“জীৱন ঘড়ীৰ প্ৰতিটো পল…”, “আকাশৰে নীলাই…”, “সপোনত শুনো মধুৰ আবেশ…’, “অ’ নয়নমণি…”— অসমীয়া গীতৰ ইতিহাসৰ এই জনপ্ৰিয় গীতসমূহ শুনিলে আজিও বহু শ্ৰোতাৰ মনত এক পৰিচিত কণ্ঠ অনুৰণিত হয়। সেই কণ্ঠটি আছিল সুমন কল্যাণপুৰৰ। অসমীয়া নোহোৱাকৈও শুদ্ধ অসমীয়া উচ্চাৰণ, কোমল কণ্ঠ-মাধুৰ্য আৰু আৱেগময় গায়নশৈলীৰে তেওঁ অসমৰ সংগীতপ্ৰেমীৰ হৃদয়ত এক বিশেষ স্থান অধিকাৰ কৰিছিল। ইমানেই স্বাভাৱিকভাৱে তেওঁ অসমীয়া গীত গাইছিল যে বহু শ্ৰোতাই তেওঁক অসমৰে জীয়ৰী বুলিয়েই ভাবিছিল।
আজি সেই মধুৰ কণ্ঠ স্তব্ধ হ’ল। ভাৰতীয় নেপথ্য সংগীতৰ স্বৰ্ণযুগৰ অন্যতম শিল্পী সুমন কল্যাণপুৰে কালি (২০২৬ চনৰ ৩১ মে’ত) মুম্বাইৰ নিজ বাসভৱনত শেষ নিশ্বাস ত্যাগ কৰে। মৃত্যুৰ সময়ত তেওঁৰ বয়স আছিল ৮৯ বছৰ।
কিন্তু শিল্পীৰ মৃত্যু হয় নেকি? মানুহ আঁতৰি যায়, কণ্ঠ স্তব্ধ হয়; অথচ গীত ৰৈ যায়। স্মৃতি ৰৈ যায়। সুমন কল্যাণপুৰো তেনেকুৱাই এগৰাকী শিল্পী, যাৰ কণ্ঠৰ মাধুৰ্যই প্ৰজন্মৰ পিছত প্ৰজন্ম সংগীতপ্ৰেমীৰ হৃদয় স্পৰ্শ কৰি থাকিব।
হিন্দী, মাৰাঠী, বাংলা, গুজৰাটী, কন্নড়, ওড়িয়া, পঞ্জাবী আদি বহু ভাষাৰ গীত গাই দেশজুৰি খ্যাতি লাভ কৰা সুমন কল্যাণপুৰৰ অসমৰ সৈতে থকা সম্পৰ্ক আছিল বিশেষ। ড° ভূপেন হাজৰিকাৰ সুৰত গোৱা একাধিক অসমীয়া গীতৰ জৰিয়তে তেওঁ অসমীয়া সংগীতৰ ইতিহাসতো নিজৰ নাম স্থায়ীভাৱে খোদিত কৰি থৈ গৈছে।

১৯৩৭ চনৰ ২৮ জানুৱাৰীত ঢাকাত জন্মগ্ৰহণ কৰা সুমন কল্যাণপুৰৰ সংগীতযাত্ৰা আৰম্ভ হৈছিল একান্ত অনুৰাগৰ পৰা। কৰ্ণাটকৰ সাৰস্বত ব্ৰাহ্মণ পৰিয়ালৰ সন্তান “সুমন” -এ শৈশৱৰ পৰাই সংগীত আৰু চিত্ৰকলাৰ প্ৰতি গভীৰ আগ্ৰহ প্ৰকাশ কৰিছিল। মুম্বাইলৈ স্থানান্তৰিত হোৱাৰ পিছত তেওঁ পণ্ডিত কেশৱৰাও ভোলে, ওস্তাদ খান আব্দুল ৰহমান খান আৰু মাষ্টাৰ নৱৰঙৰ দৰে বিশিষ্ট গুৰুৰ ওচৰত সংগীতৰ শিক্ষা গ্ৰহণ কৰে। এই কঠোৰ সাধনাই তেওঁক ভাৰতীয় সংগীতৰ জগতত এক সন্মানজনক স্থান প্ৰদান কৰে।
১৯৫৪ চনত আৰম্ভ হোৱা তেওঁৰ সংগীত জীৱনে পৰৱৰ্তী দুই দশকত এক উজ্জ্বল ৰূপ লাভ কৰে। সেই সময়ত ভাৰতীয় চিনেমাৰ সংগীতত লতা মংগেশকাৰৰ একচ্ছত্ৰ প্ৰভাৱ আছিল। তাৰ মাজতে সুমন কল্যাণপুৰে নিজৰ মধুৰ, কোমল আৰু সুৰীয়া কণ্ঠৰে এক সুকীয়া পৰিচয় গঢ়ি তুলিবলৈ সক্ষম হৈছিল। বহু সময়ত তেওঁৰ কণ্ঠক লতা মংগেশকাৰৰ কণ্ঠ বুলি ভুল কৰা হৈছিল যদিও সময়ৰ সৈতে সুমন কল্যাণপুৰে নিজৰ স্বকীয় শিল্পীসত্তা প্ৰতিষ্ঠা কৰিছিল।
সংগীত বিশাৰদ সকলৰ মতে, সুমন কল্যাণপুৰৰ কণ্ঠত একাধাৰে কোমলতা, শাস্ত্ৰীয় শুদ্ধতা আৰু আৱেগৰ অপূৰ্ব সমন্বয় আছিল। উচ্চাংগ সংগীতৰ গভীৰ জ্ঞান, বিস্তৃত স্বৰপৰিসৰ আৰু নিখুঁত সুৰবোধে তেওঁক সমসাময়িক শিল্পীসকলৰ মাজত বিশেষ স্থান দিছিল। তথাপিও বহুতে বিশ্বাস কৰে যে তেওঁৰ অসাধাৰণ প্ৰতিভাৰ তুলনাত তেওঁ সদায়েই কিছু কম স্বীকৃতি লাভ কৰিছিল।
হিন্দীৰ উপৰি মাৰাঠী, অসমীয়া, বাংলা, গুজৰাটী, কন্নড়, ভোজপুৰী, ৰাজস্থানী, ওড়িয়া আৰু পঞ্জাবী ভাষাতো তেওঁ অসংখ্য গীত কণ্ঠদান কৰিছিল।
কিন্তু অসমৰ সংগীতপ্ৰেমীৰ বাবে সুমন কল্যাণপুৰৰ পৰিচয় আছিল অলপ বেলেগ। সুমন কল্যাণপুৰ আছিল অসমীয়া গীতৰো এক অতি আপোন কণ্ঠ।
বিশেষকৈ ড° ভূপেন হাজৰিকাই সুমন কল্যাণপুৰৰ কণ্ঠৰ স্বকীয় বৈশিষ্ট্য গভীৰভাৱে অনুধাৱন কৰিছিল। তেওঁৰ কণ্ঠত থকা কোমলতা, মাধুৰ্য, আৱেগ প্ৰকাশৰ ক্ষমতা আৰু সুৰৰ শুদ্ধতাক ভিত্তি কৰি ভূপেন হাজৰিকাই একাধিক কালজয়ী অসমীয়া গীত সৃষ্টি কৰিছিল।
ভাষাগত দিশৰ পৰাও সুমন কল্যাণপুৰ এক বিস্ময়। অসমীয়া নোহোৱাকৈও তেওঁ যি নিখুঁত উচ্চাৰণৰে অসমীয়া গীত পৰিৱেশন কৰিছিল, সেয়া আজিও শ্ৰোতাসকলক মুগ্ধ কৰি ৰাখিছে।
শব্দৰ উচ্চাৰণ, আৱেগৰ নিয়ন্ত্ৰণ আৰু ভাষাটোৰ সুৰ-মাধুৰ্যৰ সৈতে একাত্ম হোৱাৰ ক্ষমতাই গায়িকা গৰাকীক অসমৰে জীয়ৰী যেন অনুভৱ কৰাইছিল।
ভূপেন হাজৰিকাৰ সুৰত সুমন কল্যাণপুৰে কণ্ঠদান কৰা উল্লেখযোগ্য অসমীয়া গীতসমূহৰ ভিতৰত আছে—
“অয় অয় আকাশ শুব…” (প্ৰতিধ্বনি),
“মিলনৰ এই শুভক্ষণ…”
“বিজুলীৰ পোহৰ মোৰ নাই…” (চিকমিক বিজুলী)।
তেনেদৰে উল্লেখ কৰিব পাৰি
“জীৱন ঘড়ীৰ প্ৰতিটো পল…” (কাঁচঘৰ),
‘ফুল ভৰা ফুলনীৰ…”
“আকাশৰে নীলাই…” (পোনাকন),
“কতো দুখ দিয়া প্ৰভু…”,
“মা তুমি খেলিবানে…”
“অ’ নয়নমণি…” (নয়নমণি),
“সপোনত শুনো মধুৰ আবেশ… (কৃষ্ণচূড়া),
“বাই যাওঁ বাই যাওঁ…” (ৰজনীগন্ধা) আদি। এই গীতেৰে অসমৰ সংগীতপ্ৰেমীৰ হৃদয়ত বিশেষ স্থান অধিকাৰ কৰি আছে। অসমীয়া সংগীতৰ ভঁৰালত আজিও সমান সমাদৃত।
দীৰ্ঘ সংগীতজীৱনত সুমন কল্যাণপুৰে মুঠ ৮৫৭টা হিন্দী গীত কণ্ঠদান কৰি ভাৰতীয় সংগীতৰ ভঁৰাল সমৃদ্ধ কৰিছিল। কিন্তু সংখ্যাৰ হিচাপতকৈও ডাঙৰ কথা হ’ল– তেওঁ লাখ লাখ শ্ৰোতাৰ হৃদয়ত সুৰৰ এক নিজস্ব পৃথিৱী গঢ়ি তুলিছিল।
আজিৰ দিনটোত সুমন কল্যাণপুৰক স্মৰণ কৰিলে কেৱল এগৰাকী পাৰ্শ্বগায়িকাক স্মৰণ কৰা নহয়; স্মৰণ কৰা হয় ভাৰতীয় সংগীতৰ এক সোনালী অধ্যায়, এক নীৰৱ অথচ দীপ্তিমান শিল্পীসত্তাক। অসমীয়া গীতৰ সৈতে তেওঁৰ আত্মিক সম্পৰ্কই তেওঁক অসমৰ সাংস্কৃতিক স্মৃতিত চিৰদিনৰ বাবে সংৰক্ষিত কৰি ৰাখিব।
কায়িক ভাবে তেওঁ নাই, কিন্তু তেওঁৰ কণ্ঠ আছে। তেওঁৰ গীত আছে। “জীৱন ঘড়ীৰ প্ৰতিটো পল”ৰ দৰে সময় আগুৱাই যাব, প্ৰজন্ম সলনি হ’ব; কিন্তু অসমীয়া গীতৰ আকাশত সুমন কল্যাণপুৰৰ কণ্ঠৰ মধুৰ অনুৰণন বহুদিন ধৰি ধ্বনিত হৈ থাকিব।

Since its inception in 1990, the renowned Seagull Theatre has been dedicated to the art of performance, bringing stories to life through theatrical expression and creative artistry. On 28 and 29 May, Seagull Theatre played to a packed auditorium with its production of Arun Sarma’s Sri Nibaran Bhattacharya — a powerful milestone in Assamese theatre. Presented in Hindi for the first time by Seagull to reach a wider, pan-Indian audience, the play was envisioned and directed by Baharul Islam. Rooted in the work of acclaimed Assamese dramatist and novelist Arun Sarma — celebrated as one of the foremost voices in modern Assamese literature and stage — Sri Nibaran Bhattacharya brings his enduring vision vividly to life.

Sarma was widely recognised for his distinctive and unconventional narrative style, as well as for his profound and often critical insights into the social fabric of his time. Over the course of his career, he authored a substantial body of work, including numerous plays and novels that deftly illuminated the subtleties, contradictions, and quiet struggles of everyday life.

In recognition of his significant contributions to literature and theatre, he was honoured with several prestigious accolades, including the Sahitya Akademi Award, the Sangeet Natak Akademi Award, and the Padma Shri in 2010, which formally recognised his influence on the country’s cultural and artistic landscape.

Among his notable dramatic works, the play Sri Nibaran Bhattacharya stands out as a deeply moving and introspective piece. It offers a sensitive and layered portrayal of an artist’s profound desire to be acknowledged and understood, both as a creator and as an individual. Through this character’s inner turmoil and emotional solitude, the play examines themes of passion, alienation, and the unrelenting impulse to create despite neglect, misunderstanding, or isolation. In doing so, it becomes a testament to the resilience of the artistic spirit and the timeless human need to give form and voice to one’s innermost convictions and dreams.

The music for the play was composed by Prashanta Kalita, while the set design was overseen by Rakibul Ahmed and Gouranga Narayan Dev. Costume and lighting arrangements were managed by Bhagirathi Bai, with Kanu Choudhury lending a helping hand with the lighting. The play was thoughtfully translated into Hindi by Asha Kothari Choudhury.

Performed at the Seagull Studio on Juroni Path, R.G. Baruah Road in Guwahati, the cast included talented artistes such as Baharul Islam, Raju Roy, Jit Baruah, Zia Bahar, Gouranga Narayan Dev, Rakibul Hussain, Amlan, Prashanta Das, Arbab Omar, Poppy, Manasi, Gunjan, and Hawa.

Additionally, there are plans underway to present the play in various cities throughout the country.

On Sunday, the fiery actress took to her Instagram Stories, unleashing a powerful tirade against the trolls who dared to criticize Aishwarya’s stunning appearance at the iconic festival. Amidst whispers of weight and looks, Kangana’s message was refreshingly clear: “Fashion and style is a self-expression!” In a world that often pits women against one another, Rani Lakshmibai of Bollywood has chosen her side.

“Let’s get one thing straight, folks,” Kangana declared, “no woman owes anything to anyone!” With this rallying cry, she shared a breathtaking snapshot of Aishwarya from Cannes, urging her followers to embrace their individuality rather than conform to public scrutiny. Her words were as fierce as a Gandharva’s battle song: “Those of you who want to see her any other way, why don’t you show what you’ve got? She is not here to please you; she is glorious!” Talk about a queen defending her own!

Kangana’s assertive defense didn’t stop there. She made sharp observations on the ageist slant of the criticisms aimed at Aishwarya, emphasizing that a woman’s worth should never be dictated by her age. “If you are not used to seeing older women on red carpets, get used to them now!” Here’s a queen, making it clear that the world can either adapt or get left behind. Bravo, Kangana!

The recent discourse on Aishwarya Rai’s Cannes style became particularly riveting as social media was set abuzz with comparisons between Aishwarya and the younger, equally stunning Alia Bhatt. While some hailed Alia’s sartorial choices, others passionately defended the veteran actress, reminding everyone that Aishwarya has been gracing Cannes for over two decades. Nostalgia, anyone?

This year marked Aishwarya’s 24th appearance at Cannes, and she certainly didn’t disappoint! Her odyssey began with a breathtaking custom blue gown by the celebrated Amit Aggarwal, accentuated with diamond jewellery and a dramatic stole that would make any mermaid drool. She then wowed everyone in a pastel pink draped ensemble adorned with delicate floral embellishments and flowing cape sleeves, before concluding her show-stopping appearances in a chic white pantsuit paired with a feather wrap stole that screamed sophistication.

While the trolls may come and go, ladies and gentlemen, the likes of Aishwarya Rai Bachchan remain immortal-a timeless saga of beauty, grace, and relentless perseverance.

Meanwhile, Kangana, who is not just a warrior on social media but also a diligent artist in her own right, is busy preparing for her upcoming drama, Bharat Bhhagya Viddhaata. Directed by Manoj Tapadia, this thrilling story revolves around the heroism shown by hospital staff during the 2008 Mumbai terror attacks and promises to be a compelling watch. Set for release on June 12, it’s bound to be a showcase of not just Kangana’s acting chops but her fierce spirit as well.

As the curtains draw down on the Cannes saga, let’s raise a toast to women celebrating women!

Marriage, it seems, is not always sunshine and roses; sometimes, it drags you into a whirlwind of loneliness. Pooja, the epitome of honesty, declared that the end of her eleven-year marriage was not marred by infidelity or dramatic conflicts. Instead, it stemmed from the haunting feeling of being utterly alone, even while sharing a home with someone. “When you live with someone and still feel alone, you realize the relationship has withered,” she mused, her words dripping with the bitter taste of truth.

Critics and friends alike had speculated, whispering tales of infidelity, but Pooja put those rumors to rest with a firm declaration: “There was nobody else. I wasn’t even thinking about another person.” What she sought was emotional connection, something that seemed to slip through her fingers over the years, leaving her aching for a part of herself that seemed lost to the shadows of the marriage.

Describing her feelings, she shared, “I had lost myself as a woman. It would have felt dishonest to continue, living a lie.” She knew that the only way forward was to reclaim her identity-her spirit-rather than to pin her happiness on the fractured pieces of their union. “I will not spend my life blaming someone else for my unhappiness,” she stated with fiery conviction, a mantra for her newfound independence.

As the conversation deepened, Pooja peeled back another layer, revealing that her lack of desire to embrace motherhood was a significant factor in recognizing that the marriage wasn’t meant to be. “I love children, but the desire to become a mother never came to me. I listened to my instincts.” In the unforgiving glare of public scrutiny, her honesty shines brighter than the diamond-studded expectations placed upon women in society. Not having children, she noted, afforded both of them a candid look at their relationship’s future, devoid of life-altering ties.

Yet, the most staggering revelation was perhaps how time and distance have changed what once was a bond of friendship. “Munish and I don’t speak anymore. I thought we were friends,” she confessed, her tone tinged with the weight of nostalgia. The pandemic, with its peculiar ability to expose true colors, turned the tides of their friendship, revealing that some connections cannot withstand the test of time.

In a world where bitterness often takes center stage after a separation, Pooja left fans with a refreshing breath of transparency. “There is no malice, no resentment; I truly wish him well,” she expressed, embodying the grace with which she continues to navigate her life.

Today, as she embarks on a journey of rediscovery and self-love, Pooja stands resolute. “I am not looking for someone to complete me; I am looking for companionship.” With her heart open to the possibilities, she is the captain of her own ship-embodying strength, autonomy, and the indomitable spirit of a woman reclaiming her narrative.

As the curtains close on the tale of Pooja Bhatt and Manish Makhija, one thing is crystal clear: their story, like many in the film narrative, reveals that sometimes a poignant split is the prelude to a magnificent solo journey. And isn’t that the most beautiful story of all?

In a strongly worded statement released on Wednesday, the duo from the much-anticipated film Hai Jawani Toh Ishq Hona Hai pulled no punches, asserting that a “series of baseless allegations” had been hurled their way by Mr. Bhagnani. The statement reads like a scene from a courtroom thriller, packed with drama and tension: “It is amply clear to us that this is a smear campaign intended to derail the release of our film.”

Let’s rewind a bit, shall we? The history between these heavyweights stretches back to 1995. The golden era of Bollywood had bestowed a hefty partnership upon Bhagnani, with Taurani and Dhawan generously offering him a 50% stake and producer credit for a project they meticulously laid out-the legendary Coolie No. 1. The film went on to become a box office sensation, launching Bhagnani’s career into the limelight. Yet, as history has shown us, even the strongest alliances can rupture under pressure.

In their statement, there’s a palpable sense of disappointment-a sentiment that requires no embellishment. “We are deeply disheartened and disappointed by Bhagnani’s conduct,” read the words that echo through the corridors of cinematic history. The duo is adamant about their rightful ownership of the beloved tracks “Chunnari Chunnari” and “Ishq Sona Hai,” declaring, “We urge the public to ignore such targeted negativity.”

But wait, there’s more. The plot thickens! As if conjuring the drama of a Bollywood flick, Bhagnani has filed a legal complaint over 2,000 kilometers away in a Bihar court, rather than approaching them directly. Taurani and Dhawan paint his actions as suspicious at best, lamenting the lack of direct dialogue. It seems that this story is far from over, with legal details now playing the role of an antagonist.

For those keeping score, last week Tips Music Limited jumped into the fray, defending its status as the rightful owner of the music rights, much to the dismay of Bhagnani’s claims. The courts have granted interim protection, but the shadows of doubt linger – a tantalizing subplot to this unfolding saga.

In a trailer launch that was bound to make headlines, Taurani attempted to ease tension, saying, “Everything is fine, and going ahead, it’s not a problem.” A charming attempt, no doubt, but it seems Bhagnani wasn’t buying it. Taking to social media, he vehemently contested these assertions, reminding all that “nothing has been sorted” and that “the truth will come out” in court.

In the end, as we await the release on June 5, there’s an undeniable sense of excitement mixed with intrigue surrounding Hai Jawani Toh Ishq Hona Hai. With the glamour of the film and the grit of this unfolding drama, one thing is certain: the world of Bollywood is never dull. So gear up, seekers of cinematic truth, because the show must go on-and trust me, this is one performance you won’t want to miss. Satyameva Jayate!

“অনুপম আন্ধাৰ”– এখন নাটক নাম। (নাট্যকাৰ: অৰুণ শৰ্মা) দৰ্শকৰ আসনত বহাৰে পৰা প্ৰেক্ষাগৃহত অনুভৱ কৰিছিলোঁ– এটা ব্যস্ত ৰেলষ্টেচনৰ পৰিৱেশ। পৰিৱেশ নিৰ্মাণ কৰিছিল– শব্দ, পোহৰ প্ৰয়োগেৰে। নিৰ্দিষ্ট সময়ত, আমি “সমলয়-সূৰ্য”ৰ প্ৰেক্ষাগৃহৰ আসনত বহাৰ ১০ মিনিট পাছত আৰম্ভ হৈছিল নাটক খনৰ কাহিনী। শব্দ-পোহৰেৰে বুজোৱা হৈছিল ষ্টেচনত এখন ৰেল ৰৈছে। বহুতৰে (!) লগত ষ্টেচনত নামি দৰ্শকৰ মাজেৰে মঞ্চলৈ আহিল প্ৰথমটো “চৰিত্ৰ”। “চৰিত্ৰ”টো আহি নিৰ্দিষ্ট আসনত বহিল, নিৰ্দিষ্ট আন এখন ৰেলৰ অপেক্ষাত। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত বুজা গ’ল মঞ্চ খন ৰেলষ্টেচনটোৰ “waiting room” । “চৰিত্ৰ”টো এগৰাকী আত্মীয়ৰ সৈতে আহিছে। (কিন্তু আত্মীয় গৰাকীৰ চৰিত্ৰটো মঞ্চলৈ অনা নাই। আমি দৰ্শকে মাতহে শুনিছোঁ। তেনেদৰে জিৰণি কোঠাত থকা, প্ৰৱেশ কৰা কোনো এটা চৰিত্ৰকে দৰ্শকে দেখা নাই, শব্দ (সংলাপ) শুনিছে। মঞ্চত থকা “চৰিত্ৰটো”ৰ দৰে। “চৰিত্ৰ”টোৱে চকুৰে নেদেখে। মঞ্চৰ “চৰিত্ৰ”টোক দৰ্শকক জনোৱাৰ পাছত মঞ্চলৈ আহে দ্বিতীয়টো “চৰিত্ৰ”। (প্ৰথমটো নাটক খনৰ নায়ক। নাম– সুমন, দ্বিতীয়টো– নায়িকা। নাম– অনিতা।) পুনৰাবৃত্তি। “নায়িকা”য়ো চকুৰে নেদেখে, আত্মীয় এগৰাকীৰ লগত আহে। আত্মীয় আঁতৰি যায়। নায়ক- নায়িকাৰ কথোপকথন আৰম্ভ হয়, কাহিনী আগবাঢ়ে। ক্ষণিক স্পৰ্শ, অনুভৱৰ পৃথিৱীত বিচৰণ কৰে। দুয়ো যে চকুৰে নেদেখে– পৰস্পৰে জানিব পাৰে। নায়কে অনুভৱ কৰে (পাছত নায়িকায়ো) –হৃদয়ৰ পৰা হৃদয়লৈ নিৰ্মাণ হোৱা এখন দলং, এন্ধাৰৰ দলং।
[নায়ক: আমি এঘণ্টাত এখন দলং সাজিলো।
নায়িকা: দলং? কিহৰ দলং?

নায়ক: এখন আন্ধাৰৰ দলং। মনৰ পৰা মনলৈ সজা দলং। এই দলঙেৰে এতিয়াৰ পৰা তুমি মোৰ ওচৰলৈ আহিবা, ময়ো তোমাৰ ওচৰলৈ যাম। এখন আন্ধাৰেৰে সজা দলং।] –নায়ক-নায়িকা একে খন ৰেলৰ অপেক্ষাতে আছিল। ৰেল আহিল। এৰা-এৰি হোৱাৰ সময় হ’ল। নায়কে আকৌ লগ পোৱাৰ প্ৰতিশ্ৰুতি বিছাৰে। নায়িকাই সঁহাৰি দিয়ে।
[নায়ক: আমি সজা দলঙেৰে আহিবা কেতিয়াবা!
নায়িকা : আহিম, আহিম, তুমিও আহিবা!
নায়ক: যাম, যাম ময়ো যাম, আন্ধাৰৰ দলঙেৰে তোমাৰ ওচৰলৈ (সকলো নিশ্চল হৈ ৰয়। পোহৰ কমি নোহোৱা হয়)।] ইমানতে কাহিনী শেষ।

নাটক খনৰ প্ৰসংগত এনেদৰে ক’ব পাৰি– মূলতঃ “দৃষ্টি”, “উপস্থিতি”, “বাস্তৱ” আৰু “অনুভৱ”ক কেন্দ্ৰ কৰি নির্মিত এক বৌদ্ধিক নাট্য-অনুসন্ধান। নাটকখনৰ নির্মাণ-পদ্ধতি, মঞ্চভাষা আৰু চৰিত্ৰ-ব্যৱস্থাপনাই ইয়াক আধুনিক নাট্য-ভাবনাৰ এক উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ কৰি তোলে।
দর্শকে “নাটক আৰম্ভ হ’ব” বুলি অপেক্ষা কৰি থকা সময়তেই নাট্যবাস্তৱ গঢ় লৈ উঠে– শব্দ, পোহৰ আৰু ৰেলষ্টেচনৰ আবহৰ মাজেৰে। এই কৌশল আধুনিক নাট্যতত্ত্বৰ “immersive theatricality”ৰ সৈতে জড়িত, য’ত দর্শক কেৱল বাহিৰৰ পৰ্যবেক্ষক হৈ নাথাকে; তেওঁ নাট্য-অভিজ্ঞতাৰ অংশ হৈ পৰে।
নাটকখনৰ আটাইতকৈ তাৎপৰ্যপূর্ণ দিশ হ’ল—দৃশ্যমান আৰু অদৃশ্যৰ বিন্যাস। মঞ্চত থকা চৰিত্ৰ দুটা দৃশ্যমান, চকুৰে নেদেখা। আনহাতে যিসকল “দেখে”, তেওঁলোক দৃশ্যমান নহয়; কেৱল কণ্ঠস্বৰ হিচাপে উপস্থিত। এই নাট্য-কৌশল “নাটক”খনৰ কেন্দ্ৰীয় দার্শনিক বিন্যাস।
ইয়াত নাটকখনে “দৃষ্টি” শব্দটোৰ প্রচলিত অৰ্থ ওলোটাই দিয়ে। সাধাৰণতে দৃষ্টি মানে দেখা। কিন্তু “অনুপম আন্ধাৰ”ত দেখা মানে উপলব্ধি কৰা। শাৰীৰিকভাৱে অন্ধ নায়ক-নায়িকাই নাটকৰ জগতখনক অনুভৱ, শব্দ, স্পৰ্শ আৰু অন্তৰ্দৃষ্টিৰে নির্মাণ কৰে। নাটকখনৰ বাস্তৱতা– “বস্তুনিষ্ঠ বাস্তৱতা” নহয়, “আত্মগত বাস্তৱতা”। দর্শকে নাটকখন চায় মূল চৰিত্ৰ দুটাৰ অনুভৱৰ মাজেৰে।
এইখিনিতে নাটকখন প্ৰপঞ্চতত্ত্ব (phenomenology) -ৰ সৈতে সংযুক্ত হৈ পৰে। অর্থাৎ বাস্তৱতা বাহিৰৰ বস্তু নহয়; মানুহে যিদৰে অনুভৱ কৰে, সেইদৰেই বাস্তৱ গঢ় লৈ উঠে। নাটকখনৰ “waiting room” সেয়েহে কেৱল ৰেলষ্টেচনৰ জিৰণি কোঠা নহয়, পৰিৱৰ্তনৰ স্থান— দুটা অস্তিত্বৰ মাজৰ অন্তৱৰ্তী অঞ্চল। ইয়াত মানুহ অপেক্ষা কৰে, সাময়িকভাৱে সংযুক্ত হয়, আৰু পুনৰ বিচ্ছিন্ন হয়।
নাটকখনত শব্দৰ ব্যৱহাৰ বিশেষভাৱে বৌদ্ধিক। অফ-ষ্টেজ চৰিত্ৰবোৰৰ কেৱল কণ্ঠস্বৰ শুনা যায়। ফলত দর্শক বাধ্য হয় “শুনিবলৈ”। নাটকখন দৃষ্টিনির্ভৰ নাট্যভাষাৰ পৰা ৰূপান্তৰ হৈ সংবেদনশীল নাট্যকলা সৃষ্টি কৰে, য’ত শ্রৱণ আৰু অনুভৱ দৃষ্টিতকৈ অধিক গুৰুত্বপূর্ণ।
এইখিনিতে স্পষ্ট– নাটকখন নাট্যশাস্ত্রৰ “ধ্বনি” তত্ত্বৰ সৈতেও সম্পর্কিত। সকলো বস্তু প্রত্যক্ষভাৱে দেখুওৱা নহয়; ইঙ্গিত, নীৰৱতা আৰু অনুপস্থিতিৰ জৰিয়তে অর্থ সৃষ্টি কৰা হয়। অর্থাৎ, নাটকখনৰ বহু অংশ দর্শকৰ কল্পনাত সম্পূর্ণ হয়। সেয়েহে ক’ব পাৰি দৰ্শক “passive consumer” নহয়; সহ-স্রষ্টা।
নায়ক-নায়িকাৰ সম্পর্কও নাটকখনত শাৰীৰিক বা দৃশ্যমান আকর্ষণৰ ওপৰত প্রতিষ্ঠিত নহয়। তেওঁলোকৰ মাজত গঢ় লৈ উঠে “এন্ধাৰৰ সাঁকো”। ক’ব পাৰি– মূলতঃ এক ঘটনা-পৰিঘটকৰ সেতু।

দুটা নিঃসঙ্গ চেতনৰ মাজত গঢ়ি উঠা অনুভৱৰ সংযোগ। এই সাঁকো দৃশ্যমান নহয়, কিন্তু অস্তিত্বগতভাৱে বাস্তৱ।
নাটকখনৰ শেষত ৰেল আহে। ৰেল ইয়াত সময় আৰু নিয়তিৰ প্রতীক। মানুহ অপেক্ষা কৰে, ক্ষণিকভাৱে সংযুক্ত হয়, আৰু পুনৰ পৃথক যাত্ৰাত গুচি যায়। কিন্তু নাটকখনে সূক্ষ্মভাৱে দেখুৱায় —কিছুমান সাক্ষাৎ ক্ষণস্থায়ী হ’লেও, সেইবোৰ অনুভৱৰ স্তৰত স্থায়ী।
“অনুপম আন্ধাৰ”ৰ মূল শক্তি এইখিনিতে—ই অন্ধত্বক “অভাৱ” হিচাপে নেদেখুৱাই, বিকল্প দৃষ্টিৰ সম্ভাৱনা হিচাপে উপস্থাপন কৰে।
ৰেলষ্টেচনৰ waiting room ইয়াত এক শক্তিশালী প্রতীক। ই যেন জীৱনৰ এক অন্তৱৰ্তী অৱস্থা, য’ত মানুহ কিছু সময়ৰ বাবে মিলিত হয়, কথা কয়, হৃদয় মেলে, আৰু আকৌ আঁতৰি যায়। সুমন-অনিতা একে খন ৰেলতে যাত্ৰা কৰিব বুলি জানিব পৰা মুহূর্তটো যেন নিয়তিৰ সূক্ষ্ম ইঙ্গিত। পৃথক পৃথক পথৰ মানুহেও কোনো এক সময়ত একে অনুভৱৰ গন্তব্যত উপনীত হয়।
নাটকৰ শেষৰ সংলাপখিনি বিশেষভাৱে তাৎপৰ্যপূর্ণ– “আমি সজা দলঙেৰে আহিবা কেতিয়াবা!…”
এন্ধাৰৰ দলং।

এই “এন্ধাৰৰ দলং” নাটকখনৰ মূল দর্শন। এয়া দৃষ্টিহীনতাৰ অন্ধকাৰ নহয়; ই দুটা নিঃসঙ্গ আত্মাৰ মাজত গঢ়ি উঠা অনুভৱৰ সাঁকো। যি সম্পর্কত চেহেৰা নাই, দৃশ্যমানতা নাই, কিন্তু গভীৰ মানসিক উপস্থিতি আছে। নায়িকাৰ “আহিম” শব্দটো নীৰৱ আত্মিক সম্মতি।
এই নাটকৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ সাফল্য অৱশ্যে অভিনয়ত। চৰিত্ৰ দুটা নিৰ্মাণ কৰিছে আত্ৰেয়ী গগৈ দত্ত (অনিতা) আৰু মৃগাংগ ৰাজ ৰয় (সুমন) -ক লৈ। চুই থকা অভিনয়। “বাস্তৱ চৰিত্ৰ”ৰ মাজত সোমাই পৰিছে, “চকুৰে নেদেখা চৰিত্ৰ”ৰ সৈতে একাত্ম হৈছে।
বিশেষকৈ চকুৰ শূন্য দৃষ্টি, শব্দৰ দিশে মুখ ঘূৰোৱা, নীৰৱ থমকি থকা মুহূর্ত— সংলাপতকৈ অধিক শক্তিশালী হৈ উঠিছে।
নাট্যশাস্ত্ৰ মতে, অভিনয়ৰ চূড়ান্ত লক্ষ্য “ৰস”ৰ সৃষ্টি। “অনুপম আন্ধাৰ”ত ৰস নিৰ্মাণ হৈছে নীৰৱতা আৰু সংযমৰ মাজেৰে। অতিনাটকীয়তা নাই, উচ্চস্বৰ নাই; আছে নিঃসঙ্গতা, অপেক্ষা, আৰু এক অদ্ভুত কোমলতা। (এই “সফলতা”ৰ নিৰ্মাতা: মানিক ৰয়। হয়, নাটক খনৰ পৰিকল্পনা আৰু পৰিচালনা দক্ষ নাট্যকৰ্মী গৰাকীৰ।)
অভিনয়ৰ বাবে (পৰিচালকৰ “চৰিত্ৰ” নিৰ্মানৰ সফলতাৰ বাবে) নাটক শেষ হোৱাৰ পাছতো তাৰ অনুভৱ শেষ নহয়। “মঞ্চ” শেষ হয়, কিন্তু ভাৱনা শেষ নহয়। দৰ্শকে মনত লৈ আহে– মানুহে বহু সময়ত চকুৰে নহয়, অন্তৰেৰে অধিক স্পষ্টকৈ দেখে।

Legendary dramatist, and recipient of both the Sahitya Akademi and Sangeet Natak Akademi awards, Dr. Arun Sarma  is recognised as a pioneer of Assamese Absurd Theatre. He played a crucial role in the development of Assamese dramatic literature, not only through his work in Absurd Theatre but also by introducing modern European avant-garde theatrical forms, such as expressionism, to local audiences. Among Dr. Sarma’s most widely discussed dramatic works, Anupam Andhar (translated as Dark is Beautiful) is a significant contemporary Assamese play, first published in 2013. It is distinguished as one of the last major full-length scripts of his remarkable literary career.

In homage to this illustrious playwright, the Guwahati Sishu Natya Vidyalaya (GSNV), a prominent local drama institution, is scheduled to stage Anupam Andhar, one of his unparalleled theatrical works, on the 23rd and 24th of May at the Surjya Club auditorium in Guwahati. This theatrical production, directed and conceptualised by Manik Roy — a prominent figure in Assamese theatre and the founder of GSNV, showcases emerging actors Mriganga and Atrayee.

In keeping with Dr. Arun Sarma’s distinctive style, the play diverges from conventional commercial formats to delve into profound existential complexities, interpersonal connections, and unique social issues. Following the playwright’s demise, special performances of Anupam Andhar are regularly presented in honour of his legacy by numerous children’s and youth theatre groups in Northeast India. Particularly noteworthy are the productions by the Guwahati Sishu Natya Vidyalaya, under the guidance of Manik Roy.

বিপুলক দেখিলোঁ, ইমান বছৰে অনুভৱত থকা ড° ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ “মৰমৰ দেউতা”ৰ বিপুলক ৰূপালী পৰ্দাত দেখিলোঁ পাৰ্থৰ ৰূপত। পৰিচালক-চিত্ৰনাট্যকাৰে চিনেমাটিক পুনৰব্যাখ্যাৰ, সৃষ্টিশীল স্বাধীনতা লৈছে। কিন্তু বিপুলৰ পৰা পাৰ্থক দূৰলৈ নিয়া বুলিব নোৱাৰি। ক’ব পাৰি বিপুলৰ বয়স বাঢ়ি পাৰ্থ হ’ল। তেনেদৰে ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত অনুভৱ কৰি থাকিলোঁ ১৯৮৯ আৰু ১৯৯০ চনৰ ভিতৰত “সঁফুৰা” আলোচনীখনত পঢ়া উপন্যাস খন, উপন্যাস খনৰ চৰিত্ৰ।

উপন্যাস খনৰ বিপুলৰ মাকৰ দৰে ৰূপালী গল্পটোৰ পাৰ্থৰ মাকেও পাচলী কটাৰ সময়ত জিকা এটুকুৰা মুখত দি চাইছে– ভাল নে তিতা অনুভৱ কৰিবলৈ! পৰিৱৰ্তন– সাহিত্যৰ ভাষা কেমেৰাৰ ভাষালৈ ৰূপান্তৰ হৈছে। বিপুলৰ (পাৰ্থৰ) মাকৰ দেহভাষা আৰু গৃহস্থ জীৱনৰ স্বাভাৱিক গতিবিধিৰ মাজেৰে পুনৰ নিৰ্মিত হৈছে। ইয়াতেই সাহিত্যিক বৰ্ণনা কেমেৰাৰ দৃশ্য-ব্যাকৰণলৈ ৰূপান্তৰিত হৈছে। উপন্যাসৰ অন্তৰ্মুখী অনুভৱক পৰিচালকে শ্বট কম্পোজিছন, ফ্ৰেমৰ গাণিতিক শৃংখলা আৰু মিজ-আঁ-ছেনৰ সূক্ষ্ম ব্যৱহাৰে চিনেমাটিক ভাষালৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। বহু সাহিত্যিক অনুচ্ছেদ পৰ্দাত সংলাপবিহীন দৃশ্য-নির্মাণৰ মাজেৰে আত্মপ্ৰকাশ কৰিছে। ৰূপান্তৰ নান্দনিকভাৱে সফল।

–এই চিনেমাটিক ৰূপান্তৰ পাৰ্থ, পাৰ্থৰ দেউতাক প্ৰদীপ বৰুৱাকে ধৰি প্ৰতিটো চৰিত্ৰত স্পষ্ট।
চিনেমাখনৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূলবিন্দু পাৰ্থ। কাহিনীক গতি দিয়ে পাৰ্থক কেন্দ্ৰ কৰিয়ে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতি, সংকট আৰু আবেগীয় উত্তৰণো পাৰ্থ কেন্দ্ৰিক। কিন্তু চিনেমাখনৰৰ গভীৰতম মানসিক আৰু দাৰ্শনিক স্তৰ বহন কৰা চৰিত্ৰজন হৈছে পাৰ্থৰ দেউতাক প্ৰদীপ বৰুৱা। অৰ্থাৎ এনেদৰেও ক’ব পাৰি– পাৰ্থ হৈছে কাহিনীৰ মূল কেন্দ্ৰবিন্দু (narrative focus); কিন্তু প্ৰদীপ বৰুৱা– আৱেগিক আৰু আদৰ্শগত কেন্দ্ৰবিন্দু
(emotional and ideological centre)। কাহিনীৰ বহিৰঙ্গ পাৰ্থৰ জীৱন-অভিজ্ঞতা, কিন্তু চিনেমাৰ অন্তৰঙ্গ ভাষ্য, মূল্যবোধ, নীৰৱ যন্ত্ৰণা আৰু সময়বোধ প্ৰদীপ বৰুৱাৰ উপস্থিতিৰ মাজেৰেই প্ৰকাশ পায়।

কাহিনী-ৰেখাৰ গতিয়ে পাৰ্থক অনুসৰণ কৰে, কিন্তু শেষত দৰ্শকৰ মনত ৰৈ যায় প্ৰদীপ বৰুৱাৰ নীৰৱতা, দৃষ্টিভংগী আৰু অস্তিত্বৰ অভিঘাত। সেই অৰ্থত, পাৰ্থ কাহিনীৰ গতিৰ বিন্দু। আৰু প্ৰদীপ বৰুৱা ৰূপালী গল্পটোৰ বিন্দুৰ অৰ্থ (point of meaning)। এই খিনিতে চিনেমা খনৰ শিৰোনাম প্ৰসংগ চৰ্চা কৰিব পাৰি– “মৰমৰ দেউতা”; একেলগে স্নেহ, বেদনা আৰু গভীৰ কটাক্ষ লুকাই আছে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত স্পষ্ট হয় প্ৰদীপ বৰুৱা নামৰ দেউতাক গৰাকীৰ নীৰৱ মৰম, অসহায়তা আৰু নৈতিক যন্ত্ৰণা।

ৰূপালী গল্পটোত– পিতৃত্ব কোনো আদৰ্শিক বা আবেগময় প্ৰতীক নহয়! এক ক্লান্ত, দ্বিধাগ্ৰস্ত আৰু অন্তর্দহনময় মানৱীয় অৱস্থা। সন্তানক বচাবলৈ এজন পিতৃ কিমান দূৰ যাব পাৰে— সেই ভয়ংকৰ প্রশ্নটোৱেই চিনেমাখনৰ কেন্দ্ৰীয় শক্তি। (চিনেমা খনৰ– “কাহিনীভাগ” বৰ্তমান সময়ৰ এটা জ্বলন্ত সমস্যা।)

প্ৰদীপ বৰুৱাৰ সৰু পৰিয়াল। পত্নী, একমাত্ৰ জীয়ৰী আৰু একমাত্ৰ পুত্ৰ– পাৰ্থ। বৰুৱা পৰিয়ালটোৰ সৈতে নাথাকে। অৰুণাচলৰ এখন দুৰ্গম চহৰত কৰ্মৰত বৰুৱাই জীৱন সংগ্ৰাম চলাই থাকে, পৰিয়ালটোৰ সুখৰ বাবে। পৰিয়ালটো থাকে অসমৰ এখন সৰু চহৰত। বৰুৱা বাবে সমস্যা– একমাত্ৰ পুত্ৰ। পাৰ্থ অবাটে যায়। মদ্যপান কৰে, ধ্বংসাত্মক আচৰণত কৰে। পিতৃৰ অনুপস্থিতিত পাৰ্থই মাক আৰু ভনীয়েকক অত্যাচাৰ কৰে।
দেউতাকৰ আশা–
“চাইকেলৰ টিলিঙা হৈ
সময়ে সকিয়াব
নিউটনৰ দিহাটি লৈ
ঠেলিলে চলি যাব…”
“এদিন
বুজিব
এদিন
সিও যুজিব
এদিন
জীৱন ফুলিব…”

(চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ কৰা একমাত্ৰ গীত। কথা ইবছন লাল বৰুৱাৰ, সুৰ আৰু কণ্ঠ ক্ৰমে অৰ্ণৱ বশিষ্ঠ, বিশ্ৰুত শইকীয়াৰ। “Cinematic Narrative Song”। স্পষ্ট হৈছে কাহিনীৰ অন্তৰ্গত কথক, দাৰ্শনিক ভাষ্য, আৱেগিক মেৰুদণ্ড।)

কাহিনী-ৰেখা আগবাঢ়ে। এদিন পাৰ্থক কোনেৱে প্ৰহাৰ কৰে। চিকিৎসালয়ত ভৰ্তি কৰোৱা হয়। –কোনে পাৰ্থক নিৰ্মমভাৱে আক্ৰমণ কৰিছিল! আৰক্ষীৰ তদন্ত আৰম্ভ কৰে। আৰক্ষীৰ সন্মুখত পাৰ্থৰ মাক-দেউতাক। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত উন্মোচন হয়– লুকাই থকা সত্য, আভ্যন্তৰীণ সংঘাত, আৰু এজন পিতৃয়ে নিজৰ পৰিয়ালক নিজৰ তেজৰ পৰা ৰক্ষা কৰাৰ হতাশজনক প্ৰচেষ্টা।

চুই যোৱা গল্প। আজিৰ সময়ৰো “সঁচা গল্প”। পৰিচালকৰ পৰিচালনা শৈলীৰ লগতে চিনেমা খনে চুই থাকিল মিণ্টু বৰুৱাৰ অভিনয়ৰ বাবে। প্ৰদীপ বৰুৱাৰ চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে অভিজ্ঞ অভিনেতা গৰাকীক লৈ। মিণ্টু বৰুৱাৰ লগতে বোধিসত্ত্ব শৰ্মা (চৰিত্ৰ: পাৰ্থ), অপৰ্ণা দত্ত চৌধুৰী (চৰিত্ৰ: পাৰ্থৰ মা) অভিনয় চুই যোৱা। সংযত, গভীৰ অভিব্যক্তিৰে “চৰিত্ৰ”ক জীৱন্ত কৰি তুলিছে।

আৰু কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত কম সময়ৰ বাবে পৰ্দালৈ অহা অৰুণ নাথ, গৌৰৱ বৰা আৰু কুল কুলদীপৰ অভিনয়ে দৃশ্যৰ বাস্তৱতাক অধিক বিশ্বাসযোগ্য কৰি তুলিছে।

চিনেমা খনৰ চিত্ৰনাট্য হিমজ্যোতি তালুকদাৰ, শান্তনু ৰৌমুৰীয়া আৰু অভিষেক দত্ত‌ৰ। পৰিচালনা হিমজ্যোতি তালুকদাৰৰ। “চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ”, “ছিকুৱেন্স ডিজাইন”ত অনুভৱ কৰিলোঁ পৰিচালক গৰাকীৰ চিনেশক্তি (বা Cinematic skills), চিনে-বোধ (বা filmmaking sensibility)।
…ঘড়িৰ “টিক-টিক” শব্দ। …প্ৰতিটো “টিক” যেন পিতৃৰ বিবেকৰ আঘাত! এনে ছিকুৱেন্সৰ “চিনে-আনন্দ” সদায় মনত ৰৈ যাব।

“হোমৱ’ৰ্ক” — মুক্তিৰ তাৰিখ ঠিক হ’ল! অহা ১৫ মে’ত চিত্ৰগৃহত মুক্তি পাবলগীয়া চিনেমাখনৰ বিষয়বস্তু– “শিশুৰ মনস্তাত্ত্বিক পৰিস্থিতি আৰু পিতৃ-মাতৃৰ দায়বদ্ধতা”। পৰিচালক অচিন্ত শংকৰৰ পৰিচালনাৰে নিৰ্মিত চিনেমা খনৰ (আমি চোৱা) প্ৰ’মো আৰু গীত দুটাৰ মাজত স্পষ্ট– শিক্ষাৰ নামত, হোমৱৰ্কৰ অজুহাতত, আমি কিশোৰ মনবোৰক যন্ত্ৰলৈ ৰূপান্তৰ কৰি পেলোৱা নাইতো?
[শিশু-কেন্দ্ৰিক চিনেমাৰ মূল শক্তি– সমাজক শিশুৰ অনুভৱৰ ভিতৰৰ পৰা চাবলৈ শিকায়। এখন সফল শিশু চিনেমা কেৱল শিশু চৰিত্ৰক কেন্দ্ৰ কৰি আগবাঢ়া কাহিনীতে শেষ নহয়। শিশুমনৰ ভয়, নিঃসঙ্গতা, কল্পনা, চাপ, আকাংক্ষা আৰু সমাজৰ সৈতে তাৰ সংঘাতৰ এক নান্দনিক আৰু মনস্তাত্ত্বিক ভাষ্য “সফল শিশু চিনেমা” দেখা যায়।] ডাঙৰ মানুহে যিবোৰ বিষয় “স্বাভাৱিক” বুলি মানি লয়– যেনে, (“হোমৱ’ৰ্ক চিনেমা খনত) অতিৰিক্ত শিক্ষাৰ চাপ, ফলাফলমুখী মানসিকতা, বা নিয়ন্ত্ৰিত শৈশৱ– শিশু চিনেমাই সেইবোৰক নতুনকৈ প্রশ্ন কৰে।
“হোমৱ’ৰ্ক” চিনেমাখনত ব্যৱহাৰ কৰা “আমি যেন যন্ত্ৰ…” আৰু “কিতাপৰ বোজা…” গীত দুটাৰ চিত্ৰায়ণেই সেই প্ৰশ্নটোক অধিক তীব্ৰ কৰি তোলে। (আমাৰ ধাৰণাত) এই ছবিয়ে যেন আধুনিক শিক্ষাব্যৱস্থাৰ যান্ত্ৰিক বাস্তৱতাৰ বিপৰীতে শিশুমনৰ নীৰৱ আৰ্তনাদক দৃশ্যভাষালৈ ৰূপান্তৰিত কৰাৰ চেষ্টা কৰিছে। ট্ৰেইলাৰ দুটাই ৰূপালী গল্পটোৰ দ্ৰুত গতি, আবেগ আৰু মানসিক “সংঘাত”ৰ আভাস দিছে। সেয়েহে চিনেমাখন কেৱল কিশোৰ দৰ্শকৰ বাবে নহয়; অভিভাৱক, শিক্ষক আৰু সমাজৰ প্ৰতিজন সচেতন মানুহৰ বাবেও!

Taare Zameen Par, Children of Heaven বা The Boyinthe Striped Pyjamas -ৰ দৰে ৰূপালী গল্পই দেখুৱাইছে— শিশুৰ চকুৰে চালে সমাজৰ বহু কঠিন সত্য অধিক স্পষ্টকৈ ধৰা পৰে। “ভাল শিশু চিনেমা” কেৱল বিনোদন শেষ নহয়; স্মৃতি, নৈতিকতা আৰু সামাজিক দায়বদ্ধতাৰ কথাও উত্থাপন কৰে। “হোমৱৰ্ক” সেই ধাৰাৰেই এক সম্ভাৱনাময় অসমীয়া চিনেমা হ’ব পাৰে– আমাৰ ধাৰণাত।
চিনেমাখনত অভিনয় কৰিছে সূৰ্যাংগ জিউ মাৰ্ঘেৰিটা, গায়ত্ৰী মহন্ত, দেৱজিৎ মজুমদাৰ, হিৰণ্য ডেকা, দেৱজিত হাজৰিকা, পদ্মৰাগ গোস্বামী, চিন্ময় চক্ৰৱৰ্তী, ৰিম্পী দাস, শিশু শিল্পী বৃত্তান্ত নয়ন কাশ্যপ আৰু অলংকৃতা পদ্মৰাগ গোস্বামীয়ে। সংগীত: জুবিন গাৰ্গ আৰু অৰূপজ্যোতি বৰুৱা। চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিছে ৰূপমজ্যোতি শইকীয়াই। পৰিচালক অচিন্ত শংকৰৰ কাহিনীৰে ছবিখনৰ চিত্ৰনাট্য লিখিছে হিমাংশু নাথে।
উল্লেখযোগ্য যে, মুক্তিৰ পূৰ্বেই “হোমৱৰ্ক”-এ বিভিন্ন আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত সাফল্য লাভ কৰিছে। ৰামেশ্বৰম আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱ, গোৱা আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ প্ৰতিযোগিতা, টামিজগাম আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱ আৰু উৰুৱতী আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্ছিত্ৰ মহোৎসৱত চিনেমাখনে শ্ৰেষ্ঠ ছবি, শিশু অভিনেতা আদি শিতানত বঁটা লাভ কৰি ইতিমধ্যে দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিছে।
পৰিচালক অচিন্ত শংকৰ অসমীয়া চলচ্চিত্ৰ জগতৰ এক উল্লেখযোগ্য নাম। ২০১৯ চনত ‘প্ৰতিঘাত” -এৰে পৰিচালক হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰে। ইয়াৰ পাছত পৰিচালনা কৰে “অভিমন্যু”। আৰু এতিয়া “হোমৱ’ৰ্ক”ৰ জৰিয়তে সামাজিক দায়বদ্ধতাপূর্ণ গল্পক নতুন চিনে-ভাষাৰে উপস্থাপন কৰিছে! সহ-পৰিচালক, অভিনেতা আৰু চিত্ৰনাট্যকাৰ হিচাপেও তেওঁৰ অভিজ্ঞতা আছে।
আমাৰ ধাৰণাত– সেই অভিজ্ঞতাৰ বুনিয়াদত “হোমৱৰ্ক” শৈশৱৰ ওপৰত আধুনিক সময়ৰ অদৃশ্য চাপক সংবেদনশীল ৰূপালী নান্দনিকতাৰে ধৰি ৰখাত পৰিচালক গৰাকী নিশ্চয় সফল হ’ব।

কৃষ খত্ৰী আহিছিল, চিনাকী হৈছিল, কথা পাতিছিল।
নিঃশব্দে, কোনো প্ৰচাৰ-প্ৰচাৰৰ বাহুল্য নোহোৱাকৈ, আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় কেৰিয়াৰ গঢ়ি তুলিছিল ডিগবৈৰ ৰবীন্দ্ৰ কুমাৰ সোণাৰে। –হয়, প্ৰকৃত নাম ৰবীন্দ্ৰ কুমাৰ সোণাৰ। সৃষ্টিশীল জগতত তেওঁ অধিক পৰিচিত কৃষ খত্ৰী নামেৰে।
ইটো-সিটো কথাৰ মাজতে জানিব পাৰিলো– ডিগবৈত বিদ্যালয় শিক্ষা সম্পূৰ্ণ কৰাৰ পিছত ৰবীন্দ্ৰ উচ্চশিক্ষাৰ বাবে কলকাতালৈ যায় আৰু হোটেল মেনেজমেণ্ট অধ্যয়ন আৰম্ভ কৰে। সেই সময়ছোৱাতেই তেওঁ মাইক্ৰ’ছফ্ট-সংলগ্ন কিছুমান পেছাদাৰী পৰীক্ষাত সফলতা লাভ কৰে, যাৰ ফলত তেওঁৰ বাবে জাৰ্মানীত আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় প্ৰশিক্ষণ আৰু পেছাদাৰী অভিজ্ঞতাৰ দুৱাৰ মুকলি হয়। এয়া আছিল তেওঁৰ জীৱনৰ প্ৰথম বৃহৎ মোড়—য’ত ডিগবৈৰ এজন যুৱকৰ দৃষ্টিভংগী বিশ্বমুখী হৈ উঠিবলৈ আৰম্ভ কৰে।

কিন্তু জীৱন সৰল ৰেখাৰে আগবাঢ়ে নে? পিতৃৰ মৃত্যুৰ পিছত পৰিস্থিতিয়ে তেওঁক পুনৰ নতুন সিদ্ধান্ত ল’বলৈ বাধ্য কৰে। পৰিয়ালৰ ওচৰত থাকিবলৈ তেওঁ ডুবাইলৈ স্থানান্তৰিত হয়। আৰু সেয়াই হৈ উঠে তেওঁৰ জীৱনৰ দ্বিতীয় বৃহৎ অধ্যায়।
ডুবাইত ৰবীন্দ্ৰই প্ৰথমে ফেশ্বন আৰু মডেলিং জগতত নিজৰ এক স্বতন্ত্ৰ পৰিচয় গঢ়ি তোলে। “মিষ্টাৰ ইণ্ডিয়া কণ্টিনেণ্টেল ২০০৯” খিতাপ জয় কৰাৰ পিছত তেওঁ ধীৰে ধীৰে ইউএইৰ ফেশ্বন জগতৰ এক চিনাকি মুখ হৈ উঠে। “ম’ষ্ট এলিজিবল মডেল – মডেল হাণ্ট উইনাৰ (২০১১)” আৰু “ডুবাই টপ মডেল উইনাৰ (২০১২)”ৰ দৰে সন্মানে তেওঁৰ যাত্ৰাক নতুন উচ্চতালৈ লৈ যায়। ইয়াৰ উপৰিও বিভিন্ন “বেষ্ট ড্ৰেছড” আৰু “ষ্টাইল এৱাৰ্ড” লাভ কৰি তেওঁ ফেশ্বন জগতত নিজৰ এক স্বকীয় স্থান নিশ্চিত কৰে। ডাঙৰ ডাঙৰ ফেশ্বন শ্ব’ত ৰেম্প ৱাক কৰাৰ লগতে বহু আগশাৰীৰ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় ব্ৰেণ্ডৰ সৈতে কাম কৰি তেওঁ ডুবাইৰ ফেশ্বন উদ্যোগত এক সুপৰিচিত ব্যক্তিত্ব হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা লাভ কৰে।

ফেশ্বনৰ গণ্ডীত সীমাবদ্ধ নাথাকি তেওঁ ইভেণ্ট উদ্যোগতো নিজকে বিস্তৃত কৰে। খ্যাতনামা ইভেণ্ট কোম্পানীৰ সৈতে জড়িত হৈ তেওঁ বহু বৃহৎ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় কনচাৰ্ট পৰিচালনাৰ দায়িত্ব গ্ৰহণ কৰে। বিশ্ববিখ্যাত শিল্পী যেনে Chris Brown, Jay Sean আৰু Sean Kingstonৰ অনুষ্ঠানসমূহত তেওঁ আৰ্টিষ্ট মেনেজমেণ্ট, প্ৰডাকশ্যন আৰু ইভেণ্ট এক্সিকিউশ্যনৰ গুৰুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন কৰে। লজিষ্টিকছৰ পৰা আৰম্ভ কৰি আৰ্টিষ্ট ষ্টাইলিংলৈকে বিভিন্ন ক্ষেত্ৰত তেওঁৰ দক্ষতা স্পষ্ট হৈ উঠে।

পিছলৈ তেওঁৰ পেছাদাৰী যাত্ৰা ফেশ্বন বায়িং আৰু ৰিটেইল জগতলৈও বিস্তৃত হয়। ডুবাইৰ আগশাৰীৰ ৰিটেইল গোটসমূহৰ সৈতে কাম কৰি তেওঁ বিশ্বৰ বিভিন্ন ফেশ্বন সপ্তাহত অংশগ্ৰহণ কৰে আৰু পেৰিছৰ দৰে বিশ্বখ্যাত ফেশ্বন নগৰৰ পৰা বিশেষ সংগ্ৰহ বাছনি কৰাৰ সুযোগ লাভ কৰে। এই অভিজ্ঞতাই তেওঁৰ সৃষ্টিশীলতা আৰু নান্দনিক দৃষ্টিভংগীক অধিক সমৃদ্ধ কৰি তোলে।
শেষত তেওঁ ভাৰতলৈ উভতি আহে আৰু পুনৰ এবাৰ নিজৰ কেৰিয়াৰক নতুন ৰূপ দিয়ে—এইবাৰ মনোৰঞ্জন জগতত। কৃষ খত্ৰী নামেৰে আজি তেওঁ চিনেমা আৰু অ’টিটি জগতৰ এজন প্ৰতিষ্ঠিত কষ্টিউম ডিজাইনাৰ আৰু ষ্টাইলিষ্ট। The Family Man, Gulmohar, Suraj Pe Mangal Bhari, Sirf Ek Bandaa Kaafi Hai আৰু Silence… Can You Hear It?ৰ দৰে উল্লেখযোগ্য প্ৰকল্পত তেওঁৰ সৃষ্টিশীল অৱদান লক্ষ্যণীয়।
চিনমাৰ বাহিৰেও তেওঁ এজন উদ্যোগপতি আৰু প্ৰযোজক হিচাপেও সক্ৰিয়। নিজৰ ইভেণ্ট কোম্পানী পৰিচালনা কৰাৰ লগতে ফেশ্বন আৰু মনোৰঞ্জন ক্ষেত্ৰত বিভিন্ন সৃষ্টিশীল উদ্যোগ গঢ়ি তুলি তেওঁ এক বহুমাত্ৰিক পেছাদাৰী ব্যক্তিত্বৰ ৰূপ দিছে।
অসমৰ এখন সৰু নগৰৰ পৰা আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় ফেশ্বন ৰেম্প, বিশ্বমানৰ কনচাৰ্ট আৰু ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ জগতলৈ ৰবীন্দ্ৰ কুমাৰ সোণাৰৰ এই দীঘলীয়া যাত্ৰা মূলতঃ দৃঢ়তা, আত্মপুনৰ্গঠন আৰু উচ্চাকাংক্ষাৰ এক অনুপ্ৰেৰণাদায়ক কাহিনী।

ৰবীন্দ্ৰৰ দুখ– গ্লেমাৰৰ পৃথিৱী খনত তেওঁক অনেকে জানে, ডিগবৈৰ সন্তানজনক নিজৰ সপোনক ভৌগোলিক সীমাৰ বহু দূৰলৈ লৈ গ’ল ঠিকেই; কিন্তু তেওঁক অসমৰ লোকে নাজানে! আজিও অসমত বহুলভাৱে উচ্চাৰিত নহয় তেওঁৰ নাম। এতিয়া তেওঁ আগবাঢ়ি আহিছে অসমৰ বাবে “কিবা-কিছু” কৰাৰ বাবে।