱা, মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰ) -এৰে নিৰ্মিত চিনেমা খনৰ বক্স অ’ফিচ ৰিপ’ৰ্ট: ছুপাৰ হিট। এই সফল চিনেমা খনৰে ছিকুৱেল “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী ২”। পৰিচালনা বিশ্বজিৎ বৰা। চিত্ৰনাট্য ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ। চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে– যতীন বৰা, প্ৰাঞ্জল শইকীয়া, পংকজ মহন্ত, প্ৰীতি কংকণা, প্ৰস্তুতি পৰাশৰ, তপন দাস, উৎপল দাস, আদিল হুছেইন আদিক লৈ। চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিছে প্ৰদীপ দৈমাৰীয়ে। চৰ্চা: এই চিনেমা খনত “এক দুই তিনি চাৰি…” গীতটো ব্যৱহাৰ কৰিছে। (প্ৰথম খনত এই গীতটো চিত্ৰায়ন কৰিছিল হাতীৰ ওপৰত কিশোৰ হিমন্ত বিশ্ব শৰ্মাকলৈ। –হয়, বৰ্তমানৰ মুখ্যমন্ত্ৰী হিমন্ত বিশ্ব শৰ্মা…) গতিকে মনলৈ অহা স্বাভাৱিক প্ৰশ্ন: পুনৰ একেটা কাহিনীয়ে দৰ্শকে নতুন ৰূপত দেখিব নেকি! ৰিমেক (একে গল্প, নতুন ৰূপ) নেকি! নহয়, পৰিচালক বৰাৰ ভাষাত– “আগৰ কাহিনীৰ লগত সংযোগ আছে। পুৰণি চৰিত্ৰ বা তেওঁলোকৰ পৰৱৰ্তী প্ৰজন্মও আছে। আগৰ ঘটনাৰ পাছৰ ভাগ কাহিনী।সেইবাবে Legacy Sequel বুলি ক’ব পাৰো!” কথা প্ৰসংগত পৰিচালক গৰাকীয়ে কোৱা কথাৰ পৰা অনুভৱ কৰিলোঁ– প্ৰথম খনৰ দৰে এই খনতো স্বকীয় অসমীয়া ফ্লেভাৰ অটুট ৰাখি, সময়ৰ সৈতে খাপ খুৱাই নান্দনিক আৰু কাৰিকৰী দিশত আধুনিক সংযোজন কৰা হৈছে। কাহিনীটো সৰল আৰু সাৱলীল বৰ্ণনাশৈলীৰে উপস্থাপন কৰা হৈছে, যিয়ে দৰ্শকৰ সৈতে স্বাভাৱিক সংযোগ স্থাপনত সহায় কৰিব। ক’ব পাৰি– এই খনতো পৰিচালক-লেখকে self-contained narrative গঢ়াত মন দিছে।
[বিশ্বজিৎ বৰাৰ অসমীয়া চিনেমা: বহ্নিমান, ফেঁহুজালি: দা ডন, ৰক্তবীজ, বেলকনিত ভগৱান, লখিমী, বুম্বা ৰাইড, বীৰাংগনা সাধনী। পৰিচালক গৰাকীৰ চিনেমা শৈলীৰ বিশেষত্ব: এটা বৃত্তত বন্দি নহয়। বিষয়বস্তু, পৰিচালনা শৈলী ভিন্ন।] ]]> https://rupaliparda.com/archives/32977/feed 0 32977 https://rupaliparda.com/archives/32966 https://rupaliparda.com/archives/32966#respond Sat, 04 Apr 2026 02:07:19 +0000 https://rupaliparda.com/?p=32966 অসমীয়া চিনেমা “ব্ৰহ্মকন্যা”ৰ দৰ্শক হোৱাৰ সময়ত মনলৈ আহিছিল– “দা কালাৰ অৱ পেৰাডাইজ”। চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ হোৱা সাহিত্যৰ ভাষা: ফাৰ্চী। ইৰাণী মাজিদ মাজিদিৰ পৰিচালনা। মূল নাম– “ৰাং-এ খোদা” (Rang-e Khoda)। “ঈশ্বৰৰ ৰং”। চিনেমা খনৰ মূল চৰিত্ৰ– মহম্মদ। ৮ বছৰীয়া অন্ধ কিশোৰ। তেহৰানৰ এখন বিশেষ বিদ্যালয়ত পঢ়ে। মহম্মদে প্ৰকৃতিৰ শব্দ আৰু স্পৰ্শৰ জৰিয়তে পৃথিৱীখনক অনুভৱ কৰিব পাৰে! পখীৰ মাত বা গছৰ পাতৰ খচখচনিৰ মাজত ঈশ্বৰৰ অস্তিত্ব বিচাৰি পায়! মহম্মদক তাৰ শিক্ষকে কয় সিহত (চকুৰে নেদেখা সকল) -ক ভগৱানে বেছি ভালপায়। মহম্মদৰ মুখত সংলাপ– “যদি ভগৱানে মোক সঁচাকৈয়ে বেছি ভালপায়, তেন্তে মোক কিয় অন্ধ কৰি সৃষ্টি কৰিলে…” (চুই যোৱা সংলাপ)।

চুই থকা আৰু এটা সংলাপ– “তেওঁ (শিক্ষক) কৈছিল– ভগৱান প্ৰতিটো ঠাইতে আছে! মই তেওঁক চুব পাৰিম! তেনেহ’লে মই কেতিয়া মোৰ হাতৰ আঙুলিবোৰেৰে ভগৱানক চুব পাৰিম!” এনে ধৰণৰ সাহিত্যৰ ভাষাৰে লেখক-পৰিচালকে মহম্মদৰ (নিস্পাপ শিশুৰ) ভগৱান-বিশ্বাস আৰু যন্ত্ৰণা চিত্ৰায়ণ কৰিছে।
“চকুৰে নেদেখা চৰিত্ৰ” আৰু কেইবাটাও চৰিত্ৰই আমাক চুই আছে–, “স্পৰ্শ”ৰ অনিৰুদ্ধ , “ব্ল্যাক”ৰ মিশেল মেকনেলী, “কাবিল”ৰ ৰোহন ভাটনাগৰ, “ফানা”ৰ জুনি, “ৰিয়াজ”ৰ ৰাজু, “ৰৈ ৰৈ বিনালে”ৰ ৰাউলকে ধৰি ভালেমান চৰিত্ৰই। কিন্তু “ব্ৰহ্মকন্যা” চোৱাৰ সময়ত মাজিদ মাজিদিৰ চিনেমা খনৰ কথাহে মনলৈ আহিছিল। কাৰণ– নিৰ্মাাণ-পৰ্ব। চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ প্রক্রিয়াত– মাজিদ মাজিদিৰ চিনেমা খনৰ সৈতে ধীৰাজ কাশ্যপৰ “ব্ৰহ্মকন্যা”ৰ মিল আছে। অসমীয়া চিনেমা খনত চকুৰে নেদেখা, মনেৰে মানুহৰ (সুখ-) দুখ অনুভৱ কৰিব পৰা দুটা চৰিত্ৰ– পিতা-পুত্ৰী।

চৰিত্ৰ দুটা “ব্ৰহ্মকন্যা”ৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু নহয়। মূল বিন্দু– দূৰ্গা। (চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে ৰ’দালী বৰাক লৈ। পৰিপাটি নিৰ্মাণ। চৰিত্ৰটোৰ দুখ, সুখ দৰ্শকে গভীৰভাৱে অনুভৱ কৰাব পাৰিছে। অৱশ্যে কেইটামান ছিকুৱেন্সত অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে চৰিত্ৰৰ সৈতেএকাত্ম হ’ব পৰা নাই বা পৰিচালকে কৰাব পৰা নাই। আভিনেত্ৰী গৰাকীৰ পৰিশ্ৰম স্পষ্ট। মেথড অভিনয় স্পষ্ট।) কিশোৰী দূৰ্গা– অনাথ।

জীৱনটো উন্নত হ’ব বুলিয়ে সম্পৰ্কীয় খুড়ীয়েকৰ সৈতে তাই মহানগৰীলৈ আহে। মনত– পঢ়াৰ সপোন। (পৰিচালকে ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰথম ছিকুৱেন্সটোতে স্পষ্ট কৰিছে।) কিন্তু মহানগৰীত খোজ দিয়াৰ সময়তে গম পাই– তাইক বিক্ৰী কৰি দিয়াৰ বাবেহে আনিছে। তাইৰ সপোনবোৰ ভাঙি চুৰমাৰ হয়! (কাহিনীৰ গতিত দেখা যায়, তাই পঢ়াৰ ইচ্ছা মনত লৈ ফুৰে।)

খুড়ীয়েকৰ পৰা মুক্ত হৈ তাই মহানগৰীৰ অচিন বাটত খোজ আগবঢ়াই। ব্ৰহ্মপুত্ৰৰ পাৰৰ “ফুটপাথ-সমাজ”ৰ মাজত সোমাই পৰে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত (দূৰ্গাক) মূল বিন্দুৱে চুৱে কেইবাটাও বিন্দু (চৰিত্ৰ) -ই। বুঢ়া বাবা (অভিনয়ত: ধৰ্মেশ্বৰ দাস), আৰ্টীষ্ট (অভিনয়ত: পৰান শৰ্মা), দোকানি (অভিনয়ত: যতীন্দ্ৰ নাথ খনিকৰ), কিশোৰ– হিটলাৰ (অভিনয়ত: চিন্ময় কলিতা), কেই গৰাকীমান কিশোৰ (অভিনয় কৰিছে: ইমৰান আখতাৰ, প্ৰণৱ দাস , নিতু দৈমাৰী আদিয়ে।), ৰেহেনা (অভিনয়ত: পিংকী কৰ্মকাৰ), ৰেহেনাৰ আব্বা (অভিনয়ত মুকুন্দ তালুকদাৰ) আদি চৰিত্ৰই। বুঢ়া বাবাই দূৰ্গাক আশ্ৰয় দিয়ে, জীয়াই থাকিবলৈ বাট দেখুৱাই। এদিন বুঢ়া বাবাৰ মৃত্যু হয়। চকুৰে দেখা বহুতৰে কৰ্ম-ব্যৱহাৰে তিতা অভিজ্ঞতা দিয়াৰ বিপৰীতে চকুৰে নেদেখা ৰেহেনা, ৰেহেনাৰ আব্বাই অনুভৱ কৰিলে দূৰ্গাৰ মনৰ পৃথিৱী খন! মহম্মদৰ দৰে।

ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাৰ সৈতে “দা কালাৰ অৱ পেৰাডাইজ”ৰ মহম্মদৰ মিল নাই। দূৰত্ব– বহূত। মিল ইয়াতেই– ৰেহেনা, ৰেহেনাৰ আব্বাৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা পিংকী কৰ্মকাৰ, মুকুন্দ তালুকদাৰে বাস্তৱত নেদেখে। মহম্মদৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা মহচেন ৰামেযানীয়ো বাস্তৱ জীৱনত দৃষ্টিহীন। পৰিচালকে হয়তো অভিনয় কৰোৱা নাছিল, আঙুলিৰে স্পৰ্শ কৰি অনুভৱ কৰা, শব্দৰ জৰিয়তে জগত বুজা—এইবোৰ অভিনেতা গৰাকীৰ বাস্তৱ জীৱনৰে অংশ।

পিংকি, মুকুন্দ তালুকদাৰকো হয়তো পৰিচালক ধীৰাজ কাশ্যপে অভিনয় কৰোৱা নাই! ৰেহেনাই পাছলি কটা, ভাত ৰন্ধা, ৰেহেনাৰ আব্বাই ডাঢ়ি খুৰোৱা ইত্যাদি কামবোৰ তেনেদৰেই কৰিছে, যেনেদৰে বাস্তৱত পিংকী কৰ্মকাৰ, মুকুন্দ তালুকদাৰে কৰে! (পৰিচালকৰ এই বাস্তৱমুখী অভিনয়-প্ৰয়োগে কাহিনীক আধিক বিশ্বাসযোগ্য গতি প্ৰদান কৰিছে। ভাৱগত আৰু সামাজিক প্ৰাসংগিকতাৰ ক্ষেত্ৰত পৰিচালক সফল হৈছে।
চৰিত্ৰ দুটা নিৰ্মাণ কৰিছে পদপথত লোকগীত গোৱা পিতৃ-পুত্ৰিৰ ৰূপত। এনে ধৰণৰ “চৰিত্ৰ” বাস্তৱত দেখা যায়। এই দুটা চৰিত্ৰৰ সুসংগঠিত নিৰ্মাণে আন চৰিত্ৰসমূহৰো বিশ্বাসযোগ্যতা বঢ়াইছে। বাস্তৱিক ৰূপালী সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে। এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি– চিত্ৰগ্ৰহণ বাস্তৱিক লোকেশ্বন কৰিছে; এয়া পৰিচালকৰ ইতিবাচাক সিদ্ধান্ত।)

শেষত:
“ব্ৰহ্মকন্যা”ত পৰিচালকে কংক্রিট মহানগৰীত থকা “ফুটপাথ-সমাজ” খনক দেখুৱাব খুজিছে দূৰ্গাৰ দৃষ্টিৰে। “Realistic Cinematic Beauty” নিৰ্মাণত পৰিশ্ৰমি পৰিচালৰ উপস্থিতি স্পষ্ট। চিনেমাখনত “Narrative Pacing” আৰু “Balance”
ঠিকমতে নিয়ন্ত্ৰিত হোৱা নাই, যাৰ বাবে সামগ্ৰিক কাহিনী গঠন দুৰ্বল হৈছে। তেনেদৰে পৰিচালকে “ভূগোল” স্পষ্ট কৰাত মন নিদিলে।
কাহিনী-ৰেখাৰ শেষ বিন্দুত– হিটলাৰ হঁতৰ চিন্তাধাৰা দূৰ্গাই সলনি কৰিলে। সিহঁত পঢ়িব! ‘হোম’ত থাকিব। দূৰ্গাৰ মুখত সংলপ– “আমিও ‘হোম’তে থাকিম”। ইয়াৰ আগৰ ছিকুৱেন্সত অকলে থাকিব দিয় বুলি ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাক দূৰ্গাই আঁতৰাই পঠিয়াই। শেষ ছিকুৱেন্সটোত দেখা যায় এখন তিনি চকীয়া যানত ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাৰ সৈতে দূৰ্গা চহৰৰ পৰা আঁতিৰি যায়। “আমিও ‘হোম’তে থাকিম” সিদ্ধান্ত দূৰ্গাই অকলে লৈছিল নেকি? আৰু কাহিনীৰ গতিত ৰেহেনা হঁতৰ ঘৰত জলোৱা লেমটো? ৰেহেনাই জলাইছিল নেকি, দূৰ্গাৰ প্ৰয়োজনত? –এনে ধৰণৰ “প্ৰশ্নবোধক” থাকি গ’ল।

“বুং” –লক্ষ্মীপ্ৰিয়া দেৱীৰ পৰিচালনা।
সাহিত্যৰ ভাষা: মণিপুৰী (মৈতৈলোন আৰু কেইটামাণ “হিন্দী” সংলাপ)।
মণিপুৰী চিনেমা খন চোৱাৰ সময়ত মোৰ মনত এটা প্ৰশ্ন– কিয় বাফটা পাইছে? (২০২৬ চনৰ BAFTA Awards-ত এই চিনেমাখনে Best Children and Family Film শিতানত বঁটা লাভ কৰি ভাৰতীয় চিনেমাৰ ইতিহাসত এক নতুন মাত্ৰা যোগ কৰে। “বাফটা”ক অস্কাৰৰ পাছত, গোল্ডেন গ্লোবৰ সমপৰ্যায়ত ৰখা হয়) –হয়, চিনেমা খন চোৱাৰ সময়ত বিষয়বস্তু, কাহিনী-ৰেখাৰ গতি, প্ৰতিটো ছিকুৱেন্সত প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰৰ সন্ধান কৰিছিলোঁ। উত্তৰ সহজতে পালোঁ, কাহিনী-ৰেখাৰ শেষত সম্পূৰ্ণ, স্পষ্ট উত্তৰ পালোঁ।

কাহিনী কোৱাৰ সৰল শৈলী আৰু চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ –ৰূপালী গল্পটোৰ চুই যোৱা প্ৰথম দুটা ইতিবাচক দিশ। কোনো জটিলতা নোহোৱাকৈ, অতি স্বাভাৱিক আৰু দৰ্শকৰ অসুবিধা নোহোৱাকৈ কাহিনী-ৰেখাক গতি দিছে। ব্যৱহাৰ কৰা সাহিত্যৰ ভাষা বিশেষ সমস্যা হোৱা নাই কাহিনীৰ ‘ৰৈখিক’ (linear) শৈলীৰ বাবে। ঘটনাৱলী এটাৰ পাছত আনটোকৈ সময়ৰ ক্ৰম অনুসৰি আগবাঢ়াইছে, দৰ্শকক সামান্য সময়ো বিভ্ৰান্ত নকৰাকৈ। [ব্যাখ্য: ‘ৰৈখিক’ শৈলীত চৰিত্ৰৰ আৱেগ আৰু মানৱীয় সম্পৰ্কক অগ্ৰাধিকাৰ দিয়া হয়। দৰ্শকে চৰিত্ৰসমূহৰ সৈতে নিজকে সহজেই একাত্ম কৰিব পাৰে। ভি এফ এক্স (VFX) চমক নাথাকে, বাস্তৱসন্মত পৰিৱেশত চিত্ৰগ্ৰহণ কৰা হয়। সাহিত্যৰ ভাষা– দৈনন্দিন জীৱনত ব্যৱহাৰ হোৱা ভাষাৰ দৰে। চুটি, অৰ্থপূৰ্ণ হয়। কাহিনী-চৰিত্ৰৰ পৰা যাতে দৰ্শকৰ মন আঁতৰি নাযায়, এই কথা মনত ৰাখি কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ, সম্পাদনাত কোনো ধৰণৰ অতিৰঞ্জিত পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা কৰা নহয়।] কাহিনী-ৰেখাৰ মূলবিন্দু– ব্ৰজজেন্দ্ৰ, যাক মৰমতে সকলোৱে ‘বুং’ (অভিনয়ত: গুগুন কিপগেন) বুলি মাতে। অঘাইতং মণিপুৰী কিশোৰ বুঙে মাক মাতৃ মন্দাকিনী (আভিনয়ত: বালা হিজাম) -ৰ সৈতে বাস কৰে। দেউতাক কামৰ সন্ধানত ভাৰত-ম্যানমাৰ সীমান্তৰ মোৰে (Moreh) নামৰ চহৰখনলৈ গৈছিল। বুঙে ইমানে বুজে– দেউতাক তাতেই থাকে। বুঙৰ (দৰ্শকক বহুৱাই ৰাখিব পৰা) দুুষ্টামিৰে কাহিনী আগবাঢ়ে। বুং, বুঙৰ মাকৰ সৈতে বুঙৰ দেউতাকৰ যোগাযোগ নোহোৱা হয়। গাওঁখনত বুঙৰ দেউতাকৰ মৃত্যু হোৱা বুলি বিভিন্ন উৰা বাতৰি প্ৰচাৰ হয় যদিও বুঙে, বুঙৰ মাকে বিশ্বাস নকৰে। আনহাতে বুঙে অনুভৱ কৰে– দেউতাকৰ অনুপস্থিতিয়ে মাকৰ মনত দিয়া বেদনা, ঘৰ চলাই নিবলৈ কৰা কষ্ট। সেয়েহে সি সিদ্ধান্ত লয় দেউতাকক বিচাৰি যাব! দেউতাকক বিছাৰি আনি মাকক “বিশেষ উপহাৰ” দিব। দেউতাকতকৈ মাকৰ বাবে “বিশেষ উপহাৰ” কি হ’ব পাৰে!
বুঙে তাৰ ঘনিষ্ঠ বন্ধু ৰাজুৰ (এজন মাৰোৱাৰী ল’ৰা) সৈতে দেউতাকৰ সন্ধানত এক দুঃসাহসিক যাত্ৰা আৰম্ভ কৰে। সিহত দুজন গৈ ভৌগোলিক সীমাৰেখাই পাৰ হয়, ম্যানমাৰত প্ৰৱেশ কৰে। । [বুঙৰ এই যাত্ৰাত পৰিচালকে জাতিগত বৈষম্য, সীমা সমস্যা আৰু মণিপুৰৰ সামাজিক জটিলতা পৰিপাটিকৈ স্পষ্ট কৰিছে।] দেউতাকক বিছাৰি পাই; কিন্তু বুঙে কল্পনা নকৰা পৰিবেশত। দেউতাকে দৰাচলতে বুং, বুঙৰ মাকক ত্যাগ কৰি আন এগৰাকী মহিলাৰ সৈতে বিয়া হৈ এখন নতুন সংসাৰ পাতিছে। সুখত আছে! [বুঙৰ পক্ষে সহ্য কৰিব নোৱাৰা বাস্তৱৰ এই কঠিন সত্যক কেমেৰাৰ ভাষাৰে বলিষ্ট ৰূপত পৰ্দালৈ আনিছে।] দেউতাকক সেই পৰিবেশত দেখি বুঙে কিশোৰৰ দৰে স্বাভাৱিক আচৰণ নকৰিলে। হুলস্থুল নকৰিলে। মনে মনে তাৰ পৰা গুচি আহে। সি অনুভৱ কৰে– সত্যটো জনোৱাতকৈ মাকক মানসিক শক্তি দিয়াটোহে বেছি প্ৰয়োজনীয়। ঘৰলৈ উভতি আহি বুঙে মাকক কয়– দেউতাক নাই। । [ৰূপালী গল্পটোত ফ্লেছবেকৰ ব্যৱহাৰ অতি কম আৰু সংযত।] আহিছো “চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ” প্ৰসংগলৈ। প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে Relatable, বাস্তৱিক। প্ৰতিটো চৰিত্ৰকে কাহিনী-ৰেখাত পৰিপাটিকৈ সংযোগ কৰিছে, বক্তব্য ৰখাত ব্যৱহাৰ কৰিছে। ৰাজুৰ হঁতক আজিৰ তাৰিখতো মনিপুৰৰ “সমাজে” বাহিৰৰ মানুহ বুলিয়ে কয়। ৰাজুৰ দেউতাকৰ মুখতি দিয়া সংলাপত এই কথা স্পষ্ট।

মন্দাকিনী চৰিত্ৰটো কেৱল বুঙৰ মাক নহয়, প্ৰতিবাদৰ শক্তি থকা আধুনিক মনৰ নাৰীৰ প্ৰতীক। বুঙকে ধৰি কিশোৰ-কিশোৰী অভিনেতাৰ অভিনয় ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰাত পৰিচালক সফল। চুই যোৱা আন এটা দিশ– ৰূপালী গল্পটোৰ আৰম্ভনিৰে পৰা বুঙে ব্যৱহাৰ কৰা “কেটেপা” (চাইৰং/ গোলাইল) -ক “চৰিত্ৰ”লৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে, কাহিনীক গতি দিয়াত ব্যৱহাৰ কৰিছে। বুঙক দেউতাকৰ সন্ধান দিছে “কেটেপা” চৰিত্ৰটোই।
এই খিনিতে চৰ্চাৰ প্ৰয়োজন– চিনেমেটিক এম্পাথি (Cinematic Empathy) নিৰ্মাণত প্ৰয়োগ কৰা আৱহ সংগীত আৰু পাৰ্শ্ব শব্দ (Sound effect) প্ৰসংগ। কাহিনী-গতিৰ মুড বুজি সংগীত পৰিচালকে মনিপুৰৰ থলুৱা সুৰ-বাদ্যযন্ত্ৰৰ প্ৰয়োগত গুৰুত্ব দিছে। তেনেদৰে কাহিনী-গতিৰ মুড মনত ৰাখি চাউণ্ড ডিজাইনাৰে কৃত্ৰিম শব্দতকৈ বাস্তৱিক শব্দৰ ব্যৱহাৰত অধিক গুৰুত্ব দিছে। কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত, বিশেষভাৱে উল্লেখ কৰিব পাৰি বুঙে পিতৃৰ সন্ধানত কৰা যাত্ৰাৰ সময়ত (চৰিত্ৰৰ অৱস্থা বুজাবলৈ) মৌনতা আৰু মৃদু শব্দৰ সংমিশ্ৰণ চুই যোৱাকৈ ব্যৱহাৰ কৰিছে।
মুলতঃ কাহিনী কোৱাৰ শৈলী, চৰিত্ৰ নিৰ্মাণৰ লগতে শব্দ প্ৰয়োগৰ বিচক্ষণতাৰ বাবে সুৰীয়া, চুই যোৱা চিত্ৰায়ণ (যাক ক’ব পাৰি– “Moving portrayal”) -লৈ ৰূপান্তৰ হৈছে লক্ষ্মীপ্ৰিয়া দেৱীৰ এই চিনেকৰ্ম।

চিনেমা খনৰ নাম– “ভাকুটকুট”। পৰিচাল-লেখক: চিন্ময় শৰ্মা। সাহিত্যৰ ভাষা: অসমীয়া।
প্ৰথমে চৰ্চালৈ আনিছোঁ– আন এটা বিষয়। “চিনেমেটিক আৱেগ” (cinematic emotion)। চিনেমাৰ ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণৰ সময়ত কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ, ‘ফেচিয়েল এক্সপ্ৰেছন’, “শৈল্পিক বিৰতি”, সংগীত প্ৰয়োগ “চিনেমেটিক আৱেগ” নিৰ্মাণৰ প্ৰাথমিক মন্ত্ৰ বুলি কোৱা হয়। এই প্ৰসংগত ক্ৰাকাউৱাৰৰ এই ‘ফিল্ম থিয়ৰী’ উল্লেখ কৰিব পাৰি। জিগফ্ৰিড ক্ৰাকাউৱাৰে (Siegfried Kracauer) তেওঁৰ বিখ্যাত গ্ৰন্থ ‘Theory of Film: The Redemption of Physical Reality’-ত চৰ্চা কৰিছে– “অত্যাধিক নাটকীয় কাহিনীয়ে কেতিয়াবা বাস্তৱৰ প্ৰকৃত সৌন্দৰ্যক ঢাকি পেলায়। চিনেমাৰ প্ৰকৃত শক্তি কাহিনীৰ মাজত নহয়, বৰঞ্চ কেমেৰাৰ জৰিয়তে বাস্তৱক প্ৰত্যক্ষ কৰাতহে নিহিত থাকে।”
চিনেমাৰ তাত্ত্বিক গৰাকীৰ মতে, চিনেমাৰ পৰিচালক এগৰাকীয়ে কেমেৰাৰে “কাহিনী” নিৰ্মাণৰ সময়ত এই দিশ কেইটাত গুৰুত্ব দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছে–
(১) আমাৰ চাৰিওফালৰ ‘অনিৰ্ধাৰিত বাস্তৱক’ (Unconditioned Reality) ধৰি ৰখাত,
(২) অতিমাত্ৰা থিয়েটাৰধৰ্মী, নাটকীয় কাহিনীৰ (Theatrical Storytelling) বৰ্জনত,
(৩) দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা (Visual Experience) -ত। প্ৰকৃত দৃশ্যগত অভিজ্ঞতাৰ ব্যাখ্যা এনেদৰে কৰা হয়– “ৰং, ৰেখা আৰু পোহৰৰ সংমিশ্ৰণে মানুহৰ মনত যি অনুভূতিৰ সৃষ্টি কৰে, সেয়াই…” । এই দিশটোত গুৰুত্ব দিয়াৰ প্ৰয়োজন ‘চিনেমা’ আৱেগিক সংযোগৰ বাবে।”
এনেদৰেও কোৱা হয়– “মগজু, মন আৰু আৱেগৰ যি মিলন ঘটে, সেয়াই দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা।” [এই চৰ্চা আৰম্ভ হৈছিল হেনৰী কাৰ্টিয়াৰ-ব্ৰেছোঁ (Henri Cartier-Bresson)-ৰ “ফটোগ্ৰাফী কেন্দ্ৰিক কথাৰে। ফৰাচী আলোকচিত্ৰশিল্পী গৰাকীয়ে কৈছিল–
“To photograph is to hold one’s breath, when all faculties converge to face fleeing reality. It is at that moment that mastering an image becomes a great physical and intellectual joy. It is putting on the same sightline the head, the eye and the heart.” পৰৱৰ্তী সময়ত চৰ্চা চিনেমা কেন্দ্ৰিক হৈছিল।]

–এই চৰ্চাৰ কাৰণ, “ভাকুটকুট” চিনেমা খনৰ পৰিচালকে উল্লেখিত “৩ নম্বৰ” দিশটো মন দিয়া যেন নালাগিল। “১, ২ নম্বৰ” দিশ দুটাৰ কথা মনত ৰাখি পৰিচালক গৰাকীৰ কাম ইতিবাচক বুলিব লাগিব।
আহিছোঁ– কাহিনীলৈ। কাহিনী-ৰেখাৰৰ মূল বিন্দু–ইন্দু। মানসিকভাৱে অপৰিপক্ক (Mentally Immature) ইন্দু মাকৰ সৈতে ঘৰত নাথাকি চাপৰিত থাকে। দেউতাক নথকা এক মাত্ৰ ল’ৰাটোক লৈ মাকৰ চিন্তা– কিবাকৈ ঘৰলৈ আনি ইন্দুৰ বিয়া খন পাতি দিব পৰা হ’লে! দায়িত্ব ল’লে ইন্দুৰ মোমায়েক মৃদুলে।
মাকে ইন্দুক চাপৰিৰ পৰা ঘৰলৈ ওভতাই আনিবলৈ পাং পাতিলে। সহযোগী কৰি ল’লে ভায়েক মৃদুলক। বায়েকৰ চহৰত এটুকুৰা মাটি আছে। যিয়ে ইন্দুৰ বিয়া পাটি দিব, তাক মাটিটুকুৰা দিব।
“মাটি টুকুৰা” পৰিপাটিকৈ “চৰিত্ৰ”লৈ ৰূপান্তৰ কৰিলে, লেখক-পৰিচালকে। কাহিনীয়ে মূল বিন্দু এৰি “মাটি টুকুৰা”ক কেন্দ্ৰ কৰি আগবাঢ়িল। –পৰ্দালৈ আহিল ভালে কেইটা চৰিত্ৰ। “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণত পৰিচালৰ দক্ষতা স্পষ্ট। পৰিচলক নিশ্চয় “ৰিয়েলিজম” (Realism) বিশ্বাসী।
[ৰবাৰ্ট পেনি ৱাৰেনৰ (Robert Penn Warren) -এ “ৰিয়েলিজম”ৰ ব্যাখ্যা দিবলৈ গৈ কৈছিল– “Look at the world…”। আমি যি, যেনেদৰে দেখিছিলোঁ, দেখিছোঁ বা দেখি আছোঁ তেনেদৰে দেখুওৱাটোৱে বাস্তৱবাদ।] পৰিচালকে “চৰিত্ৰ” তেনেদৰেই নিৰ্মাণ কৰিছে, “চৰিত্ৰ”ক সেইখন সমাজতে গতি দিছে; যাক আমি বাস্তৱত দেখি থাকো। পৰিচালকে কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত নিৰ্মাণ কৰা “চৰিত্ৰ” মৃদুল (অভিনেতা: মৃদুল চুতীয়া), ইন্দু (অভিনেতা: কৌশিক নাথ), ৰাধিকা (অভিনেতা: দৰথী ভৰদ্বাজ), ধীৰাজ (অভিনেতা: মনোজ বৰকটকী), ৰতন (অভিনেতা: দীপজ্যোতি কাকতি), মাটিৰ দালাল (অভিনেতা: দীপ কুমাৰ কলিতা) আদিক অচিনাকী যেন লগা নাই। কোনো এটা চৰিত্ৰয়ে “হিৰো বা ছুপাৰহিৰো”লৈ ৰূপান্তৰ কৰাৰ প্ৰৱণতা নাই। ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে দোষ-গুণ থকা মানুহ। ক’ব পাৰি কোনো এটা চৰিত্ৰকো “অভিনয়” কৰোৱা নাই! [ফৰাচী পৰিচালক ৰবাৰ্ট ব্ৰেছঁৰ (Robert Bresson) চিনেমা ধাৰণা– “চিনেমাত আৱেগ সৃষ্টি কৰিবলৈ চৰিত্ৰই বেছি অভিনয় কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই।]

–“চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণৰ এই ইতিবাচক চৰ্চাৰ মাজতো ক’ব লাগিব বাংগালুৰুত থকা অৱসৰপ্ৰাপ্ত সেনা বিষয়া মৃদুলৰ দুই জীয়ৰীক “নিৰ্মাণ”ত আৰু (এটা ছিকুৱেন্সত) ৰতনে খং কৰি চকী দলিওৱা শ্বটটোত মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল।
তেনেদৰে পৰিচালকে মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল কাহিনীৰ গতিত সহায় নকৰা “চৰিত্ৰ” কেইটাক অপ্ৰজনীয় ফুটেজ দিয়া দিশটোত। [যদি লেখক-পৰিচালকে “পৰিবেশ” নিৰ্মাণৰ বাবে অপ্ৰজনীয় ফুটেজ দিয়া “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণ কৰিছে, কাহিনীৰ গতিত গুঠাত গুৰুত্ব দিব লাগিছিল।] লেখক-পৰিচালকৰ “চিন্তা”ত ৰূপালী গল্পটোৰ যদি “মূলবিন্দু” নাই, ইন্দু বা “মাটি দোখৰ”ক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনীক গতি দিয়া নাই, তেনেহ’লে “ধীৰাজ-ৰাধিকা” কেন্দ্ৰিক গল্প নিৰ্মাণত পৰিচালক সফল। আৰু আমাৰ ধাৰণাৰ “মূল বিন্দু” মনত ৰাখি ক’ম– “ধীৰাজ-ৰাধিকা”ক প্ৰয়োজনতকৈ বেছি ফুটেজ দিছে (উল্লেখ নকৰিলে ভুল হ’ব– দুই চৰিত্ৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা “প্ৰেমৰ গল্প” চুই যোৱা)। অপ্ৰয়োজনীয় ভাবে ধীৰজৰ ককায়েকৰ নামতো অযথা ফুটেজ খৰচ কৰি ৰূপালী গল্পটোৰ ক্ষতি কৰিছে। এটা দৰ্শকক চুব পৰা “গল্প”ক দৰ্শকৰ বাবে আঁতৰাই ৰাখিছে অপ্ৰয়োজীয় “চৰিত্ৰ”ই। আমাৰ ধাৰণাত ইন্দু চৰিত্ৰটোক ফুটেজ দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল।
আহিছোঁ চিনেমা খনৰ তিনিটা ইতিবাচক দিশলৈ– কেমেৰা ডিজাইন আৰু গীত চিত্ৰায়ণ। বাৰ্ডছ আই ভিউ (Bird’s-eye view), অভাৰহেড শ্বট (Overhead shot) -এৰে চিনে সৌন্দৰ্য নিৰ্মাণত সফল। তেনেদৰে কাহিনীৰ গতিত ব্যৱহাৰ কৰা গীত কেইটাক, গীত কেইটাৰ চিত্ৰায়ণক ৰূপালী গল্পটোৰ চকচকিয়া অলংকাৰ বুলিব পাৰি।
তৃতীয় আৰু বিশেষ ইতিবাচক দিশটো হ’ল– গল্পৰ গতিৰ পূৰ্বেই কেমেৰাৰ ভাষাৰে স্পষ্ট কৰি দিয়া ভূগোল। চিনেমাৰ এই দিশটোত স্পষ্ট– পৰিচালকৰ পৰিপক্কতা, চিনে-শক্তি।
আশা কৰিম– পৰিচালক গৰাকীয়ে আগলৈ খৰখেদা নকৰি, চিত্ৰনাট্যত পৰিশ্ৰম কৰি ফ্ল’ৰলৈ যাব! আৰু সম্পাদনাৰ সময়ত কঠোৰ হৈ চিত্ৰৰসিকৰ মগজু চুই যোৱা, মনত ৰৈ যোৱা চিনেমা চিত্ৰগৃহলৈ আনিব।
[“চিত্ৰনাট্য– এখন ভাল চিনেমাৰ ভেটি, আৰু এজন পৰিচালকৰ বাবে চিত্ৰনাট্য বিষয়ত দখল থকাটো অপৰিহাৰ্য। কাৰণ কাগজত কাহিনীটো ফুটি নুঠিলে সেইটো পৰ্দাত কেতিয়াও সফল নহয়।” –এয়া সত্যজিৎ ৰায়ৰ ধাৰণা, আকিৰা কুৰোচাৱাৰো ধাৰণা। এই “ধাৰণা”ক আমিয়ো বিশ্বাস কৰোঁ।] ]]> https://rupaliparda.com/archives/32950/feed 0 32950 https://rupaliparda.com/archives/32943 https://rupaliparda.com/archives/32943#respond Fri, 13 Mar 2026 10:30:42 +0000 https://rupaliparda.com/?p=32943

দুটা চৰিত্ৰ, দুই তৰুণ-তৰুণী। চহৰৰ পৰা আহিছে। শিল্পী এগৰাকীক বিছাৰি।
–কাক বিচাৰিছে?
–নৰো ওজাক।
দৰ্শকৰ আসনত থকা আমাৰ মনলৈ আহিল নৰো ওজা, নৰো বৰ্মন। ‘ওজাপালি’ পৰিৱেশনৰ জৰিয়তে সমাজলৈ অৱদান আগবঢ়োৱা নৰো ওজাক কোনে নাজানে? নলবাৰী জিলাৰ বেলশৰৰ এইৰাকী প্ৰখ্যাত ওজাপালি শিল্পীক কোনে নাজানিছিল! কিন্তু যোৱা ৯ মাৰ্চত গুৱাহাটীৰ শ্রীশ্রী মাধৱদেৱ আন্তর্জাতিক প্রেক্ষাগৃহত আমি চোৱা, অনুভৱ কৰা নাটক খন নৰো বৰ্মনৰ জীৱনীমূলক নাটক নহয়। নাটক খনৰ মূল চৰিত্ৰ নৰো ওজাত প্ৰতিফলিত হৈছে অসমৰ প্ৰকৃত লোক-শিল্পীৰ যন্ত্ৰনা, দুঃখ-দুর্দশা।
দুই-এটা গীত গোৱা গায়ক, কেইটামান সংলাপ কোৱা অভিনেতাই শিল্পী পেঞ্চন পোৱাৰ বিপৰীতে লোক সংগীত, ওজাপালি চৰ্চৰ নামত জীৱন পাত কৰা বহু “নৰো ওজা” ক’ৰোবাতে ৰৈ যায়। কিয়? –এই ক্ষোভ স্পষ্ট হয় নাটক খনৰ নৰো ওজা আৰু দাইনাপালি চৰিত্ৰ দুটাৰ সংলাপত।
নাটক খনৰ নাম: “সম্বৰ্ধনা”। বেলশৰৰ নাট্য-কৰ্মীৰ দল, দীৰ্ঘদিন নাট্যচৰ্চা কৰি অহা সংগঠন “অংকুৰণ”-ৰ প্ৰযোজনা। নাটক খনৰ ৰচনা-পৰিচালনা অমিয় ভৰালীৰ। পৰিচালক উপদেষ্টা পংকজ মুদিয়াৰ। সামগ্রীক পৰিকল্পনা নৱজ্যোতি মিশ্রৰ। ব্যৱস্থাপনা প্রকাশ মেধি, অখিল বর্মনৰ। অভিনয় কৰিছে– মনোজ মুদিয়াৰ, নৱজ্যোতি মিশ্র, জয়ন্ত শইকীয়া, ৰাণা দাস, পম্পী দেৱী, মাচুমা আফ্রিণে। সংগীত খনীন্দ্র বর্মনৰ। পোহৰ বিৰাজ ভট্টাচার্যৰ।
পৰিচালকে পোহৰ-সংগীতেৰে নিৰ্মাণ কৰিছে নাটক খনৰ মূল সৌন্দৰ্য। আৰম্ভণিতে মঞ্চলৈ ওজাপালি আনিছে। আমি সৰুৰে পৰা যেনে ধৰণৰ ওজাপালি দেখিছোঁ, তেনে ধৰণৰ। এজন ওজা (মূল গায়ক) আৰু ৫ জন পালি (সহযোগী) মিলি গীত, নৃত্য, বাদ্য (খুটি তাল) -ৰে পৰিৱেশ নিৰ্মাণ কৰিছে। পৰিৱেশ নিৰ্মাণেৰে ইংগিত দিছে– কাহিনীৰ ওজাপালিৰ সম্পৰ্ক আছে। পাছৰ দৃশ্যটোতে স্পষ্ট হৈছে নাটক খনৰ মূল চৰিত্ৰ ওজা। পত্নী আৰু ৰোগাক্ৰান্ত পুত্ৰক লৈ ওজাৰ সংসাৰ। সংসাৰত মন নাই; সমস্ত সময়, চিন্তা-শক্তি যেন ওজাপালিতে সমৰ্পিত! কাহিনী আগবাঢ়ে– চিকিৎসাৰ অভাৱত অসুখিয়া পুত্ৰক চিৰদিনৰ বাবে হেৰুৱাই ওজাই। ওজাই ভাৱিছিল– ওজাপালি গাই, টকা যোগাৰ কৰি পুত্ৰৰ চিকিৎসা কৰাব! “সি মোক বেয়া পাই গ’ল অ’…” –দুখত ভাঙি পৰে ওজা।

ওজাই নতুন পৰিচয় ল’ব বিছাৰে। আৰ্থিক সমস্যাৰ মাজত চেপা খাই থকা ওজাই হতত দা তুলি লৈ দিন হাজিৰা কৰা মানুহৰ পৰিচয় ল’ব খোজে!
–এই গৰাকী নৰো ওজাকে চহৰত চৰকাৰে আয়োজন কৰা শিল্পী দিৱসত সম্বৰ্ধনা জনাম বুলি বিছাৰি আহে দুই তৰুণ-তৰুণীয়ে। ক্ষোভৰ মাজত থকা ওজাই পত্নী আৰু দুই তৰুণ-তৰুণীক বাট দেখুৱাই অনা দাইনাপালিৰ বহু বুজনিৰ পাছতহে সম্বৰ্ধনা অনুষ্ঠানলৈ যোৱাৰ বাবে মান্তি হয়। আশাৰ বাট দেখে– অনুষ্ঠানলৈ অহা মুখ্যমন্ত্ৰীক তেওঁ লোকৰ সমস্যাৰ, দুখৰ কথা জনাব! জনোৱাৰ সুযোগ পাব! কিন্তু ভৱা মতে নহ’ল। সম্বৰ্ধনা লোৱাৰ পাছত ওজাক যেতিয়া দুআষাৰ ক’বলৈ অনুৰোধ কৰা হ’ল, তেতিয়া মঞ্চত মুখ্যমন্ত্ৰী নাই (ব্যস্ততাৰ বাবে নিজৰ ভাষণ-পৰ্ব শেষ হোৱাৰ পাছত মুখ্যমন্ত্ৰী গ’ল!), মঞ্চৰ সম্মুখত খালি চকী (মুখ্যমন্ত্ৰী যোৱা বাবে ৰাইজো গ’ল!)। কাক ক’ব মনৰ ক্ষোভ, মনৰ কথা! এয়া শিল্পী দিৱসত শিল্পীক সম্বৰ্ধনা জনোৱাৰ নামত অপমান কৰা নহ’ল নে! –এনে চিন্তাৰে শেষ কৰা হ’ল নাটক খন। নাট্যকাৰ-পৰিচালকে ওজাৰ ক্ষোভৰ পাছত মঞ্চলৈ ওজাপালি আনি স্পষ্ট কৰি দিলে– বহু সমস্যা, ক্ষোভ, অপমানৰ মাজতো নৰো ওজা হঁতে ওজাপালি এৰিব নোৱাৰে। নাটক খনৰ মাজেৰে নাট্যকাৰে দিয়া আৰু এটা বাৰ্তা দিছে– নৰো ওজা হঁতৰ দৰে শিল্পীক গামোচা- জাপিৰে নহয়, আৰ্থিক ভাৱে সম্বৰ্ধনা জনাওক!

নাটক খনৰ কাহিনী কাল্পনিক; কিন্তু বাস্তৱত এনে “কাহিনী” বহুত দেখিছোঁ। দেখিছোঁ বাবেই হয়তো– নৰো ওজা চৰিত্ৰটোৰ সৈতে আমাৰ মন-মগজুৰ সংযোগ সহজ ভাৱে হৈছিল। দৰ্শকক চৰিত্ৰ আৰু কাহিনীৰ সৈতে আৱেগিকভাৱে সংযোগ কৰাত সহায় কৰিছিল সংগীতে। কেইবাটাও নাট্য-মূহুৰ্তৰ সৌন্দৰ্য বঢ়াইছিল ওজাপালিৰ সুৰে। লগতে অভিনয়ৰ কথা আৱশ্যেই ক’ব লাগিব। মূল চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা অভিনেতা গৰাকীৰ “নাটকীয়” আৰু একঘেয়েমী অভিনয়ৰ বিপৰীতে দাইনাপালীৰ চৰিত্ৰত নৱজ্যোতি মিশ্রই কৰা অভিনয়– স্বাভাৱিক, প্রাণোজ্জ্বল। ওজাৰ পত্নীৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা অভিনেত্ৰী গৰাকীৰ অভিনয়-শক্তিক অস্বীকাৰ কৰিব নোৱাৰি; কিন্তু সংযত হোৱাৰ প্ৰয়োজন আছে। মাচুমা আফ্রিণে যথাযথ অভিনয় কৰাৰ বিপৰীতে উল্লেখ নকৰা আন কেইটা চৰিত্ৰৰ অভিনেতাই জঠৰতা দূৰ কৰাৰ প্ৰয়োজন আছে। ওজাৰ ভতিজাকৰ আৰু ওজাক আমন্ত্ৰণ জনাবলৈ অহা চৰিত্ৰ দুটাৰ সৈতে আভিনেতা দুগৰাকীয়ে নিজক সংযোগ কৰিব পৰা নাই। আশা ৰাখিছোঁ– আগলৈ নিশ্চয় এই দুৰ্বলতা পৰিচালকৰ সহায়ত দুই অভিনেতাই আঁতৰাব!
আহিছোঁ– নাট্যকাৰ, পৰিচালক প্ৰসংগলৈ। অমিয় ভৰালীয়ে দীৰ্ঘ সময় ধৰি নাট্য চৰ্চা কৰি আহিছে। একাংকিকা লিখিছে, ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰৰ মূল শিপাৰ মনত ৰাখি কেইবা খনো নাটক লিখিছে। –এই নাটক খনৰ সংলাপ ৰচনা, চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ “ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰ”ৰ বৃত্তৰ বাহিৰৰ নহয়। বিপৰীতে সংগীত প্ৰয়োগ, পৰিচালনা শৈলী “ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰ” মুক্ত। পৰিচালক ভৰালীৰ বিশেষ ইতিবাচক দিশ– “ষ্টেজ ডিজাইন”।

“Acting is living truthfully under imaginary” –Sanford Meisner
চিনেমা খনৰ ভাল লগা প্ৰথম দিশটো হ’ল– চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ। মূল বিন্দুটোৰ পৰা কাহিনী-ৰেখাই চুই যোৱা প্ৰতিটো বিন্দু (চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ) পৰিপাটি। চিনেমা খনৰ “চৰিত্ৰ” অনুভৱৰ সময়ত অভিনয়ৰ শিক্ষক চেনফোৰ্ড মাইজনাৰ লগতে আধুনিক অভিনয় তত্ত্বৰ পিতৃস্বৰূপ কনষ্টাণ্টিন ষ্টানিছলাভস্কি (Konstantin Stanislavski) -ৰ “ব্যাখ্যা” মনলৈ আহে। ষ্টানিছলাভস্কিৰ মতে, “এজন অভিনেতাই বা এজন লেখকে এটা চৰিত্ৰ তেতিয়াহে সফলকৈ গঢ়িব পাৰে, যেতিয়া চৰিত্ৰটোৰ প্ৰতিটো খোজৰ আঁৰত এটা ‘Inner Objective’ বা ‘কিয়’ থাকে।” অভিনয়ৰ শিক্ষক দুগৰাকীৰ “ব্যাখ্যা” চৰ্চালৈ অনা চিনেমা খনৰ “চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ”ত ইতিবাচক। চিনেমা খনৰ নাম– “খাকী”। নামটোত স্পষ্ট চিনেমা খনৰ বিষয়বস্তু।
চিনেমা খনৰ কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত দেখা যায়– আৰক্ষীৰ “ৰাজনৈতিক চিষ্টেম”ত বান্ধ খোৱা– দায়িত্ব পালন আৰু মানসিক দ্বন্দ্ব। আৰক্ষী বিষয়াৰ মূল চৰিত্ৰটো (এছ এন ভাগৱতী) নিৰ্মাণ কৰিছে “অচিনাকী মুখ” পবন গায়নক লৈ। [পবন গায়ন বাস্তৱত এগৰাকী আৰক্ষী বিষয়া। এসময়ত মঞ্চ-নাটকত অভিনয় কৰিছিল। শ্ৰেষ্ঠ অভিনেতাৰ শিতানত “জ্যোতিৰূপা” পাইছিল।]

মূল চৰিত্ৰটোক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনীৰ গতিত দেখুৱাইছে আৰক্ষী বিষয়াই কেনেকৈ ৰাজনৈতিক চাপৰ মাজত কৰ্তব্য পালন কৰিবলৈ বাধ্য হয়, কৰ্তব্য পালন কৰিবলৈ গৈ ব্যক্তিগত লোকচানৰ মাজত নিজক চম্ভালে।
কাহিনীৰ গতিত দেখা যায় (মূল চৰিত্ৰ, কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু) আৰক্ষী বিষয়া এগৰাকীয়ে নিজৰ পত্নীক ৰক্ষা কৰাত ব্যৰ্থ হয়, ব্যৰ্থ হৈ গভীৰ অপৰাধবোধত ভুগে। এফালে আইনৰ প্ৰতি থকা দায়বদ্ধতা আৰু আনফালে নৈতিকতা— এই দুই ধৰ্মসংকটৰ মাজত পৰি হাহাকাৰ অনুভৱ কৰে। চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালক অতনু ভূঞাই কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি, মেদহীন সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগত গুৰুত্ব দি চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে (কাহিনীক গতি দিছে)। চুই যোৱা দিশটো হ’ল “চৰিত্ৰ’টোৰ অভিনয়ৰ সুক্ষ্মতা আৰু স্বাভাৱিকতা। সন্দেহ নাই পৰিচালক গৰাকীৰ বাবে এয়া সহজ হৈছে তিনিটা কাৰণত–
(ক) অভিনেতা পবন গায়ন কোনো বিশেষ ইমেজত বন্দী নহয়।
(খ) আভিনেতা গৰাকীৰ “অভিনয় জ্ঞান” আছে।
(গ) চৰিত্ৰটো পুলিছৰ, অভিনেতা গৰাকী বাস্তৱত– এগৰাকী পুলিছ বিষয়া।

চিনেমা খন চোৱাৰ পাছত চুই থকা এটা চৰিত্ৰ– বিপুল। ৰূপালী গল্পটোৰ এটা নেতিবাচক চৰিত্ৰ (Negative character)। চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে গীতাৰ্থ শৰ্মাক লৈ। গীতাৰ্থক অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শকে জানে। “ভাইমনদা” চিনেমা খনত, ৰিজু (মানস বৰুৱা) -ৰ চৰিত্ৰত চুই যোৱা অভিনয় কৰিছিল। “খাকী”তো অনুভৱ কৰিলোঁ প্ৰভাৱী অভিনেতা (Effective Actor) গৰাকীক। প্ৰতিটো ছিকুৱেন্সতে চিনেমা খনৰ “বিপুল” চৰিত্ৰটোক নিৰ্মাণত যে অভিনেতা গৰাকীয়ে পৰিচালকক সম্পূৰ্ণ সহায় কৰিছে সন্দেহ নাই। বিশেষ দিশটো হ’ল– “ৰিজু”ৰ পৰা “বিপুল” সম্পূৰ্ণ ৰূপে মুক্ত। চেনফোৰ্ড মাইজনাৰ (Sanford Meisner)-ৰ “ভাল অভিনেতা সংজ্ঞা”ৰ কথা মনত ৰাখি ক’ব পাৰি– গীতাৰ্থই “কল্পিত পৰিস্থিতিত সত্যতাৰ সৈতে আচৰণ কৰা”ত সফল।

বিপুল এগৰাকী ৰাজনীতিকৰ ভায়েক। বায়েক বিধায়িকা মনোৰমা গগৈক “ৰাজনীতি” চলোৱাত (দালালি, কালেকচন ইত্যাদিত) সহায় কৰে। ৰাজনীতিকৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছে ডাঃ জাহানাৰা বেগমে। এই “চৰিত্ৰ”টোও “নাটকীয়” বা কাব্যিক, কৃত্ৰিম শৈলীৰ আঁতৰৰ। এগৰাকী ৰাজনীতিকৰ বাস্তৱ জীৱনৰ সূক্ষ্ম অঙ্গভঙ্গি, আচৰণসমূহ নিৰীক্ষণ কৰি অভিনয়ত ব্যৱহাৰ কৰা যেন অনুভৱ হয়। তেনেদৰে ৰবিজিতা গগৈক লৈ নিৰ্মাণ কৰা এছ পিৰ চৰিত্ৰটো, শ্ৰেয়া বৰঠাকুৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা “নায়িকা” (মূল চৰিত্ৰটোৰ পত্নী) চৰিত্ৰটো, অৰুণ নাথক লৈ নিৰ্মাণ কৰা মুখ্যমন্ত্ৰীৰ চৰিত্ৰটোৰ স্বাভাৱিক আৰু বিশ্বাসযোগ্যভাৱে উপস্থাপন কৰা ইতিবাচক দিশটোই ৰূপালী গল্পটোৰ সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে।
ৰূপালী গল্পটোত অতি কম সাহিত্যৰ ভাষাৰে, কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি নিৰ্মাণ কৰা এটা চৰিত্ৰ– নজৰুল। নেতিবাচক চৰিত্ৰ। হেমন্ত দেবনাথক লৈ নিৰ্মাণ কৰিছে। কম দৈৰ্ঘৰ চৰিত্ৰটোত “মেথড এক্টিং” (Method Acting) স্পষ্ট।

–কেৱল উল্লেখিত চৰিত্ৰ কেইটায়ে নহয়, ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে বাস্তৱৰ ওচৰত ৰাখি কৰা উপস্থাপন “বিশ্বাসযোগ্য” (কোনো এটা “চৰিত্ৰ”য়ে অতিমানৱীয়, নিখুঁত ৰূপে নিৰ্মাণ কৰা নাই! দোষ-গুণ থকা “চৰিত্ৰ”। মানুহৰ দৰে ভুল কৰা, মানুহৰ দৰে দুৰ্বলতা থকা চৰিত্ৰ। ফলত “চৰিত্ৰ”ৰ সৈতে “দৰ্শক”ৰ সংযোগ সহজ হৈছে।)।
–ৰূপালী গল্পটোৰ চিনেমেটিক, ইতিবাচক “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণৰ বিপৰীতে পৰিচালক-লেখক অতনু ভূঞাক “গল্প” নিৰ্মাণত, “গল্প”ৰ গতি নিৰ্মাণত সফল নহয়।

প্ৰথমটো দুৰ্বল দিশ– অযথা দৈৰ্ঘ। টিভি টকশ্ব’ৰ নামত, আৰক্ষী এগৰাকীৰ ঘৰুৱা পৰিবেশ নিৰ্মাণৰ নামত, নজৰুলৰ সন্ধানত নামত অযথা ফুটেজ খৰচ কৰিছে। উল্লেখ কৰা ছিকুৱেন্সে ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত বাধা হৈছে, চিনেমেটিক গতিয়ে ছন্দ হেৰুৱাইছে।
এই খিনিতে এটা দিশ উল্লেখ কৰিব পাৰি– ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত গীতৰ প্ৰয়োজন নাছিল; কিন্তু পৰিচালকে গীত প্ৰয়োগ কৰিছে। পৰিচালক গৰাকীৰ কৃতিত্ব সেই খিনিতে– গীতক গীত হিচাপে নাৰাখি, কাহিনীক দ্ৰুত গতি দিয়াত ব্যৱহাৰ কৰিছে। গীতক কাহিনীৰ অংগলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। পৰিচালক গৰাকীৰ এই দক্ষতা উল্লেখিত “অযথা দৈৰ্ঘ”ত অনুভৱ নকৰিলোঁ।
দ্বিতীয়টো দুৰ্বলতা– খণ্ড চিত্ৰ কিছুমনতহে গুৰুত্ব দিয়াৰ বিপৰীতে কাহিনী নিৰ্মাণত পৰিশ্ৰম নকৰিলে বা পৰিশ্ৰম কৰাৰ প্ৰয়োজন নেদেখিলে।
আলফ্ৰেড হিচককৰ মতে, এখন ভাল চিনেমাৰ বাবে তিনিটা বস্তুৰ প্ৰয়োজন: “The script, the script, and the script.”। এই দিশটোত সম্ভৱতঃ অতনু ভূঞাই গুৰুত্ব নিদিলে। কেইটামাণ ছিকুৱেন্সত অৱশ্যেই উৎকণ্ঠা (Suspense) অনুভৱৰ বাট আছে; কিন্তু “গল্প”টোক কেন্দ্ৰ কৰি কোনো ধৰণৰ উৎকণ্ঠা চিত্ৰনাট্যকাৰ-পৰিচালকে নিৰ্মাণ কৰিব পৰা নাই। নিশ্চয় চিত্ৰনাট্যৰ দুৰ্বলতাৰ বাবেই দুটা মান ফ্লেচবেকৰ পাছত “ৰিটৰ্ন টু মেইন টাইমলাইন” পৰিপাটি হৈ নাথাকিল। –এয়া চিনেমা খনৰ তৃতীয়টো দুৰ্বলতা।
এনে ধৰণৰ চিনে-ত্ৰুটি আৰু আছে। তেনেহ’লে এনেদৰে ক’ব পৰা যায় নেকি– “চিনে-ত্ৰুটি”য়ে ৰূপালী গল্পটো দৰ্শকৰ বাবে আমনিদায়ক হৈছে! নাই, আমনিদায়ক হোৱা নাই চহকী কাৰিকৰী প্ৰয়োগৰ বাবে। কেমেৰা ডিজাইন, শব্দ (Dialogue, Background Score, Sound Effects/SFX, Ambience/Atmosphere, Silence) প্ৰয়োগতো চহকী। বিশেষকৈ সাহিত্য-শব্দ (সাহিত্যৰ ভাষা/ সংলাপ) প্ৰয়োগৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি। আন দহখন অসমীয়া চিনেমাৰ দৰে “খাকী”ৰ চৰিত্ৰৰ মুখত দিয়া সংলাপ শুনিবলৈ কৃত্ৰিম বা কিতাপৰ ভাষাৰ দৰে নহয়। “চৰিত্ৰ”ই বাস্তৱত মানুহ এজনে যেনেদৰে কথা পাতে, তেনেদৰেই পাতিছে।এনেদৰে ক’ব পাৰি– “চৰিত্ৰ”ৰ কথনশৈলী নাটকীয়তা বা অতি-নাটকীয়তাৰ আঁতৰৰ। (এই খিনিতে সত্যজিৎ ৰায়ৰ চিনেমাৰ বিশুদ্ধ ধাৰণা উল্লেখ কৰিব পাৰি– “চিনেমাৰ সংলাপ সদায় স্বাভাৱিক হ’ব লাগে। পাৰ্যমানে সংলাপ কম হোৱাটোৱেই ভাল। যিটো কথা এটা চাৱনি বা এটা কাৰ্যৰ দ্বাৰা বুজাব পাৰি, তাৰ বাবে সংলাপৰ প্ৰয়োজন নাই। সংলাপ হ’ব লাগে চৰিত্ৰটোৰ সামাজিক আৰু অৰ্থনৈতিক পটভূমিৰ সৈতে সংগতিপূৰ্ণ।”) সাহিত্য-শব্দৰ ইতিবাচক প্ৰয়োগ চৰ্চাৰ লগতে আৱশ্যেই এনেদৰেও ক’ব লাগিব– কেইটামাণ সংলাপ “ৰাজনৈতিক বিজ্ঞাপন”ৰ পৰা মুক্ত নহয় যেন লাগিল। দুখন “চৰকাৰ”ৰ তুলনাৰে ব্যৱহাৰ কৰা সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগৰ ক্ষেত্ৰতো লেখক-পৰিচালক সাৱধান হোৱাৰ প্ৰয়োজন আছিল।

কেইবা খনো নাটক চালোঁ, যোৱা কেইটামান দিনত, মনত ৰৈ গ’ল– “আকাশ” আৰু “মধুমক্ষিকা”।
“আকাশ” ছিগালৰ প্ৰযোজনা। বাহাৰুল ইছলামৰ পৰিচালনা। মূল চৰিত্ৰটোত অভিনয়ো কৰিছে– নাট্যকৰ্মী গৰাকীয়ে। নাটক খন প্ৰথম বাৰ মঞ্চস্থ হৈছিল ২০০৫ চনত। যোৱা ২১ ফেব্ৰুৱাৰী তাৰিখে চালোঁ ৯২ সংখ্যক দৰ্শনীটো। –নাটক খনৰ শিপা ড° ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ একে নামৰ গল্প। বিশেষ পৰিৱৰ্তন অনুভৱ নকৰিব গল্পটো পঢ়া সকলে। নাট্যকাৰ-পৰিচালকে পৰিপাটিকৈ মঞ্চলৈ আনিছে “গল্প”টো। বিশেষ সলনি কৰা নাই, কিছু সংযোজন কৰিছে, “গল্পটো”ৱে মঞ্চত দেখুৱাইছে।

নাটক খনৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু– জ্যোতির্ময় চৌধুৰী (এই চৰিত্ৰটোতে অভিনয় কৰিছে বাহাৰুল ইছলামে)। পৰিপাটিকৈ জ্যোতির্ময়ৰ “গল্প”টো কৈছে তৃতীয় পুৰুষত।
পৰিৱেশ নিৰ্মাণ কৰিছে– সংগীতেৰে। আৰম্ভনিতে বিয়াগীতৰ “সুৰে” দৰ্শকক চুইছে। কাহিনীয়ে গতি লৈছে জ্যোতির্ময় চৌধুৰীৰ জীয়ৰীৰ বিয়াক কেন্দ্ৰ কৰি। বিয়াৰ ভাল লগা হুলুস্থুলৰ মাজতে বেনামী চিঠি এখন আহিছে– জীয়ৰীৰ যিগৰাকীৰ সৈতে বিয়া ঠিক হৈছে, সেই গৰাকীৰ জীৱনলৈ বহু কেইগৰাকী নাৰী আহিছে বুলি!

উজাগৰী নিশা এটাত জ্যোতির্ময় চৌধুৰীয়ে উভতি গৈছে নিজৰ অতীতলৈ। জ্যোতির্ময়ৰ জীৱনলৈ অহা প্ৰতিটো নাৰী চৰিত্ৰ মনলৈ আনিছে। শেষত মনতে সিদ্ধান্ত লৈছে অহা বেনামী চিঠি খনক লৈ চিন্তা কৰিব লগীয়া একো নাই– পত্নীৰ সৈতে চৌধুৰীয়ে পৰিপাটিকৈ সংসাৰ চলাই থকা নাই জানো!
পৰিচালকে অতি সুন্দৰকৈ অতীত-চাৰণ ব্যৱহাৰ কৰিছে। জ্যোতির্ময় চৌধুৰীৰ জীৱনলৈ অহা “নাৰী চৰিত্ৰ” কেইটা আনিছে। সাজ-পাৰ আৰু সংগীতেৰ নিৰ্ধৰণ কৰিছে “সময়”। অতি সুন্দৰকৈ, পৰিপাটিকৈ।

নিঃসন্দেহে “সংলাপ” নাটক খনৰ সৌন্দৰ্য। বিশেষ সৌন্দৰ্য কিন্তু বাহাৰুল ইছলামৰ অভিনয়। আজিৰ তাৰিখত আমাৰ স্তৰৰ নাট্যৰসিকৰ বাবে “বাহাৰুল ইছলামৰ অভিনয়” বিশ্লেষণৰ বাট ৰুদ্ধ; অনুভৱহে চৰ্চালৈ আনিব পাৰোঁ, ব্যক্ত কৰিব পাৰোঁ।
আদহীয়া জ্যোতির্ময় চৌধুৰীক অতীত-চাৰণত “যৌৱনৰ সময়” চোৱালৈ লৈ গৈছে, জ্যোতির্ময়ে দুষ্টামি কৰিছে, প্ৰেম কৰিছে– ইত্যাদি। প্ৰতিটো “সময়”তে দৰ্শকে আনন্দ মনেৰে নাট্য-ৰস অনুভৱ কৰিছে বাহাৰুল ইছলামে কৰা অনিন্দ্য অভিনয়ৰ বাবে। থোৰতে এনেদৰে ক’ব পাৰি– নাটক খনৰ মূল সৌন্দৰ্য, বাহাৰুল ইছলামৰ– Diversity in Performance আৰু কথনশৈলী।

চৰ্চালৈ অনা আন খন নাটক “মধুমক্ষিকা”ই আমাক চুই থকাৰ প্ৰথম কাৰণ– অভিনয়। এই নাটক খনৰ মূল চৰিত্ৰ– মধু। “নাটক”ৰ নায়িকা। আবেগিক অভিনেত্ৰী! অভিনয়ৰ শীৰ্ষলৈ আৰোহণ কৰাৰ মন! নিজৰ অভিনয় বৃত্তৰ বাহিৰত প্ৰকৃত অৰ্থৰ সন্ধানত থকা দেখা যায়! দেখা যায়– মঞ্চ আৰু বাস্তৱ জীৱনৰ মাজত দোমোজাত পৰা!
নাটক খনৰ কাহিনীৰ গতিত অনুভৱ হয়– মধু অভিনয়ৰ বহল পৃথিৱীৰ অন্বেষণত খোজ আগবঢ়াই বন্দীত্বৰ বৃত্তত সোমাই পৰে। বন্দীত্বৰ পৰা মুক্ত হ’বলৈ যুঁজ দিয়ে, নিজৰ পৰিচয়ৰ সন্ধান কৰে।

থোৰতে আমি এনেদৰেও ক’ব পাৰোঁ– মধুৰ সংগ্ৰাম আৰু আত্ম-অন্বেষণৰ এক মৰ্মস্পৰ্শী কাহিনী স্পষ্ট নাটক খনৰ কাহিনী-ৰেখাত। চৰিত্ৰটোত অভিনয় কৰিছে ৰুণুমি দেৱীয়ে। পৰিপাটি অভিনয়, চুই যোৱা অভিনয়। অভিনয়ৰ পৰিসৰ– বহল। নাট্যকাৰ, পৰিচালকে অভিনেত্ৰী গৰাকীক শাৰীৰিক অভিনয় ভাষা আৰু সংলাপ প্ৰক্ষেপণত ভিন্নতা (Variation in Dialogue Delivery) -ৰ বাট দিছে; আৰু এই সুযোগ অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে দৰ্শকক চুব পৰাকৈ ব্যৱহাৰ কৰিছে। তেনেদৰে চুই গৈছে আন এটা চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা মাণিক ৰয়ৰ অভিনয়ে। অভিনেতা গৰাকীৰ সংলাপ উচ্চাৰণৰ ধৰণ, গতি (tempo), সুৰ (tone) আৰু জোৰ (emphasis) নাটক খনৰ সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হৈছে।

মাণিক ৰয় নাটক খনৰ পৰিচালকো। নাট্যকাৰ: হিল্লোল কুমাৰ পাঠক। নাট্যকাৰে বিষয়বস্তু নিৰ্মাণত, কাহিনীক গতি দিয়াৰ সময়ত “Magic Realism”-ৰ ওচৰত অৱস্থান কৰিছে। নাট্যকাৰে পৰিপাটিকৈ মধুৰ স্থিতিস্থাপকতা (resilience/ “বিফলতাৰ পিছত পুনৰ থিয় হোৱা আৰু নিজৰ দৰ্শনত অটল থকা”), আত্ম-আৱিষ্কাৰ (Self-discovery/ “নিজৰ সত্তাৰ গভীৰলৈ যোৱা আৰু সৃষ্টিৰ মাজেৰে সত্যৰ সন্ধান কৰা”) -ৰ যাত্ৰাক পৰিপাটিকৈ মঞ্চলৈ আনিছে, পৰিচালকৰ সু-পৰিচালনাৰে। (এই খিনিতে ষ্টেজ ডিজাইনৰ বাবে পৰিচালকক প্ৰশংসা কৰিম।)
ভাল লাগিছে– ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰত “হেৰাই যোৱা” নাট্যকাৰ গৰাকীৰ শক্তিশালী “কলম” অনুভৱৰ সুযোগ পোৱা বাবে। (ফটো “মধুমক্ষিকা” নাটকৰ)