‘নিয়ম সদায় এটাই হ’ব লাগে—মানুহ হোৱাৰ নিয়ম।’

কাহিনী-ৰেখাৰ শেষৰফালে ব্যৱহাৰ কৰা এই সংলাপটোতে স্পষ্ট— চিনেমাখনৰ লেখক,পৰিচালকে ৰূপালী গল্পটোৰ মাজেৰে কি ক’ব বিচাৰিছে।

ৰূপালী গল্পটোৰ নাম ‘এন আৰ চি—নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ’।

কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু কুশলেন্দ্ৰ। চৰিত্ৰটোৰ জন্মৰ পৰা আৰম্ভ কৰি পিতৃ-পৰিচয়ৰ সন্ধান, নাগৰিকত্ব প্ৰমাণৰ সংগ্ৰাম আৰু ভাওনাৰ ৰামৰ প্ৰতি তেওঁৰ গভীৰ আকর্ষণ— এই সকলোবোৰ পৰ্যায় পৰ্যায়কৈ পৰ্দালৈ আনিছে।

ইয়াৰ সমান্তৰালভাৱে আগবাঢ়িছে সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ প্ৰেমৰ কাহিনী। দুয়োটা কাহিনী পৃথক যেন লাগিলেও, শেষ পৰ্যায়ত ইহঁত একে প্ৰশ্নৰ ওচৰলৈ গৈ মিলিত হয়। কুশলেন্দ্ৰৰ পিতৃ-পৰিচয়ৰ সন্ধান, নাগৰিকত্বৰ প্ৰমাণ বিচাৰি তেওঁৰ সংগ্ৰাম আৰু মানুহ হিচাপে নিজৰ অস্তিত্ব প্ৰতিষ্ঠাৰ আকাংক্ষাৰ মাজেৰে “চিনেমা” খনে পৰিচয়ৰ প্ৰচলিত সংজ্ঞাকেই প্ৰশ্নৰ সন্মুখীন কৰে। তেনেদৰে সাৰাংগৰ পিতৃক সন্তুষ্ট কৰিবলৈ ৰশ্মিৰ “জন্মৰ শিপা”ৰ সন্ধানো পৰ্দালৈ আহে। (দেশত থকাৰ বাবেই নহয়, বৈবাহিক সম্পর্ক গঢ়াৰ বাবেও ‘এন আৰ চি’ৰ প্ৰয়োজন!)

শেষত চিনেমা খনে দৰ্শকৰ মন-মগজুত এটা মৌলিক প্ৰশ্ন এৰি যাবলৈ সক্ষম হয়— মানুহৰ আচল পৰিচয় আচলতে ক’ত? নথি-পত্ৰত, নাগৰিকত্বৰ প্ৰমাণত, পিতৃ-পৰিচয়ত, জন্ম পত্ৰিকা, নে মানুহ হিচাপে তেওঁৰ অস্তিত্ব আৰু মানৱীয়তাত?

কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত কুশলেন্দ্ৰ–ৰামৰ সম্পৰ্ক পৰ্দালৈ আনিছে। এই সম্পৰ্ক কেৱল ভাওনাৰ ৰামৰ প্ৰতি এজন শিশুৰ আকৰ্ষণ হিচাপে চালে চিনেমাখনৰ ভিতৰৰ গভীৰ অৰ্থটো ধৰা নপৰে। ইয়াত ‘ৰাম’ কুশলেন্দ্ৰৰ বাবে এক সাংস্কৃতিক চৰিত্ৰৰ সীমা অতিক্ৰম কৰি নৈতিকতা, ন্যায়, পিতৃসুলভ আদৰ্শ আৰু মানুহ হিচাপে পৰিচয়ৰ এক প্ৰতীক হৈ উঠিছে।

কুশলেন্দ্ৰ নিজেই নিজৰ পিতৃ-পৰিচয়ৰ সন্ধানত থকা এজন মানুহ। অৰ্থাৎ তেওঁৰ জীৱনৰ এটা মৌলিক প্ৰশ্ন—‘মই কোন?’ এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰ তেওঁ নথি-পত্ৰ, নাগৰিকত্বৰ প্ৰমাণ আৰু পিতৃ-পৰিচয়ৰ মাজত বিচাৰি ফুৰে। তাৰ বিপৰীতে ভাওনাৰ ৰাম তেওঁৰ সন্মুখত উপস্থিত হয় এক আদৰ্শ হিচাপে— য’ত মানুহৰ মূল্য কেৱল তেওঁৰ জন্ম-পৰিচয়ত নহয়, তেওঁৰ আচৰণ, ন্যায়বোধ আৰু দায়িত্ববোধত নিৰ্ধাৰিত হয়। লেখক-পৰিচালকে কুশলেন্দ্ৰৰ ৰামৰ প্ৰতি আকর্ষণক তেওঁৰ নিজৰ অপূৰ্ণ পৰিচয়ৰ সন্ধানৰ সৈতে সংযোগ কৰি চোৱাৰ বাট দিছে।

এইখিনিতে ‘ৰামচন্দ্ৰ’ নামটোও তাৎপৰ্যপূৰ্ণ হৈ পৰে। নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ কেৱল এখন ভাওনাৰ ৰাম নহয়; কুশলেন্দ্ৰৰ বাবে তেওঁ যেন সেই আদৰ্শ মানুহজনৰ প্ৰতিমূৰ্তি, যাৰ পৰিচয় কোনো কাগজে নিৰ্ধাৰণ নকৰে। কুশলেন্দ্ৰই যি পিতৃ-পৰিচয় বিচাৰি ফুৰিছে, ৰামৰ মাজত তেওঁ হয়তো সেই নৈতিক আশ্ৰয় আৰু আদৰ্শৰ এক বিকল্প ৰূপ বিচাৰি পায়।

চিনেমা খনৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ বক্তব্য– নিয়ম। ‘নিয়ম’ শব্দটোৱে ইয়াত কেৱল আইন বা প্ৰশাসনিক বিধি বুজোৱা নাই। এন আৰ চি, নাগৰিকত্বৰ নথি, পৰিচয়-পত্ৰ, পিতৃৰ নাম—এই সকলোবোৰৰ মাজেৰে যি বাহ্যিক নিয়মে মানুহৰ পৰিচয় নিৰ্ধাৰণ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰে, তাৰ বিপৰীতে চিনেমা খনে এটা মৌলিক মানৱীয় নিয়মৰ কথা কয়— মানুহ হোৱাৰ নিয়ম।

অৰ্থাৎ, কোনো মানুহক প্ৰথমে নাগৰিক, বিদেশী, খিলঞ্জীয়া, পুত্ৰ বা পিতৃ হিচাপে চিনাক্ত কৰাৰ আগতে তেওঁ এজন মানুহ। তেওঁৰ মানৱীয়তা কোনো নথিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল নহয়। এইখিনিতে কুশলেন্দ্ৰৰ ব্যক্তিগত পৰিচয়ৰ সংকটটো সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক অৰ্থ লাভ কৰে।

আৰু ৰামৰ সৈতে কুশলেন্দ্ৰৰ সম্পৰ্কই এই বক্তব্যক আবেগিক গভীৰতা দিয়ে। যিজন মানুহে নিজৰ জন্মদাতা পিতৃক বিচাৰি আছে, তেওঁ ভাওনাৰ ৰামৰ মাজত এজন আদৰ্শ ‘পিতৃসুলভ’ নৈতিক চৰিত্ৰ বিচাৰি পোৱাৰ দৰে এক অনুভূতি লাভ কৰে। সেয়ে কুশলেন্দ্ৰৰ ৰামৰ প্ৰতি আকর্ষণ আচলতে নিজৰ পৰিচয় বিচাৰি ফুৰা এজন “মানুহ”ৰ অন্তৰ্জগতৰো প্ৰতিফলন।

এই অৰ্থত ‘এন আৰ চি—নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ’ৰ মূল সংঘাতটো কেৱল নাগৰিকত্বৰ নহয়; পৰিচয় বনাম মানৱতাৰ সংঘাত।

কাহিনী-ৰেখাৰ প্ৰথম বিন্দু— সত্যৱতী।

সত্যৱতী আৰু তাইৰ প্ৰেমাস্পদৰ মাজত শাৰীৰিক সম্পৰ্ক হৈছিল। কিছু দিনৰ বাবে আঁতৰি যোৱা প্ৰেমাস্পদে তাইক আশ্বাস দিছিল— ভয় কৰিব নালাগে, উভতি আহি তাইক পত্নীৰ মৰ্যাদা দিব। কিন্তু সেই প্ৰতিশ্ৰুতি বাস্তৱ হোৱাৰ আগতেই সত্যৱতীৰ জীৱনলৈ আহে বানপানী। আপোন ঘৰ, আপোন মানুহ আৰু চিনাকি জীৱন এৰি তাই নতুন ঠাইত আশ্ৰয় ল’বলগীয়া হয়। সেই নতুন মাটিতেই জন্ম হয় কুশলেন্দ্ৰৰ।

এই জন্মৰ লগতেই কুশলেন্দ্ৰৰ জীৱনত এটা অনুপস্থিতি স্থায়ী হৈ যায়— পিতৃৰ পৰিচয়।

কুশলেন্দ্ৰ ডাঙৰ হয় সেই অপূৰ্ণ পৰিচয়ক লৈয়ে। কিন্তু তেওঁৰ শৈশৱক কেৱল অভাৱৰ কাহিনী কৰি নাৰাখে ভাওনাই। সৰুৰে পৰা ভাওনাৰ প্ৰতি, বিশেষকৈ ভগৱান ৰামৰ চৰিত্ৰটোৰ প্ৰতি তেওঁৰ গভীৰ আকৰ্ষণ গঢ় লৈ উঠে। মঞ্চত ৰাম হৈ উঠা কুশলেন্দ্ৰক দেখিলে যেন লাগে— নিজৰ জীৱনত যিটো পৰিচয় অসম্পূৰ্ণ, অভিনয়ৰ মাজেৰে তেওঁ তাৰ এটা বিকল্প আশ্ৰয় বিচাৰি পাইছে।

কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত চিনেমাখনৰ প্ৰথম গুৰুত্বপূৰ্ণ সেতুখন গঢ় লৈ উঠে। কুশলেন্দ্ৰৰ বাবে ৰাম কেৱল ভাওনাৰ এটা চৰিত্ৰ নহয়। ৰামৰ মাজত তেওঁ শৃংখলা, ন্যায়, দায়িত্ব আৰু নৈতিকতাৰ এখন নিৰ্দিষ্ট জগত বিচাৰি পায়। অথচ তেওঁৰ নিজৰ জীৱনৰ আৰম্ভণিতে আছে অনিশ্চয়তা— পিতৃৰ পৰিচয় নাই, জন্মৰ কাহিনী অসম্পূৰ্ণ, আৰু বানপানীয়ে মাটিৰ সৈতে থকা শিপাডালো উভালি দিছে।

বাস্তৱ জীৱনে যিটো পৰিচয় তেওঁক সম্পূৰ্ণকৈ দিব নোৱাৰিলে, ভাওনাৰ ৰামে যেন সেই শূন্যস্থানত এক নৈতিক পৰিচয় গঢ়ি দিলে।

কিন্তু জীৱন কেতিয়াও মঞ্চৰ দৰে সৰল নহয়।

কুশলেন্দ্ৰ ডাঙৰ হৈ অহাৰ লগে লগে তেওঁৰ সন্মুখত উপস্থিত হয় নাগৰিকত্বৰ প্ৰশ্ন। ৰাষ্ট্ৰীয় নাগৰিকপঞ্জীৰ প্ৰক্ৰিয়াৰ সময়ত নিজৰ ভাৰতীয় নাগৰিকত্ব প্ৰমাণ কৰিবলৈ সি বিচাৰিবলগীয়া হয় পুৰণি নথি, বংশ-পৰিচয় আৰু অতীতৰ প্ৰমাণ।

কাহিনী-ৰেখাই ব্যক্তিগত জীৱনৰ পৰা বৃহৎ সামাজিক বাস্তৱলৈ গতি কৰে। সৰুৰে পৰা যিজন মানুহে নিজৰ জীৱনটো জীয়াই আহিছে, তেওঁক এতিয়া নিজৰ অস্তিত্বৰ প্ৰমাণ কাগজেৰে দিবলগীয়া হৈছে।

আৰু এইখিনিতেই কুশলেন্দ্ৰৰ শৈশৱৰ সেই প্ৰশ্নটো নতুন ৰূপত ঘূৰি আহে।

সৰুতে প্ৰশ্ন আছিল— মোৰ পিতৃ কোন?

এতিয়া প্ৰশ্ন হয়— মই কোন?

দুয়োটা প্ৰশ্ন বেলেগ যেন লাগিলেও মূলত একেটা পৰিচয়-সংকটৰ দুটা ৰূপ। প্ৰথমটো পৰিয়াল আৰু জন্মৰ সৈতে জড়িত, দ্বিতীয়টো ৰাষ্ট্ৰ আৰু নাগৰিকত্বৰ সৈতে। এজন মানুহৰ ব্যক্তিগত পৰিচয়ৰ পৰা আৰম্ভ হোৱা অনিশ্চয়তা এতিয়া চৰকাৰী নথিৰ সন্মুখত থিয় হৈছে।

সেইবাবেই ‘এন আৰ চি’ ইয়াত কেৱল নাগৰিকপঞ্জীৰ নাম হৈ নাথাকে।

চিনেমাখনৰ শিৰোনামটোৰ দ্বিতীয় অৰ্থ—‘নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ’—এইখিনিতে বিশেষ তাৎপৰ্য লাভ কৰে। ‘এন আৰ চি’ৰ দৰে এটা প্ৰশাসনিক সংক্ষিপ্ত ৰূপৰ বিপৰীতে থিয় কৰোৱা হৈছে এজন সাধাৰণ মানুহৰ নাম আৰু তেওঁৰ জীৱন। ৰাষ্ট্ৰীয় পৰিসৰৰ নাগৰিকত্বৰ প্ৰশ্নটো সৰু কৰি অনা হৈছে এজন মানুহৰ ঘৰৰ দুৱাৰমুখলৈ।

কাগজত তেওঁ নাগৰিক নে নহয়— এই প্ৰশ্নৰ আগতে চিনেমাখনে যেন সুধিছে, কাগজৰ আগত তেওঁ মানুহজন কোন?

এই প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰ বিচাৰি কাহিনী আগবাঢ়োতেই সাৰাংগ-ৰশ্মিৰ কাহিনীটোও গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে।

সাৰাংগ আৰু ৰশ্মিৰ সম্পৰ্ক প্ৰথম দৃষ্টিত কুশলেন্দ্ৰৰ কাহিনীৰ পৰা পৃথক এটা প্ৰেমৰ কাহিনী যেন লাগে। কিন্তু কাহিনী আগবাঢ়াৰ লগে লগে বুজা যায়, তেওঁলোকৰ সম্পৰ্কৰ মাজতো ‘স্বীকৃতি’ৰ প্ৰশ্নটোৱেই কেন্দ্ৰীয় হৈ আছে।

তেওঁলোকৰ সম্পৰ্কৰ সৈতে জড়িত হৈ আছে এটা ৰক্ষণশীল পৰিয়ালৰ বহুদিনে লুকুৱাই ৰখা সত্য। পুৰণি গোপন কথা, পৰিয়ালৰ মানসিকতা আৰু সামাজিক পূৰ্বধাৰণাই সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ সম্পৰ্কক সহজ হৈ উঠিবলৈ নিদিয়ে। তেওঁলোকৰ ভালপোৱা সেয়ে কেৱল দুজন মানুহৰ ব্যক্তিগত অনুভূতি নহয়; পৰিয়াল আৰু সমাজে সেই সম্পৰ্কক কিদৰে চায় আৰু কিমানখিনি স্বীকৃতি দিয়ে, সেইটোও কাহিনীৰ অংশ হৈ পৰে।

আৰু ইয়াতেই সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ কাহিনী কুশলেন্দ্ৰৰ কাহিনীৰ সৈতে সঁচাকৈ সংযুক্ত হয়।

কুশলেন্দ্ৰই বিচাৰি আছে নিজৰ জন্ম আৰু পিতৃৰ পৰিচয়। সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ সম্পৰ্কও বিচাৰি আছে নিজৰ সামাজিক আৰু পাৰিবাৰিক স্বীকৃতি। এজনৰ প্ৰশ্ন কাগজত, আনজনৰ প্ৰশ্ন সম্পৰ্কত; কিন্তু দুয়োৰে ভিতৰৰ আকাংক্ষা একে—নিজৰ সত্যটোক স্বীকৃতি দিয়াবলৈ।

এই কাৰণেই সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ উপকাহিনীটো মূল কাহিনীৰ পৰা আঁতৰি যোৱা প্ৰেমকাহিনী নহয়। কুশলেন্দ্ৰৰ নাগৰিকত্বৰ সংকটক ৰশ্মিৰ পৰিচয় সন্ধানে আন এটা মানৱীয় স্তৰত প্ৰতিফলিত কৰে।

ৰাষ্ট্ৰই যদি কাগজ বিচাৰে, পৰিয়ালে বিচাৰে সামাজিক নিয়মৰ ভিতৰত পৰিচয়। দুয়ো ক্ষেত্ৰতে মানুহৰ নিজৰ ইচ্ছা আৰু জীৱিত বাস্তৱতকৈ বাহিৰৰ স্বীকৃতি অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ পৰে।

এইখিনিতে চিনেমাখনৰ আৰম্ভণিৰ বানপানীটোও পুনৰ অৰ্থৱহ হৈ উঠে।

সত্যৱতীক বানপানীয়ে আপোন মাটিৰ পৰা আঁতৰাইছিল। কুশলেন্দ্ৰৰ জীৱন সেই বিচ্ছিন্নতাৰ মাজতেই আৰম্ভ হৈছিল। বহু বছৰৰ পাছত নাগৰিকত্বৰ নথিয়ে আকৌ সেই ‘মাটি’ আৰু ‘পৰিচয়’ৰ প্ৰশ্নটো তেওঁৰ সন্মুখত থিয় কৰায়।

অৰ্থাৎ কাহিনীটোত বান আৰু এন আৰ চি দুটা সম্পূৰ্ণ পৃথক ঘটনা নহয়। বান হৈছে মাটিৰ পৰা বিচ্ছিন্ন হোৱাৰ অভিজ্ঞতা, আৰু নাগৰিকত্বৰ সংকট হৈছে নথিৰ মাজত নিজৰ অস্তিত্ব বিচাৰি পোৱাৰ অভিজ্ঞতা। এই দুয়োটাই কুশলেন্দ্ৰৰ জীৱনৰ পৰিচয়-সংকটক দুটা ভিন্ন সময়ত, দুটা ভিন্ন ৰূপত প্ৰকাশ কৰে।

আৰু তাৰ বিপৰীতে আছে ভাওনা।

বাস্তৱ জীৱনে যেতিয়া কুশলেন্দ্ৰক বাৰে বাৰে সুধি থাকে—‘তুমি কোন?’, ভাওনাৰ ৰামৰ চৰিত্ৰটোৱে যেন তেওঁক সেই প্ৰশ্নৰ আন এটা উত্তৰ দিয়ে—‘তুমি কেনেকুৱা মানুহ?’

এই পাৰ্থক্যটোতেই চিনেমাখনৰ অন্যতম সুন্দৰ ভাবনা লুকাই আছে। নাগৰিকপঞ্জীয়ে মানুহৰ আইনী পৰিচয় বিচাৰে; সমাজে মানুহৰ পাৰিবাৰিক আৰু সামাজিক পৰিচয় বিচাৰে; কিন্তু ভাওনাৰ ৰামে যেন মানুহৰ নৈতিক পৰিচয়ৰ কথা কয়।

ক’ব পাৰি– কুশলেন্দ্ৰৰ ৰামৰ প্ৰতি আকৰ্ষণ কাহিনীৰ এটা সাংস্কৃতিক অলংকাৰ নহয়, অংগ।

— এই চিনেমাখনে মূলতঃ বিষয়বস্তুৰ অভিনৱত্ব আৰু কাহিনী কোৱাৰ ব্যতিক্ৰমী শৈলীৰ বাবেই ইতিবাচক চৰ্চাৰ বাট দিছে। কেৱল কাহিনী কোৱাই নহয়, কাহিনীটোক কেনেদৰে চিনেমাৰ ভাষালৈ ৰূপান্তৰ কৰা হৈছে— সেইখিনিতেই চিনেমাখনৰ অন্যতম সাফল্য নিহিত। এই দিশৰ পৰা চাবলৈ গ’লে, অসমীয়া চিনেমাৰ সাম্প্ৰতিক পৰিসৰত এই চিনেমাখন এক উল্লেখযোগ্য সংযোজন বুলি ক’ব পাৰি।

এইখিনিতে এটা কথা স্পষ্টকৈ উল্লেখ কৰিব পাৰি—অসমীয়া চিনেমাই উত্তৰণৰ বাটত আগুৱাই যাব পৰাকৈ নিজস্ব চিনে-ভাষা আৰু সৃষ্টিশীল দৃষ্টিভংগীৰ অধিকাৰী দুগৰাকী চিনে-কৰ্মী লাভ কৰিলে—পৰিচালক নানন পাচনী আৰু চিত্ৰনাট্যকাৰ বেদব্ৰত বৰা। দুয়োৰে চিনে-কৰ্মত নতুনত্বৰ সন্ধান আছে; বিষয়বস্তু আৰু নিৰ্মাণশৈলী— দুয়োটা স্তৰতে নতুনকৈ ভাবিব পৰা এক সচেতন চিনে-দৃষ্টিভংগী স্পষ্ট।

নানন পাচনীৰ পৰিচালনাত কাহিনীটোৱে যি গতি আৰু দৃশ্যভাষা লাভ কৰিছে, আৰু বেদব্ৰত বৰাৰ চিত্ৰনাট্যই যি ধৰণে বিষয়বস্তুক স্তৰলৈ স্তৰলৈ মেলি ধৰিছে, সেয়া সাম্প্ৰতিক অসমীয়া চিনেমাৰ গতানুগতিক কথন-পদ্ধতিৰ পৰা পৃথক। এই সৃষ্টিশীল সহযোগিতাই অসমীয়া চিনেমাৰ ভৱিষ্যৎ যাত্ৰাৰ বাবে এক সম্ভাৱনাময় বাট দেখুৱাইছে। সেয়ে, দুয়োগৰাকী চিনে-কৰ্মীৰ পৰা আগন্তুক দিনত অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ, অধিক সাহসী আৰু অধিক পৰিণত কামৰ আশা কৰাটো স্বাভাৱিক।

শেষত:

চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ, সংগীত-সৌন্দৰ্য, সংলাপকে ধৰি শব্দ-সৌন্দৰ্য—এই দিশসমূহত চিনেমাখনে বিশেষ মনোযোগ লাভ কৰিছে। চৰিত্ৰবোৰক কেৱল কাহিনী আগবঢ়াই নিয়াৰ মাধ্যম হিচাপে ব্যৱহাৰ নকৰি, তেওঁলোকৰ স্বভাৱ, মানসিকতা আৰু পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ মাজেৰে কাহিনীটোক বিশ্বাসযোগ্য কৰি তোলাৰ চেষ্টা দেখা যায়। সংগীত আৰু শব্দৰ ব্যৱহাৰেও চিনেমাখনৰ আবহ নিৰ্মাণত গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা লৈছে। বিশেষকৈ সংলাপৰ স্বাভাৱিকতা আৰু শব্দ-ব্যৱহাৰৰ সৌন্দৰ্যই কাহিনীৰ অনুভূতিক অধিক গভীৰ কৰি তুলিছে।

অৱশ্যে এই ইতিবাচক দিশবোৰৰ মাজতো কিছুমান দৃশ্যৰ ব্যৱহাৰক লৈ প্ৰশ্ন উত্থাপন হয়। কাহিনীৰ মূল সোঁতৰ সৈতে যথেষ্ট সংযোগ নথকা যেন লগা কেইটামান দৃশ্যই চিনেমাখনৰ গতি আৰু স্বাভাৱিকতাত কিছু ব্যাঘাত জন্মায়। বিশেষকৈ, চিনেমাৰ সামগ্ৰিক অভিনয়-ভাষা যেতিয়া স্বাভাৱিক আৰু চিনেমাটিক, তেনে সময়তে অসীম কৃষ্ণ বৰুৱাক কেন্দ্ৰ কৰি এটা নাটকীয় দৃশ্যৰ সংযোজন কিয় কৰা হ’ল, সেয়া সহজে বুজি উঠা নাযায়।

এইখিনিতেই পৰিচালকৰ দৃশ্য নিৰ্বাচনৰ ক্ষেত্ৰত অলপ অধিক সংযম হোৱাৰ প্ৰয়োজন আছিল। কাৰণ– চিনেমা খনৰ যিবোৰ মুহূৰ্তই ইয়াৰ নিজস্ব ভাষা আৰু সৌন্দৰ্য গঢ়ি তুলিছে, সেইবোৰ মূলতঃ স্বাভাৱিক অভিনয়, সংলাপ, শব্দ আৰু দৃশ্যৰ আন্তঃসম্পৰ্কৰ পৰাই শক্তি লাভ কৰিছে। সেই তুলনাত অতিৰিক্ত নাটকীয়তাৰ আশ্ৰয় লোৱা দৃশ্যবোৰ কিছু পৰিমাণে অসামঞ্জস্যপূৰ্ণ যেন লাগিল।

“ভাইমনদা” -ৰ পৰিচালক শশাংক সমীৰে দ্বিতীয়খন চিনেমাৰ কাম আৰম্ভ কৰিছে। আশা কৰিছিলোঁ– প্ৰথম স্বাধীন পৰিচালনাতে সফলতাৰ কটা পৰিচালক গৰাকীৰ দ্বিতীয়খন পৰিচালনা জুবিন কেন্দ্ৰিক হ’ব! কিন্তু কালি সামাজিক মাধ্যমত পালোঁ– চিনেমাখন খেলকেন্দ্ৰিক। নাম ‘পাঞ্জা’।

নামটোতে বিষয়বস্তু স্পষ্ট।

পাঞ্জা– অৰ্থাৎ হাতৰ শক্তিৰ এই প্ৰতিযোগিতামূলক খেলক কেন্দ্ৰ কৰি চিনেমা নিৰ্মাণৰ উদাহৰণ বিশ্ব চিনেমাত খুব বেছি নাই।

ইংৰাজী ভাষাৰ আমেৰিকান চিনেমা ‘অ’ভাৰ দ্য টপ’ (১৯৮৭) এই ক্ষেত্ৰত আটাইতকৈ পৰিচিত উদাহৰণ সমূহৰ অন্যতম। ছিলভেষ্টাৰ ষ্টেলনে অভিনয় কৰা চিনেমাখনত লিংকন হক নামৰ এজন ট্ৰাকচালক আৰু পাঞ্জা খেলুৱৈৰ জীৱনক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনী আগবাঢ়ে। পুত্ৰৰ সৈতে সম্পৰ্ক পুনৰ গঢ়ি তোলা আৰু পাঞ্জা প্ৰতিযোগিতাৰ চেম্পিয়নশ্বিপ জয় কৰাৰ চেষ্টা– দুয়োটাই কাহিনীৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ অংশ।

২০১৮ চনত দক্ষিণ কোৰিয়াত নিৰ্মাণ হোৱা ‘চেম্পিয়ন’ আন এটা উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ। চিনেমাখনৰ নায়ক মাৰ্ক এজন এসময়ৰ পাঞ্জা চেম্পিয়ন। আমেৰিকাৰ পৰা দক্ষিণ কোৰিয়ালৈ উভতি অহাৰ পাছত তেওঁ পুনৰ পাঞ্জা প্ৰতিযোগিতালৈ ঘূৰি অহাৰ চেষ্টা কৰে। কোৰিয়ান ফিল্ম কাউন্সিলে চিনেমা খনক দক্ষিণ কোৰিয়াৰ প্ৰথম পাঞ্জা-কেন্দ্ৰিক চিনেমা হিচাপে উল্লেখ কৰিছে।

‘গ’ল্ডেন আৰ্ম’ (২০২১) আমেৰিকাৰ এখন হাস্যৰসাত্মক চিনেমা। ইয়াৰ কাহিনীৰ কেন্দ্ৰত আছে মহিলা পাঞ্জা প্ৰতিযোগিতা। এগৰাকী সাধাৰণ ৰান্ধনীয়ে মহিলা পাঞ্জা চেম্পিয়নশ্বিপত অংশগ্ৰহণৰ বাবে প্ৰশিক্ষণ লোৱাৰ কাহিনী চিনেমাখনৰ মূল আধাৰ।

‘পি. কে. এণ্ড দ্য কিড’ (১৯৮২) আমেৰিকাৰ আন এখন চিনেমা, য’ত এজন পাঞ্জা খেলুৱৈ আৰু এজন ঘৰৰ পৰা পলাই অহা কিশোৰৰ যাত্ৰাৰ সৈতে ৰাষ্ট্ৰীয় পাঞ্জা প্ৰতিযোগিতাৰ প্ৰেক্ষাপট জড়িত হৈ আছে।

‘আৰ্ম ৰেছলিং ৰুলেট’ (২০১৯)-তো পাঞ্জা প্ৰতিযোগিতাক কাহিনীৰ কেন্দ্ৰলৈ অনা হৈছে।

অৱশ্যে ভাৰতীয় চিনেমাতো পাঞ্জা একেবাৰে অনুপস্থিত নহয়। তামিল ভাষাৰ ‘পুধুকোট্টাইয়িলিৰুন্ধু সৰৱানন’ (২০০৪) আৰু ‘অমৰকালম’ (১৯৯৯) আদি চিনেমাৰ কাহিনী-প্ৰবাহৰ কোনো কোনো পৰ্যায়ত পাঞ্জা খেলৰ উপস্থিতি দেখা যায়। কিন্তু এই চিনেমাকেইখনৰ মূল বিষয় পাঞ্জা নহয়; কাহিনীৰ গতিতহে পাঞ্জা আহিছে।

এতিয়ালৈকে পোৱা তথ্য অনুসৰি, পাঞ্জা খেলক কাহিনীৰ মূল বিষয় আৰু কেন্দ্ৰীয় সংঘাত হিচাপে লৈ নিৰ্মিত ভাৰতীয় পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্যৰ চিনেমাৰ উদাহৰণ বিচাৰি পোৱা নাই। সেয়ে শশাংক সমীৰৰ ‘পাঞ্জা’ক পাঞ্জা খেলক বিষয়বস্তু হিচাপে লৈ নিৰ্মাণ হোৱা প্ৰথম ভাৰতীয় চিনেমা বুলি ক’ব পাৰি।

ভাৰতত ক্ৰীড়াক কেন্দ্ৰ কৰি বহু চিনেমা ইতিমধ্যে নিৰ্মাণ হৈছে। ‘পাঞ্জা’ৰ বিশেষত্ব কাহিনী-ৰেখালৈ আনিবলৈ সাজু কৰা খেলবিধৰ বাছনিত– এনে এটা খেল, যিটো ভাৰতীয় জনজীৱনত পৰিচিত যদিও মূলধাৰাৰ চিনেমাত এতিয়াও প্ৰায় অনালোচিত।

সেই অৰ্থত শশাংক সমীৰৰ দ্বিতীয়খন চিনেমা ‘পাঞ্জা’ কেৱল এখন নতুন ক্ৰীড়া-চিনেমা নহয়; অসমীয়া চিনেমাতো এক নতুন বিষয়ৰ দুৱাৰ মুকলি কৰাৰ এক সম্ভাৱনাময় প্ৰয়াস।

কেতিয়াবা এখন চিনেমাৰ সৃষ্টিপ্ৰক্ৰিয়াৰ আঁৰত থকা এটা সৰু তথ্যই পৰিচালকৰ সৃষ্টিজগতখনক নতুনকৈ চোৱাৰ দুৱাৰ মুকলি কৰে। মঞ্জু বৰাৰ নতুন চিনেমা ‘জয়া’ৰ সৈতে জড়িত অনিৰুদ্ধ বৰাৰ উপস্থিতিও তেনে এটা তথ্য। চিত্ৰনাট্য লিখিছে অনিৰুদ্ধ বৰাই। সংগীতৰ দায়িত্বও তেওঁৰ। অৰ্থাৎ, মাতৃৰ পৰিচালনাত নিৰ্মীয়মাণ এখন চিনেমাৰ কাহিনী-গাঁথনি আৰু সংগীত— দুয়োটা গুৰুত্বপূৰ্ণ সৃষ্টিশীল স্তৰতে পুত্ৰৰ সক্ৰিয় অংশগ্ৰহণ।
মঞ্জু বৰা এতিয়া অৰুণাচলৰ লোকেশ্বনত। ‘জয়া’ৰ দৃশ্যগ্ৰহণ ইতিমধ্যে সাতদিন সম্পন্ন হৈছে। চিনেমাখনৰ চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিছে খানচেঙ মেইনে। মুখ্য সহকাৰী জীৱন ডাউকা। সহকাৰী হিচাপে আছে লোহিত দত্ত, ফুল ডাউকা, নিয়ৰ শইকীয়া, আনন্দ্ৰ নামচুং আৰু ম’লাটাং মানটাও। কেমেৰা সহকাৰী ইটি নিয়াগো আৰু নেৱা ৰানা নামচুং। কলা বিভাগত নংচেঙ মিৰিপ। ৰূপসজ্জাত উদয় মণ্ডল, সৌৰভ গাংগুলি আৰু শ্যামলী দাস। সাজসজ্জাৰ দায়িত্ব অনন্যা জৈনৰ। শব্দগ্ৰহণ কৰিছে দেৱজিৎ গায়নে।
মঞ্জু বৰাৰ সৈতে কথা পাতোঁতে এই নতুন সহযোগিতাৰ প্ৰসংগ ওলাল। তেওঁ ক’লে—“এইবাৰ চিত্ৰনাট্য লিখিছে মোৰ ল’ৰাই। সংগীতৰ কামখিনিও সিয়েই কৰিব। ‘আমীষ’ত তাৰ সংগীতৰ কাম বহুতে ভাল পাইছিল।”
এই কথাৰ পৰাই অনিৰুদ্ধ বৰাৰ সংগীত-যাত্ৰালৈ পুনৰ চাবলগীয়া হ’ল।
‘আমীষ’ৰ সংগীতৰ ক্ৰেডিটত ‘কুয়ান বে’ নামটো প্ৰথমে হয়তো বহুজনৰ দৰেই মোৰো চকুত পৰিছিল। কিন্তু সেই নামৰ আঁৰত থকা মানুহজনৰ পৰিচয় তেতিয়া জনা নাছিলোঁ। পাছতহে জানিব পাৰিলোঁ—‘কুয়ান বে’ এজন সংগীতকাৰৰ নাম নহয়; অনিৰুদ্ধ বৰা আৰু টামাৰাৰ যৌথ সংগীত-সত্তা।
অনিৰুদ্ধ বৰা অসমৰ। টামাৰাৰ সাংস্কৃতিক শিপা ভিয়েটনামী পৰিয়ালৰ সৈতে জড়িত। টৰন্টোৰ বহুসাংস্কৃতিক পৰিৱেশত দুয়োৰে সংগীত-অভিজ্ঞতাৰ পাৰ্থক্যই এক বিশেষ সৃষ্টিশীল সংযোগৰ জন্ম দিছিল। ২০১৪–১৫ চনৰ সময় ছোৱাত দুয়োৰে পৰিচয় হয়। টামাৰা আছিল ধ্ৰুপদী পিয়ানোবাদক আৰু সংগীতৰ আনুষ্ঠানিক প্ৰশিক্ষণ প্ৰাপ্ত। অনিৰুদ্ধ ইতিমধ্যে সংগীত সৃষ্টি আৰু ৰেকৰ্ডিঙৰ সৈতে জড়িত আছিল। দুয়োৰে পৃথক প্ৰশিক্ষণ, অভিজ্ঞতা আৰু সাংস্কৃতিক পটভূমিৰ সংমিশ্ৰণৰ পৰাই ক্ৰমে গঢ় লৈ উঠিছিল ‘কুয়ান বে’ৰ সংগীত-ভাষা।
কিন্তু অনিৰুদ্ধৰ চিনেমাৰ সংগীতৰ সৈতে সম্পৰ্ক ‘আমীষ’ৰ পৰা আৰম্ভ হোৱা নাছিল।
২০১৫ চনত মঞ্জু বৰাই পৰিচালনা কৰা ‘দাউ হুদুনি মেথাই’ৰ সৈতে তেওঁৰ এই সম্পৰ্কৰ আৰম্ভণি। চিনেমাখনৰ মুক্তিৰ সময়ৰ চৰকাৰী চলচ্চিত্ৰ তথ্যপঞ্জিত সংগীতকাৰ হিচাপে অনিৰুদ্ধ বৰাৰ নাম উল্লেখ আছে। ২০১৫ চনৰ ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱৰ তথ্যপঞ্জিতো তেওঁক চিনেমাখনৰ সংগীতকাৰ হিচাপে উল্লেখ কৰা হৈছিল।
এইখিনিতে আন এটা তথ্যও গুৰুত্বপূৰ্ণ। ২০১৯ চনত প্ৰকাশিত এটা সাক্ষাৎকাৰত অনিৰুদ্ধ আৰু টামাৰাই ২০১৫ চনত মঞ্জু বৰাই তেওঁলোকক প্ৰথমবাৰৰ বাবে চিনেমাৰ সংগীতৰ কাম কৰাৰ সুযোগ দিয়াৰ কথা উল্লেখ কৰিছিল। তেওঁলোকৰ বক্তব্য অনুসৰি, ‘দাউ হুদুনি মেথাই’ৰ জৰিয়তেই তেওঁলোকৰ পৰিচয় হয় ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ সৈতে আৰু সেই পৰিচয়ৰ পৰাই পাছত ‘আমীষ’ৰ সংগীতৰ কাম তেওঁলোকৰ হাতলৈ আহে।
অৱশ্যে ইয়াত তথ্যৰ উপস্থাপনত এটা সূক্ষ্ম পাৰ্থক্য মন কৰিবলগীয়া। চৰকাৰী তথ্য পঞ্জিত ‘দাউ হুদুনি মেথাই’ৰ সংগীতকাৰ হিচাপে অনিৰুদ্ধ বৰাৰ নাম আছে; আনহাতে, পাছৰ সাক্ষাৎকাৰত টামাৰাই একেখন চিনেমাক ‘তেওঁলোকৰ’ প্ৰথম চিনেমাৰ সংগীতৰ কাম হিচাপে স্মৰণ কৰিছে। সেয়ে দুয়োটা তথ্যক একেলগে পঢ়িলে ক’ব পাৰি— ‘দাউ হুদুনি মেথাই’ অনিৰুদ্ধ বৰাৰ চিনেমাৰ সংগীত-যাত্ৰাৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰাৰম্ভিক পৰ্যায় আৰু একে সময়তে ‘কুয়ান বে’ৰ চিনেমাৰ সংগীত-যাত্ৰাৰো এক প্ৰাথমিক অধ্যায়।
তাৰ পাছত আহে ‘আমীষ’।
ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ ‘আমীষ’ত ‘কুয়ান বে’ৰ সংগীত কেৱল দৃশ্যৰ পটভূমি নহয়; চিনেমাখনৰ অনুভূতিগত পৰিৱেশ নিৰ্মাণৰো এটা অংশ। প্ৰেম, খাদ্য, আকাংক্ষা, ভয় আৰু ক্ৰমশঃ অস্বস্তিৰ দিশে আগবাঢ়ি যোৱা মানসিক অৱস্থাবোৰৰ সৈতে সংগীতৰো ৰূপ সলনি হয়।
অনিৰুদ্ধই এটা সাক্ষাৎকাৰত উল্লেখ কৰিছিল যে ‘আমীষ’ৰ সংগীতৰ বহুখিনি কাম টৰন্টোৰ পৰাই কৰা হৈছিল। পৰিচালকৰ পৰা সম্পাদিত দৃশ্য তেওঁলোকে লাভ কৰিছিল। ভিডিঅ’ কথোপকথন আৰু বাৰ্তালাপৰ জৰিয়তে দৃশ্যৰ অনুভূতি আৰু সংগীতৰ প্ৰয়োজনীয়তা সম্পৰ্কে আলোচনা হৈছিল। সেই আলোচনাৰ পৰাই ক্ৰমে সংগীতৰ ৰূপ নিৰ্ধাৰিত হৈছিল।
‘আমীষ’ৰ সংগীত সম্পৰ্কে অনিৰুদ্ধৰ এটা মন্তব্য বিশেষভাৱে তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। তেওঁৰ মতে, চিনেমাখনৰ কেন্দ্ৰীয় অনুভূতিটোৰ ভিতৰত আছিল— সুন্দৰ আৰু কোমল কিবা এটা ক্ৰমে অসুস্থ আৰু অস্বস্তিকৰ হৈ উঠা। সেই পৰিৱৰ্তনক সংগীতৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰাটোৱেই আছিল তেওঁলোকৰ বাবে এক সৃষ্টিশীল প্ৰত্যাহ্বান।
এই দৃষ্টিভংগীৰ মাজত অনিৰুদ্ধৰ সংগীত-চিন্তাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ বৈশিষ্ট্য ধৰা পৰে। চিনেমাৰ সংগীত তেওঁৰ বাবে কেৱল দৃশ্যৰ তলত বৈ যোৱা সুৰ নহয়। দৃশ্যৰ ভিতৰত থকা অনুভূতি, নীৰৱতা, উত্তেজনা, দ্বিধা আৰু অস্বস্তিৰো এক সংগীতগত ভাষা থাকিব পাৰে—সেই ভাষা বিচাৰি উলিওৱাটোৱেই যেন তেওঁৰ সৃষ্টিশীল অনুসন্ধানৰ অংশ।
‘আমীষ’ৰ পাছত ‘কুয়ান বে’ৰ সংগীতৰ পৰিসৰো বিস্তৃত হয়। মঞ্জু বৰাৰ ‘বিষকন্যাৰ দেশত’ৰ সৈতে তেওঁলোকৰ সংগীতৰ সম্পৰ্ক গঢ় লৈ উঠে। তাৰ পাছত ভিন্ন ভাষা, ভিন্ন ভূগোল আৰু ভিন্ন বিষয়ৰ চিনেমাতো তেওঁলোকৰ সংগীতৰ উপস্থিতি দেখা যায়।
২০২৪ চনত সুভদ্ৰা মহাজনৰ পৰিচালনাৰে নিৰ্মিত ‘Second Chance’ নামৰ চিনেমাখনৰ সৈতেও ‘কুয়ান বে’ৰ সংগীত জড়িত। আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱৰ চৰকাৰী তথ্যত চিনেমাখনৰ ভাষা ইংৰাজী, হিন্দী আৰু কুল্লুয়ী বুলি উল্লেখ আছে।
অনিৰুদ্ধ বৰাৰ সংগীত-যাত্ৰালৈ এই পৰিক্ৰমাৰে চালে এটা বিশেষ দিশ স্পষ্ট হয়। তেওঁৰ সৃষ্টিশীল পৰিসৰ কোনো এটা মাধ্যম বা কোনো এটা সাংস্কৃতিক ভূগোলৰ ভিতৰত সীমাবদ্ধ নহয়। অসমৰ পৰা আৰম্ভ হোৱা এক ব্যক্তিগত সাংস্কৃতিক শিপা, টৰন্টোৰ বহুসাংস্কৃতিক পৰিৱেশ, প্ৰযুক্তিৰ পেছাগত অভিজ্ঞতা, সংগীতৰ আনুষ্ঠানিক আৰু অনানুষ্ঠানিক শিক্ষা, আৰু চিনেমাৰ দৃশ্যভাষাৰ সৈতে সংগীতৰ সংযোগ— এই সকলোবোৰ তেওঁৰ সৃষ্টিশীল পৰিচয়ৰ বিভিন্ন স্তৰ।
সেই অৰ্থত ‘জয়া’ কেৱল মঞ্জু বৰাৰ নতুন চিনেমা নহয়। মঞ্জু বৰা আৰু অনিৰুদ্ধ বৰাৰ মাজত গঢ় লৈ উঠা এটা দীঘলীয়া সৃষ্টিশীল সম্পৰ্কৰো নতুন পৰ্যায়। এফালে মাতৃৰ পৰিচালনাৰ অভিজ্ঞতা, আনফালে পুত্ৰৰ চিত্ৰনাট্য আৰু সংগীত-চিন্তা— দুয়োটা সৃষ্টিশীল সোঁত এইবাৰ এখন চিনেমাৰ ভিতৰত একেলগ হৈছে।
‘দাউ হুদুনি মেথাই’ৰ পৰা ‘আমীষ’, ‘বিষকন্যাৰ দেশত’ হৈ ‘জয়া’লৈ অহা এই যাত্ৰাক সেয়ে কেৱল এগৰাকী সংগীতকাৰৰ কৰ্মপঞ্জী হিচাপে পঢ়িলে সম্পূৰ্ণ নহ’ব। ইয়াৰ মাজত আছে এটা পৰিয়ালৰ ভিতৰত গঢ় লৈ উঠা সৃষ্টিশীল সংলাপৰ ইতিহাসো। ‘জয়া’ সেই সংলাপৰ নতুন অধ্যায়।

উদ্বোধনী অনুষ্ঠানত বিশিষ্ট সাংস্কৃতিক সাংবাদিক অতুল মজুমদাৰে ‘সৈনিক শিল্পী ব্ৰজনাথ শৰ্মা : ৰক্ষণশীল সমাজৰ বাবে প্ৰত্যাহ্বান’ শীৰ্ষক তাত্ত্বিক বক্তৃতা প্ৰদান কৰে। তেওঁ কয়, “ব্ৰজনাথ শৰ্মা ৰক্ষণশীল সমাজৰ বাবে প্ৰত্যাহ্বান আছিল। ব্ৰজনাথ শৰ্মাই নিজেই কৈছিল যে ডুমডুমাত সহ-অভিনয়ৰ শুভাৰম্ভ কৰি তেওঁ অসমক ৫০ বছৰ আগলৈ লৈ গৈছিল। কিন্তু অসমক ৫০ বছৰ অপেক্ষা কৰিবলগীয়া নহ’ল। কিছু বছৰৰ পাছতেই অচ্যুত লহকৰৰ ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰে সহ-অভিনয়ৰ লগতে থিয়েটাৰক জীৱিকা হিচাপে গ্ৰহণ কৰাৰ বাট মুকলি কৰিলে।”

কৃষ্ণাইৰ পৰা প্ৰায় ছয় কিলোমিটাৰ দূৰত অৱস্থিত হাব্ৰাঘাট শিৱ মন্দিৰ প্ৰাংগণত পুৱা সন্মিলনৰ কাৰ্যকৰী সভাপতি মৃগেন চন্দ্ৰ বড়াই পতাকা উত্তোলন কৰি কাৰ্যসূচীৰ শুভাৰম্ভ কৰে। ইয়াৰ পিছত অনুষ্ঠিত শ্বহীদ তৰ্পণ কাৰ্যসূচীত সন্মিলনৰ উপ-সভাপতি জয়ন্ত হাজৰিকা আৰু ৰত্নপীঠ মণ্ডলৰ উপ-সভাপতি আব্দুল হাইয়ে অংশগ্ৰহণ কৰে।

অসম নাট্য সন্মিলনৰ প্ৰতিষ্ঠাপক সভাপতি কলাগুৰু বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাৰ প্ৰতিকৃতিত মাল্যাৰ্পণ কৰে ৰত্নপীঠ মণ্ডলৰ কাৰ্যকৰী সভাপতি আহিদ খান, উপ-সভাপতি ধীৰেন বৰ্মন, গোৱালপাৰা জিলা সমিতিৰ সভাপতি অশোক কুমাৰ নাথ আৰু কেন্দ্ৰীয় কাৰ্যনিৰ্বাহক সদস্য কনক কৃষ্ণ দেৱ নাথে।

সন্মিলনৰ প্ৰতিষ্ঠাপক সম্পাদকদ্বয় হাচান শ্বৰিফ আৰু তফজ্জুল আলিৰ প্ৰতিকৃতিত মাল্যাৰ্পণ আৰু বন্তি প্ৰজ্বলন কৰে ৰত্নপীঠ মণ্ডলৰ সম্পাদক প্ৰাণজিৎ লোচন শৰ্মা আৰু সাংগঠনিক সম্পাদক নৱ কুমাৰ শৰ্মাই।

অনুষ্ঠানৰ অন্যতম কেন্দ্ৰবিন্দু সৈনিক শিল্পী ব্ৰজনাথ শৰ্মাৰ প্ৰতিকৃতিত মাল্যাৰ্পণ আৰু বন্তি প্ৰজ্বলন কৰে ৰত্নপীঠ মণ্ডলৰ সহকাৰী সম্পাদক প্ৰাঞ্জল গোস্বামী আৰু গোৱালপাৰা জিলাৰ উপ-সভাপতি সুকধন ৰাভাই।

দুপৰীয়া ১২ বজাত অনুষ্ঠিত শিল্পী সম্বৰ্ধনা সভাত বিশিষ্ট অভিনেতা হৰেন্দ্ৰ চন্দ্ৰ নাথ, বিশিষ্ট বাদ্যশিল্পী উৎসৱানন্দ নাথ আৰু অভিনেতা লৱ কুমাৰ পাটগিৰিক সম্বৰ্ধনা জনোৱা হয়।

১২.৩০ বজাত অনুষ্ঠিত মুকলি অধিৱেশনত সভাপতিত্ব কৰে সন্মিলনৰ সভাপতি জিতেন শৰ্মাই। সভাত নিৰ্দিষ্ট বক্তা হিচাপে বিশিষ্ট নাট্যকাৰ, পৰিচালক আৰু সাহিত্যিক বিনোদ ভাগৱতীয়ে ব্ৰজনাথ শৰ্মাৰ জীৱন আৰু কৃতিৰ বিভিন্ন দিশ গভীৰভাৱে বিশ্লেষণ কৰে।

সন্মানীয় অতিথি হিচাপে ৰত্নপীঠ মণ্ডলৰ সভাপতি অভিজিত দাস আৰু প্ৰচাৰ সম্পাদক পংকজ মুদিয়াৰে ব্ৰজনাথ শৰ্মাৰ অৱদান তথা ‘নাট্য সন্মিলন সপ্তাহ’ৰ প্ৰাসংগিকতাৰ বিষয়ে বক্তব্য আগবঢ়ায়।

অনুষ্ঠানত কামপীঠ মণ্ডলৰ কাৰ্যকৰী সভাপতি চন্দ্ৰধৰ ডেকা, কোষাধ্যক্ষ ভূপেন ডেকা, সাংগঠনিক সম্পাদকদ্বয় তৰুণ দাস আৰু ডিম্বেশ্বৰ শৰ্মা, তথা কাৰ্যকৰী সদস্য বিশ্বজিৎ কলিতাই অতিথি হিচাপে অংশগ্ৰহণ কৰে।

কনক কৃষ্ণ দেৱ নাথৰ কবিতা আবৃত্তি, কস্তুৰী নাথৰ গীত আৰু মৃগেন চন্দ্ৰ বড়াৰ নটসূৰ্য ফণী শৰ্মাৰ ‘ভোগজৰা’ নাটৰ সংলাপ প্ৰক্ষেপণে উপস্থিত ৰাইজক আপ্লুত কৰে।

অনুষ্ঠানতে সন্মিলনৰ নলবাৰী শাখা, কৈঠালকুছি, তামুলপুৰ আৰু ধুবুৰী শাখাৰ নৱীকৰণ কৰা হয়। ইয়াৰ জৰিয়তে সপ্তাহজোৰা নৱীকৰণ কাৰ্যসূচীৰো শুভাৰম্ভ ঘটে।

সামৰণি অনুষ্ঠানত শাখা সভাৰ সম্পাদক মৃগেন পাটগিৰি আৰু অসম নাট্য সন্মিলনৰ প্ৰধান সম্পাদক সন্তৰাম দাসে শলাগ জ্ঞাপন কৰে। (প্ৰেছ বিজ্ঞপ্তি)

চিনেমা খনৰ পটভূমি অসম-মেঘালয় সীমান্তৰ গোৱালপাৰা সংলগ্ন অঞ্চল। কাহিনীৰ কেন্দ্ৰত আছে দুখন গাঁও— এখন গাৰো আৰু আনখন ৰাভা গাঁও। প্ৰশাসনিকভাৱে দুখন পৃথক ৰাজ্যত অৱস্থিত হ’লেও এই দুখন গাঁৱৰ মানুহৰ মাজত জীৱন-যাপন, উৎসৱ-পাৰ্বণ আৰু সামাজিক সম্পৰ্কৰ এক গভীৰ আত্মীয়তা আছে। সীমান্তই মাটি ভাগ কৰিছে, পথাৰ ভাগ কৰিছে; কিন্তু মানুহৰ মন ভাগ কৰিব পৰা নাই।

এইখিনিতেই চিনেমা খনৰ মূল বক্তব্যৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ নিহিত হৈ আছে। সীমান্তক যদি কেৱল ভৌগোলিক বিভাজন হিচাপে চোৱা হয়, তেন্তে চিনেমা খনৰ অৰ্থ সীমিত হৈ পৰিব। কিন্তু ‘ফ্ৰিং গিতাল’-এ সীমান্তক মানুহৰ সম্পৰ্কৰ পৰীক্ষাস্থলী হিচাপে চাবলৈ চেষ্টা কৰিছে।

প্ৰশ্ন কেৱল—সীমান্ত ক’ত? নহয়;

প্ৰশ্ন —সীমান্ত মানুহৰ মনত কেতিয়া সৃষ্টি হয়?

এই প্ৰশ্নৰেই এক মানৱীয় ৰূপ দেখা যায় এগৰাকী গাৰো যুৱতী আৰু এজন ৰাভা যুৱকৰ প্ৰেমৰ কাহিনীত। দুটা সম্প্ৰদায়ৰ মাজত ইতিমধ্যে থকা সামাজিক আত্মীয়তাৰ মাজতে জন্ম লোৱা এই প্ৰেমক সহজভাৱে আগবাঢ়িবলৈ নিদিয়ে জাতিগত পৰম্পৰা, সামাজিক মানসিকতা আৰু পৰিয়ালৰ আপত্তিয়ে। ব্যক্তিগত ভালপোৱা আৰু সামাজিক পৰিচয়ৰ সংঘাত ইয়াত কেৱল দুজন যুৱক-যুৱতীৰ ব্যক্তিগত সমস্যা হৈ নাথাকে; “কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত বৃহত্তৰ সমাজৰ মানসিক গঠনৰ প্ৰতিফলন হৈ উঠিব”।

প্ৰেমৰ এই কাহিনীটোৱে চিনেমা খনক এক মানৱীয় কেন্দ্ৰ দিয়ে। কিন্তু চিনেমা খন কেৱল প্ৰেমৰ কাহিনী নহয়। ইয়াৰ সামাজিক পৰিসৰ আৰু বহল।

সীমান্ত অঞ্চলৰ মানুহৰ জীৱনত প্ৰকৃতিৰ সৈতে সংঘাতো এক কঠিন বাস্তৱতা। মানুহ আৰু বনৰীয়া হাতীৰ সংঘাত ছবিখনৰ আন এক গুৰুত্বপূৰ্ণ পটভূমি। কৃষিভূমি আৰু জীৱন-জীৱিকা ৰক্ষা কৰিবলৈ সংগ্ৰাম কৰা মানুহৰ বাবে বনৰীয়া হাতী কেৱল বন্যপ্ৰাণী নহয়; বহু সময়ত জীৱন আৰু জীৱিকাৰ প্ৰতি এক বাস্তৱ সংকট। আনহাতে হাতীৰ বাবেও মানুহে দখল কৰা ভূমি আৰু সলনি হৈ যোৱা প্ৰাকৃতিক পৰিৱেশ এক জটিল বাস্তৱতা। এই সংঘাতক যদি চিনেমা খনে কেৱল ‘মানুহ বনাম হাতী’ হিচাপে নেদেখুৱাই দুয়োৰে অস্তিত্বৰ সংকট হিচাপে চাব পাৰে, তেন্তে বিষয়টোৱে অধিক গভীৰতা লাভ কৰিব।

ইয়াৰ মাজতে আহি পৰে সীমান্ত বিবাদ। আৰু সীমান্ত বিবাদৰ সৈতে আহি পৰে সন্দেহ।

এখন সমাজ বহু বছৰ ধৰি সম্প্ৰীতিৰে বাস কৰি থাকিব পাৰে। কিন্তু সেই সম্প্ৰীতি ভাঙিবলৈ সদায় বৃহৎ সংঘাতৰ প্ৰয়োজন নহয়। কেতিয়াবা এটা অপপ্ৰচাৰ, এটা উৰাবাতৰি, এটা ভুল তথ্য অথবা এটা সন্দেহেই যথেষ্ট। ‘ফ্ৰিং গিতাল’-ৰ অন্যতম তাৎপৰ্যপূৰ্ণ সামাজিক প্ৰশ্ন ইয়াতেই—যি সীমান্তই বহুদিন মানুহৰ সম্পৰ্কক ভাগ কৰিব পৰা নাছিল, অপপ্ৰচাৰ আৰু সন্দেহে সেই কাম কৰিব পাৰিবনে?

এই প্ৰশ্নটোৱে চিনেমা খনক সমকালীন কৰি তোলে।

আজিৰ সময়ত তথ্যৰ গতি অভূতপূৰ্ব। কিন্তু তথ্যৰ সৈতে অপপ্ৰচাৰো সমান দ্ৰুতগতিত বিয়পি পৰে। সামাজিক সম্প্ৰীতিৰ ওপৰত সন্দেহৰ ছাঁ পেলাবলৈ কেতিয়াবা বাস্তৱ ঘটনাতকৈ ঘটনাৰ বিষয়ে সৃষ্টি কৰা কাহিনী অধিক শক্তিশালী হৈ উঠে। সীমান্ত অঞ্চলত এই সমস্যা আৰু জটিল, কাৰণ ভূমি, পৰিচয়, জাতিগত অনুভূতি আৰু ৰাজনৈতিক উত্তেজনা—সকলোবোৰ ইয়াৰ সৈতে সংযুক্ত হৈ থাকে। ‘ফ্ৰিং গিতাল’-এ এই জটিলতাক কাহিনীৰ অংশ কৰি লোৱাৰ চেষ্টা কৰিছে।

সেই অৰ্থত চিনেমা খনৰ ‘দ্য ডন অৱ এ নিউ ডে’ উপশীৰ্ষকটোও তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। নতুন দিনৰ সূচনা মানে কেৱল এটা কাহিনীৰ সুখী পৰিণতি নহয়; হয়তো বিভাজনৰ ওপৰত সম্প্ৰীতি, সন্দেহৰ ওপৰত বিশ্বাস আৰু সংঘাতৰ ওপৰত সহাৱস্থানৰ সম্ভাৱনাৰ কথাও কয়।

পৰিচালক হীৰেন বৰাৰ বাবে এই চিনেমা খন সেই কাৰণেই আন এক গুৰুত্বপূৰ্ণ পদক্ষেপ। তেওঁৰ নিৰ্মাণৰ পৰিসৰত এইবাৰ বৃহৎ নগৰীয়া পৰিৱেশৰ পৰিৱৰ্তে সীমান্তৰ এখন তুলনামূলকভাৱে অনালোচিত সমাজ আহিছে। এনে পটভূমি বাছি লোৱাটোৱেই পৰিচালকৰ বাবে এক সৃষ্টিশীল প্ৰত্যাহ্বান। কাৰণ সীমান্তৰ জীৱনক কেৱল ‘পিছপৰা অঞ্চল’ৰ ৰোমাণ্টিক চিনেমাত পৰিণত কৰিলেই নহ’ব; তাৰ সামাজিক-অৰ্থনৈতিক বাস্তৱতা, মানুহৰ দৈনন্দিন সংগ্ৰাম আৰু পৰিচয়ৰ জটিলতাও পৰ্দাত বিশ্বাসযোগ্যভাৱে নিৰ্মাণ কৰিব লাগিব।

চিনেমা খনৰ নিৰ্মাণত এই আঞ্চলিক বাস্তৱতাক অধিক স্বাভাৱিক কৰি তোলাৰ বাবে অসমীয়া, ৰাভা আৰু গাৰো শিল্পীৰ অংশগ্ৰহণো তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। গাৰো ভাষা ব্যৱহাৰ আৰু স্থানীয় সামাজিক-সাংস্কৃতিক পৰিৱেশক কাহিনীৰ সৈতে সংযুক্ত কৰাৰ প্ৰচেষ্টাই চিনেমা খনৰ ভাষিক আৰু সাংস্কৃতিক পৰিসৰ বহল কৰিছে।

সুৰভী এণ্টাৰপ্ৰাইজৰ বেনাৰত নিৰ্মিত চিনৈমা খনৰ প্ৰযোজনা, পৰিকল্পনা আৰু পৰিচালনা হীৰেন বৰাৰ। চিত্ৰনাট্য হীৰেন বৰা আৰু নৰেন পাটগিৰিৰ; কাহিনী আৰু সংলাপ নৰেন পাটগিৰিৰ। গাৰো ভাষালৈ অনুবাদ কৰিছে সূৰজ চাংমা আৰু ভগেন মমিনে। সহযোগী পৰিচালক মালয় কুমাৰ ৰয় আৰু সহকাৰী পৰিচালক ডিক্স ৰাভা।

দৃশ্যগ্ৰহণ বিবেক বেনাৰ্জীৰ। সহকাৰী চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী বুধ দাস, তীৰ্থ নাথ আৰু বীৰেন দাস। কলা নিৰ্দেশনা পংকজ বেজবৰুৱাৰ, আৱহ সংগীত বিকাশ বৰুৱাৰ, সম্পাদনা দীপক মণ্ডলৰ আৰু শব্দ পৰিকল্পনা বিজয় নাথৰ। অভিনয় কৰিছে বৰষা ৰাণী বিষয়া, ৰূপম চেতিয়া, সূৰজ কলিতা, ৰায়ন্তী ৰাভা, সূৰজ চাংমা, অহিদ খান পাৰিছ, ভোগেন মমিন, বালাং ও ডি শিৰা, অমৃতা মাৰাক, নক্‌কে চাংমা আদিয়ে। তেওঁলোকৰ সৈতে অসমীয়া, ৰাভা আৰু গাৰো শিল্পীৰো অংশগ্ৰহণ আছে।

বৰ্তমান ছবিখন কাৰিকৰী সম্পাদনাৰ শেষ পৰ্যায়ত আছে। ‘ফ্ৰিং গিতাল’-ৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ সম্ভাৱনাটো অৱশ্যে ইয়াৰ বিষয়বস্তুতেই। কাৰণ সীমান্তৰ কাহিনী ক’বলৈ গৈ চিনেমা খনে যদি সীমান্তৰ মানুহৰ কাহিনী ক’ব পাৰে, তেন্তে ই এখন ভিন্ন ধৰণৰ সামাজিক চিনেমা হৈ উঠিব পাৰে। আৰু যদি গাৰো-ৰাভা সমাজৰ সম্পৰ্কক কেৱল পটভূমি হিচাপে ব্যৱহাৰ নকৰি সেই সম্পৰ্কৰ ভিতৰৰ সাংস্কৃতিক সূক্ষ্মতা, সামাজিক টনা-আঁজোৰা

আৰু মানৱীয় উমালতাক পৰ্দাত ধৰি ৰাখিব পাৰে, তেন্তে চিনেমা খনৰ তাৎপৰ্য আৰু বৃদ্ধি পাব।

শেষত প্ৰশ্নটো আকৌ সেই একেটাই—

সীমান্তৰ ৰেখাই মাটিক ভাগ কৰিব পাৰে; কিন্তু মানুহৰ মাজৰ সম্পৰ্কক কিমান দূৰলৈকে ভাগ কৰিব পাৰে?

‘ফ্ৰিং গিতাল—দ্য ডন অৱ এ নিউ ডে’ সেই প্ৰশ্নৰ উত্তৰ বিচৰা এখন চিনেমা। উত্তৰটো চিনেমা খনে কিমান শক্তিশালীভাৱে, কিমান বিশ্বাসযোগ্যভাৱে আৰু কিমান চিনেমাটিকভাৱে দিব পাৰে—সেইটোৱেই এতিয়া অপেক্ষাৰ বিষয়।

অসমীয়া চিনেমাৰ ক্ষেত্ৰ খনলৈ নতুন নতুন নাম আহি আছে। কিন্তু প্ৰতিটো “নতুন নাম”ৰ আঁৰৰ যাত্ৰা একে নহয়। কোনোবাই সহকাৰী পৰিচালক হিচাপে আৰম্ভ কৰে, কোনোবাই তথ্যচিত্ৰ বা স্বল্পদৈৰ্ঘ্যৰ চিনেমাৰ পৰা আহে, কোনোবাই নাট্যজগতৰ অভিজ্ঞতা লৈ চিনেমালৈ প্ৰৱেশ কৰে। আকৌ কোনোবাই পৰম্পৰাগত চিত্ৰগৃহকেন্দ্ৰিক চিনেমাৰ পৰিৱৰ্তে ডিজিটেল মাধ্যমৰ মাজেৰে নিজৰ পৰিচয় গঢ়ি তোলে। নানান পাচনি সেই দ্বিতীয় ধৰণৰ পৰিচালকসকলৰ এজন। আজি ‘NRC (নলপাৰাৰ ৰাম চন্দ্ৰ)’ নামটোৰ বাবে তেওঁৰ নাম চৰ্চালৈ আহিছে। কিন্তু নানান পাচনিৰ পৰিচালক হিচাপে যাত্ৰা ‘NRC’ৰে আৰম্ভ হোৱা নাই। অ’টিটি আৰু টেলিভিছনৰ মাজেৰে ক্ৰমে অভিজ্ঞতা আহৰণ কৰি তেওঁ এতিয়া চিনেমা (feature film)-ৰ পৰ্যায়ত উপস্থিত হৈছে।

 ২০২১ চনত “মৃত্যুঞ্জয়”।

অসমীয়া অ’টিটি প্লেটফৰ্ম ৰীলড্ৰামাই সেই সময়ত কেইবাখনো Original web series ঘোষণা কৰিছিল আৰু তাৰ ভিতৰত নানান পাচনি পৰিচালিত ‘মৃত্যুঞ্জয়’ও আছিল। থ্ৰিলাৰ ধাৰাৰ আছিল। এই কামৰ মাজেৰে নানান পাচনিৰ পৰিচালনাৰ এক প্ৰাথমিক বৈশিষ্ট্য—ৰহস্য, উত্তেজনা আৰু narrative-driven storytelling—চকুত পৰে।

ইয়াৰ পাছত ২০২৩ -ত “কলৰৱ”ৰ জৰিয়তে নানান পাচনিৰ নাম অধিক স্পষ্টভাৱে চৰ্চালৈ আহে। Reeldrama-ত মুক্তি পোৱা সাতটা খণ্ডৰ এই অসমীয়া thriller web series-খন পাঁচজন যুৱক-যুৱতীৰ বনভ্ৰমণক কেন্দ্ৰ কৰি আগবাঢ়ে। আনন্দৰ ভ্ৰমণ ক্ৰমে এক হত্যাকাণ্ডলৈ পৰিণত হয় আৰু তাৰ পাছত আৰক্ষীৰ অনুসন্ধানৰ মাজেৰে বিভিন্ন চৰিত্ৰৰ বক্তব্য, সত্য আৰু অসত্য ক্ৰমে উন্মোচিত হয়। এই ৱেব চিৰিজ খন নানান পাচনিৰ narrative handling বুজিবলৈও এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ কাম। প্ৰকাশিত সমালোচনাত তেওঁৰ screenplay handle কৰাৰ ক্ষমতা, suspense ধৰি ৰখা, ensemble cast-ৰ পৰা অভিনয় উলিয়াই অনা আৰু camera angle ব্যৱহাৰৰ প্ৰশংসা কৰা হৈছে। “কলৰৱ”ৰ মাজেৰে এটা কথা বিশেষভাৱে লক্ষণীয় হয়—নানান পাচনিৰ আগ্ৰহ কেৱল ঘটনাক্ৰম দেখুওৱাত সীমাবদ্ধ নহয়; এটা ঘটনাক বিভিন্ন চৰিত্ৰৰ দৃষ্টিকোণৰ পৰা দেখুৱাই সত্যৰ বিভিন্ন স্তৰ উন্মোচন কৰাৰ প্ৰতি তেওঁৰ আগ্ৰহ আছে। Thriller আৰু mystery-ৰ ক্ষেত্ৰত এই পদ্ধতি পৰিচালকৰ বাবে সহজ নহয়। দৰ্শকৰ কৌতূহল অটুট ৰাখি তথ্য প্ৰকাশ কৰিব লাগে, অথচ কাহিনী অস্পষ্ট হৈ পৰিবলৈও দিব নোৱাৰি।

কিন্তু নানান পাচনিক কেৱল thriller পৰিচালক বুলি সীমাবদ্ধ কৰি ৰখাৰ অৱকাশ নাই। ২০২৩ চনত ৰং চেনেলত সম্প্ৰচাৰ আৰম্ভ হোৱা “ৰাগ অনুৰাগ” নামৰ অসমীয়া drama series-ৰ সৈতেও তেওঁৰ নাম জড়িত। অৰ্থাৎ ‘মৃত্যুঞ্জয়’ আৰু ‘কলৰৱ’ৰ থ্ৰিলাৰ-ধাৰাৰ পাছত তেওঁ television drama-তো কাম কৰিছে। এই genre পৰিৱৰ্তনো তেওঁৰ পৰিচালক হিচাপে বিকাশৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ। কাৰণ genre সলনি মানে কেৱল কাহিনী সলনি নহয়; চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ, অভিনয় পৰিচালনা, দৃশ্যৰ গতি আৰু দৰ্শকৰ সৈতে narrative relationship-ও সলনি কৰা।

এই পটভূমিৰ পাছত আহিছে ‘NRC (নলপাৰাৰ ৰাম চন্দ্ৰ)’। এন কে মিডিয়াৰ বেনাৰত নিৰ্মিত এই চিনেমা খনৰ প্ৰযোজক নিপন কুমাৰ তালুকদাৰ, কাৰ্যবাহী প্ৰযোজক দীপক বৰা আৰু কাহিনী-চিত্ৰনাট্য বেদব্ৰত বৰাৰ। চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিছে প্ৰদীপ দৈমাৰীয়ে। অভিনয় কৰিছে সিদ্ধাৰ্থ শৰ্মা, পংকজ মহন্ত, বৈভৱী গোস্বামী, জয়ন্ত ভাগৱতী, জলী লস্কৰ, অসীম কৃষ্ণ বৰুৱা আৰু মনোজ শইকীয়াই আদিয়ে।

‘NRC (নলপাৰাৰ ৰাম চন্দ্ৰ)’ –নামটোৱেই চিনেম খনৰ প্ৰথম কৌতূহল। অসমৰ সাম্প্ৰতিক সামাজিক-ৰাজনৈতিক স্মৃতিত ‘NRC’ এটা অত্যন্ত পৰিচিত শব্দ। তাৰ বিপৰীতে বন্ধনীৰ ভিতৰত ‘নলপাৰাৰ ৰাম চন্দ্ৰ’– এটা একেবাৰে স্থানীয়, ব্যক্তিকেন্দ্ৰিক নাম। এই দুটা স্তৰ একেলগে ৰখাৰ ফলত নামটোৱেই একধৰণৰ ব্যংগ, কৌতূহল আৰু সামাজিক প্ৰসংগৰ সম্ভাৱনা সৃষ্টি কৰিছে। ২০২৪ চনৰ প্ৰাথমিক ঘোষণাৰ সময়ত চিনেমা খনক কমেডী আৰু সামাজিক সচেতনতাৰ সংমিশ্ৰণ হিচাপে বৰ্ণনা কৰা হৈছিল আৰু গোলাঘাটৰ বিভিন্ন স্থানত দৃশ্যগ্ৰহণৰ পৰিকল্পনাৰ কথাও প্ৰকাশ পাইছিল।

আজি চিনেমা খনৰ Motion Poster মুকলি কৰা হয়, জ্যোতি চিত্ৰবনত। চিত্ৰগৃহত চিনেমা খন মুক্তি দিব অহা ২৫ ছেপ্তেম্বৰত।

এনে শিল্পীসকলক কেৱল বিশেষ দিনত স্মৰণ কৰাই যথেষ্ট নহয়, তেওঁলোকৰ জীৱিত অৱস্থাতে কাষত থিয় দিয়াটো সমাজ আৰু সংবাদ মাধ্যমৰ দায়িত্ব। অসমৰ ৰাইজৰ প্ৰতি আহ্বান জনাই সাংবাদিক গোপাল জালানে জয়মতী হাজৰিকাৰ দৰে এসময়ৰ শিল্পীসকলক কৰুণাৰ পাত্ৰ হিচাপে নহয়, অসমৰ সাংস্কৃতিক ঐতিহ্যৰ বাহক হিচাপে চাব লাগে বুলি মন্তব্য কৰি সমাজৰ সামৰ্থ্যৱান ব্যক্তি, সাংস্কৃতিক সংগঠন আৰু চৰকাৰী বিভাগসমূহে এনে শিল্পীসকলক বিচাৰি উলিয়াই তেওঁলোকৰ প্ৰাপ্য সন্মান, মৰ্যাদা আৰু চৰকাৰী সুবিধা লাভৰ পথ প্ৰশস্ত কৰাত আগভাগ ল’বলৈ আহ্বান জনায়। (প্ৰেছ বিজ্ঞপ্তি)

The production was presented by the Karnataka Sangha, Mandya, in cooperation with the Karnataka Moodalapaya Yakshagana Parishat, Bengaluru, and in association with Seagull Theatre. The performance offered the audience an opportunity to experience the rich folk theatre traditions of Karnataka through a blend of acting, music, dance and storytelling.

The play was staged under the mentorship of Prof. Jayaprakasha Gowda, a Sangeet Natak Akademi Awardee, theatre activist Srinivasa G. Kappana and M. K. Harish Kumar.

Ganya, Parinitha, Bhanupriya, Ganavi, Kusum, Lalita, Prakruthi, Yogesh and Jayanth portrayed the various characters in the production. The folk music was directed by Swamy Gamanahalli and Hanumanthu Yadaganahalli.

Along with ‘Devi Mahatme’, the visiting artistes also presented a folk dance from Karnataka, adding to the cultural richness of the evening.

The programme concluded on a warm note with a Bihu presentation by B. Palkee, Monmayuri Barman, Daisy Gogoi, Jilmil, Ankita and Tejaswita, among others, as a gesture of honour to the visiting artistes.

The evening brought together several prominent theatre activists, film directors, artistes and theatre enthusiasts. The auditorium remained packed as the audience responded warmly to the performance and the cultural exchange between Karnataka and Assam.

The presentation not only showcased the distinctive traditions of Moodalapaya Yakshagana but also created a meaningful cultural bridge between the folk traditions of Karnataka and Assam.