অসম চৰকাৰৰ সাংস্কৃতিক পৰিক্ৰমা বিভাগে যুক্তৰাজ্যত থকা ভাৰতীয় উচ্চায়ুক্তৰ সহযোগত আয়োজন কৰা এই অনুষ্ঠানত বেহেলা-বাদক সুনীতা ভূঞা, কণ্ঠশিল্পী ময়ূখ হাজৰিকা আৰু লুইতপৰীয়া নৃত্যদলে অংশগ্ৰহণ কৰে। অনুষ্ঠানটোত ব্ৰিটিছ আৰু এছীয় প্ৰব্ৰজনকাৰী সমাজৰ প্ৰতিনিধি, সাংস্কৃতিক ক্ষেত্ৰৰ বিশিষ্ট ব্যক্তি, আমন্ত্ৰিত অতিথি আৰু হাউছ অৱ লৰ্ডছৰ সদস্যসকলৰ উপস্থিতিয়ে ইয়াক এক বহুসাংস্কৃতিক মিলনক্ষেত্ৰত পৰিণত কৰে।

সুৰজ ফাউণ্ডেচনৰ কলা আৰু সংস্কৃতি বিভাগৰ মুখ্য কিউৰেটৰ সুনীতা ভূঞাৰ পৰিকল্পনা আৰু পৰিচালনাত অনুষ্ঠিত এই সংগীতানুষ্ঠানৰ মূল উদ্দেশ্য আছিল ড° হাজৰিকাৰ গীত আৰু দৰ্শনক বিশ্বৰ বিভিন্ন প্ৰান্তৰ শ্ৰোতাৰ মাজলৈ লৈ যোৱা। নেহৰু চেণ্টাৰৰ আনুষ্ঠানিক বিৱৰণতো ড° হাজৰিকাক ব্ৰহ্মপুত্ৰৰ কবি হিচাপে অভিহিত কৰি তেওঁৰ সংগীতে অসম আৰু উত্তৰ-পূৰ্বাঞ্চলৰ সাংস্কৃতিক ঐতিহ্যক বহল পৰিসৰৰ দৰ্শকৰ মাজলৈ লৈ যোৱাৰ কথা উল্লেখ কৰা হৈছে।

ব্ৰহ্মপুত্ৰৰ পৰা মিচিছিপিলৈ—নদীৰ মাজেৰে বিশ্বমানৱৰ সন্ধান 

ড° ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীতৰ এক বিশেষ বৈশিষ্ট্য হ’ল স্থানীয় অভিজ্ঞতাৰ মাজেৰে বিশ্বজনীন মানৱতাৰ সন্ধান। অসমৰ নদী, জনজীৱন, শ্ৰমজীৱী মানুহৰ সুখ-দুখ, সামাজিক বৈষম্য আৰু সামূহিক জীৱনৰ অভিজ্ঞতাক আধাৰ কৰি তেওঁ যি সংগীতৰ জগত নিৰ্মাণ কৰিছিল, সেয়া কোনো এটা ভাষা বা ভৌগোলিক পৰিসৰৰ মাজতে আবদ্ধ হৈ থকা নাছিল। তেওঁৰ গীতত অসমৰ মাটি আৰু মানুহৰ গোন্ধ থকাৰ লগতে বিশ্বৰ নিপীড়িত, বঞ্চিত আৰু সাধাৰণ মানুহৰ প্ৰতি গভীৰ সহমৰ্মিতাও প্ৰকাশ পাইছিল।

এই দৃষ্টিকোণৰ পৰাই ‘গংগা বেহতি হো ক্যুঁ’ শীৰ্ষক অনুষ্ঠানটোৰ তাৎপৰ্য বিশেষভাৱে মন কৰিবলগীয়া। গংগা ভাৰতীয় সভ্যতা আৰু সাংস্কৃতিক স্মৃতিৰ এক শক্তিশালী প্ৰতীক। ড° হাজৰিকাৰ সংগীতত নদী কেৱল প্ৰাকৃতিক দৃশ্যৰ অংশ নহয়; ই মানুহৰ জীৱন, সমাজৰ বৈষম্য, ইতিহাস আৰু মানৱীয় প্ৰশ্নৰো প্ৰতীক হৈ উঠিছে। তেওঁৰ ‘বিস্তীৰ্ণ পাৰৰে’ গীতটোৱে নদীৰ বিশালতাৰ পটভূমিত মানুহৰ দুখ-দুৰ্দশা আৰু সামাজিক দায়বদ্ধতাৰ প্ৰশ্ন উত্থাপন কৰে। এই গীতৰ অন্তৰ্নিহিত প্ৰশ্নসমূহে ভাষা আৰু দেশৰ সীমা অতিক্ৰম কৰি মানুহৰ বিবেকক জোকাৰি যাব পৰা শক্তি বহন কৰে।

অনুষ্ঠানটোৰ কিউৰেটৰ সুনীতা ভূঞাই ড° হাজৰিকাৰ জীৱনৰ সৈতে ব্ৰহ্মপুত্ৰ আৰু মিচিছিপি নদীৰ সম্পৰ্কৰ কথা উল্লেখ কৰি কয়, “ভূপেনদাৰ সমগ্ৰ জীৱন ব্ৰহ্মপুত্ৰ আৰু মিচিছিপি—এই দুখন নদীৰ মাজত অতিবাহিত হৈছিল; শৈশৱৰ ব্ৰহ্মপুত্ৰ আৰু আমেৰিকাত যুৱ অৱস্থাত লগ পোৱা মিচিছিপি।”

তেওঁৰ মতে, “তেওঁ বিশ্বাস কৰিছিল যে এটা গীতে যিকোনো সীমা অতিক্ৰম কৰিব পাৰে। তেওঁৰ জন্ম শতবৰ্ষত তেওঁৰ সংগীত লণ্ডন আৰু তাৰ পাছত নিউয়ৰ্কলৈ লৈ যোৱাটো সেই প্ৰতিশ্ৰুতি অটুট ৰখাৰ আমাৰ প্ৰয়াস।”

সুনীতা ভূঞাৰ এই বক্তব্যই অনুষ্ঠানটোৰ অন্তৰ্নিহিত উদ্দেশ্য স্পষ্ট কৰে। ড° হাজৰিকাৰ সংগীতক কেৱল স্মৃতি ৰোমন্থনৰ মাজত সীমাবদ্ধ নাৰাখি নতুন প্ৰজন্ম আৰু ভিন্ন সাংস্কৃতিক পৰিৱেশৰ মানুহৰ মাজলৈ লৈ যোৱাটোৱেই আছিল এই আয়োজনৰ অন্যতম লক্ষ্য।

শিল্পীৰ পৰিৱেশনত ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীতৰ বহুভাষিক যাত্ৰা

অনুষ্ঠানৰ আৰম্ভণিতে নেহৰু চেণ্টাৰৰ সঞ্চালক নাওৰেম জে সিঙৰ লগতে শিল্পী, কিউৰেটৰ আৰু সাংস্কৃতিক ক্ষেত্ৰৰ প্ৰতিনিধিসকলে বন্তি প্ৰজ্বলন কৰে। ইয়াত অসম চেৰিটি ট্ৰাষ্টৰ সদস্যসকলো উপস্থিত আছিল।

ইয়াৰ পাছতে চিনু কিশোৰৰ নেতৃত্বত লুইতপৰীয়া নৃত্যদলে এটি মংগলাচৰণ পৰিৱেশন কৰে। সাংস্কৃতিক নেতা উমা সুব্ৰমনিয়মৰ সৈতে জড়িত এটি সংস্কৃত ৰচনাৰ আধাৰত প্ৰস্তুত কৰা এই পৰিৱেশনত ড° হাজৰিকাৰ সুৰ-সৃষ্টিৰ আন এটা দিশ উন্মোচিত হয়। অসমীয়া লোকসংস্কৃতিৰ সৈতে ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় আৰু আধ্যাত্মিক পৰম্পৰাৰ সংযোগে অনুষ্ঠানটোক বহুমাত্ৰিক ৰূপ প্ৰদান কৰে।

লণ্ডনস্থিত অসমীয়া সংবাদ মাধ্যমৰ সৈতে জড়িত হীৰামণি শৰ্মাই অনুষ্ঠানটো আঁত ধৰে। ড° হাজৰিকাৰ জীৱনৰ বিভিন্ন ঘটনা, অভিজ্ঞতা আৰু সৃষ্টিশীল যাত্ৰাৰ সৈতে জড়িত কাহিনী দাঙি ধৰি তেওঁ সংগীতানুষ্ঠানটোৰ বিভিন্ন পৰ্যায়ক সংযোগ কৰে।

সন্ধিয়াৰ অন্যতম আকৰ্ষণ আছিল ড° হাজৰিকাৰ ভতিজা তথা কণ্ঠশিল্পী ময়ূখ হাজৰিকাৰ পৰিৱেশন। তেওঁ ‘বিস্তীৰ্ণ পাৰৰে’ গীতটো তিনিটা ভাষাত পৰিৱেশন কৰে। ইয়াৰ উপৰি বাংলাত ‘আমি এক যাযাবৰ’ আৰু ‘আকাশী গংগা বিচৰা নাই’ গীত পৰিৱেশন কৰি শ্ৰোতাসকলৰ সঁহাৰি লাভ কৰে।

এটা গীত বিভিন্ন ভাষাত পৰিৱেশন কৰাৰ মাজত কেৱল ভাষান্তৰৰ প্ৰয়াসেই নাথাকে; ইয়াৰ জৰিয়তে গীতটোৰ অন্তৰ্নিহিত অনুভূতি আৰু সামাজিক বক্তব্যক বিভিন্ন ভাষিক সমাজৰ মাজলৈ লৈ যোৱাৰো সুযোগ সৃষ্টি হয়। ‘বিস্তীৰ্ণ পাৰৰে’ৰ বহুভাষিক পৰিৱেশন সেই দিশৰ পৰা বিশেষ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। অসমৰ নদীপাৰৰ অভিজ্ঞতাৰ পৰা উদ্ভৱ হোৱা এই গীতে যেতিয়া ভিন্ন ভাষাত শ্ৰোতাৰ কাষ চাপে, তেতিয়া ইয়াৰ মানৱীয় প্ৰশ্নসমূহো অধিক বহল পৰিসৰত প্ৰতিধ্বনিত হোৱাৰ সম্ভাৱনা সৃষ্টি হয়।

ময়ূখ হাজৰিকাৰ গভীৰ কণ্ঠস্বৰ আৰু গীতসমূহৰ নিজস্ব ব্যাখ্যাই ড° হাজৰিকাৰ সৃষ্টিৰাজিৰ সৈতে পৰৱৰ্তী প্ৰজন্মৰ শিল্পীসকলৰ সম্পৰ্কও প্ৰতিফলিত কৰে।

বেহেলাৰ সুৰত অসমীয়া সংগীতৰ বিশ্বজনীন আবেদন 

সুনীতা ভূঞাৰ বেহেলা-বাদন আছিল অনুষ্ঠানটোৰ আন এক উল্লেখযোগ্য দিশ। তেওঁ ড° হাজৰিকাৰ প্ৰিয় ভজন ‘বৈষ্ণৱ জন তো’ৰে পৰিৱেশন আৰম্ভ কৰি পাছত ‘দিল হুঁ হুঁ কৰে’ পৰিৱেশন কৰে। লণ্ডনস্থিত পিয়ানোবাদক ৰণোজিত ভূঞাৰ সহযোগত তেওঁ ‘ঝুঠি মুঠি মিতৱা’ আৰু ‘স্নেহে আমাৰ’ৰ এটি শাস্ত্ৰীয় যুগল পৰিৱেশন আগবঢ়ায়।

তবলা আৰু পাৰ্কাছনত সন্দীপ চক্ৰৱৰ্তী, কীব’ৰ্ডত প্ৰীতম সাহা আৰু গীটাৰত সিদ্ধাৰ্থ সিঙে সহযোগিতা আগবঢ়ায়। ভাৰতীয় সংগীতৰ বিভিন্ন ধাৰা আৰু আধুনিক বাদ্যযন্ত্ৰৰ সংমিশ্ৰণেৰে পৰিৱেশন কৰা এই গীতসমূহে ড° হাজৰিকাৰ সুৰ-সৃষ্টিৰ বৈচিত্ৰ্যক নতুন ৰূপত উপস্থাপন কৰে।

ড° হাজৰিকাৰ সংগীতৰ এটা উল্লেখযোগ্য দিশ হ’ল বিভিন্ন সংগীত-পৰম্পৰাৰ সৈতে সংযোগ স্থাপন কৰিও নিজৰ সাংস্কৃতিক শিপা অক্ষুণ্ণ ৰখাৰ ক্ষমতা। অসমীয়া লোকসংগীত, ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীত, আধুনিক সুৰৰীতি আৰু বিশ্বৰ বিভিন্ন সংগীতধাৰাৰ প্ৰভাৱ তেওঁৰ সৃষ্টিত বিভিন্ন ৰূপত প্ৰতিফলিত হৈছে। সেয়েহে তেওঁৰ গীত বেহেলা, পিয়ানো অথবা অন্যান্য বাদ্যযন্ত্ৰৰ জৰিয়তে নতুনকৈ উপস্থাপন কৰিলেও তাৰ অন্তৰ্নিহিত মানৱীয় অনুভূতি আৰু সাংস্কৃতিক স্বকীয়তা অক্ষুণ্ণ ৰখাৰ অৱকাশ থাকে।

অনুষ্ঠানৰ সামৰণিত সুনীতা ভূঞা আৰু ময়ূখ হাজৰিকাই একেলগে ‘উই আৰ অন দ্য ছেম ব’ট, ব্ৰাদাৰ’ পৰিৱেশন কৰে। গীতটোৰ সময়ত দৰ্শকৰ অংশগ্ৰহণে অনুষ্ঠানটোক এক সমূহীয়া অভিজ্ঞতাত পৰিণত কৰে আৰু শেষত উপস্থিতসকলে থিয় হৈ কৰতালিৰে শিল্পীসকলক অভিনন্দন জনায়।

এই গীতৰ বক্তব্যৰ মাজত মানুহৰ উমৈহতীয়া ভাগ্য, পাৰস্পৰিক নিৰ্ভৰশীলতা আৰু ভাতৃত্ববোধৰ ধাৰণা নিহিত হৈ আছে। একেখন নাৱতে যাত্ৰা কৰা মানুহৰ ৰূপকটোৱে জাতি, ভাষা, ধৰ্ম বা দেশৰ পাৰ্থক্যৰ ঊৰ্ধ্বত মানুহৰ মাজৰ মৌলিক সংযোগক স্মৰণ কৰায়। ড° হাজৰিকাৰ মানৱতাবাদী চিন্তাৰ সৈতে এই বক্তব্যৰ গভীৰ সম্পৰ্ক আছে।

গ্ৰন্থ প্ৰদান আৰু সাংস্কৃতিক উত্তৰাধিকাৰ সংৰক্ষণৰ প্ৰয়াস 

সংগীতানুষ্ঠানৰ লগতে ড° হাজৰিকাৰ জীৱন আৰু কৰ্মক লৈ গ্ৰন্থ চৰ্চাৰ দিশটোও বিশেষভাৱে গুৰুত্ব লাভ কৰে। সুৰজ ফাউণ্ডেচনে নেহৰু চেণ্টাৰ আৰু অসম চেৰিটি ট্ৰাষ্টক লেখিকা অনুৰাধা শৰ্মা পূজাৰীৰ ৰচিত আৰু অসম প্ৰকাশন পৰিষদে প্ৰকাশ কৰা ড° হাজৰিকাৰ এখন গ্ৰন্থ প্ৰদান কৰে। ২০২৫ চনৰ ৮ ছেপ্টেম্বৰত অসমত গ্ৰন্থখন উন্মোচন কৰা হৈছিল।

অনুষ্ঠানত ড° হাজৰিকাৰ বিষয়ে প্ৰস্তুত কৰা এখন গৱেষণামূলক প্ৰবন্ধৰ সাৰাংশও উপস্থাপন কৰা হয়। এই পদক্ষেপে তেওঁৰ সংগীতক কেৱল পৰিৱেশনৰ বিষয় হিচাপে নহয়, গৱেষণা, চৰ্চা আৰু সাংস্কৃতিক অধ্যয়নৰ বিষয় হিচাপেও বিবেচনা কৰাৰ প্ৰয়োজনীয়তা উন্মোচন কৰে।

ড° হাজৰিকাৰ সৃষ্টিৰাজি সংৰক্ষণৰ ক্ষেত্ৰত গ্ৰন্থ, গৱেষণা, সংগীতৰ নথিভুক্তকৰণ আৰু নতুন প্ৰজন্মৰ মাজত চৰ্চা অব্যাহত ৰখা অত্যন্ত প্ৰয়োজনীয়। তেওঁৰ গীতৰ ঐতিহাসিক পটভূমি, সামাজিক বক্তব্য, সুৰৰ বৈশিষ্ট্য আৰু বিভিন্ন ভাষাত ইয়াৰ প্ৰচাৰ সম্পৰ্কে পদ্ধতিগত অধ্যয়নে ভৱিষ্যৎ প্ৰজন্মৰ বাবে এই সাংস্কৃতিক সম্পদক অধিক সহজলভ্য কৰি তুলিব পাৰে।

যুক্তৰাজ্যত অসমীয়া সংস্কৃতিৰ স্থায়ী মঞ্চৰ প্ৰস্তাৱ

অনুষ্ঠানত লণ্ডনস্থিত অসমীয়া যুৱ পেছাদাৰী ব্যক্তি অখিল চক্ৰৱৰ্তী আৰু সমীৰ বৰুৱাই প্ৰবাসত ড° হাজৰিকাৰ সৃষ্টিৰাজি উদ্‌যাপনৰ তাৎপৰ্য সন্দৰ্ভত নিজৰ মতামত ব্যক্ত কৰে। অনুষ্ঠানত উপস্থিত কেইবাগৰাকীও সাংস্কৃতিক ব্যক্তিয়ে যুক্তৰাজ্যত ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ নামত থকা টেগ’ৰ চেণ্টাৰৰ আৰ্হিত ভাৰতীয় সাংস্কৃতিক ব্যক্তিত্বসকলৰ কৰ্ম আৰু দৰ্শন প্ৰচাৰৰ বাবে এটা কলা-কেন্দ্ৰ স্থাপনৰ প্ৰস্তাৱ উত্থাপন কৰে।

এই প্ৰস্তাৱৰ তাৎপৰ্য কেৱল ড° হাজৰিকাৰ স্মৃতি সংৰক্ষণতে সীমাবদ্ধ নহয়। বিদেশত বসবাস কৰা অসমীয়া সমাজৰ বাবে ভাষা, সাহিত্য, সংগীত, নৃত্য আৰু পৰম্পৰাৰ সৈতে নতুন প্ৰজন্মক সংযুক্ত কৰি ৰখাটোও এক গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰত্যাহ্বান। এটা স্থায়ী সাংস্কৃতিক কেন্দ্ৰই এনে চৰ্চাৰ বাবে মঞ্চ প্ৰদান কৰিব পাৰে। অৱশ্যে, অনুষ্ঠানৰ প্ৰতিবেদনত এই কেন্দ্ৰ স্থাপনৰ দাবী বা প্ৰস্তাৱৰ কথাহে প্ৰকাশ পাইছে; কেন্দ্ৰটো স্থাপন কৰাৰ কোনো চূড়ান্ত সিদ্ধান্তৰ কথা উল্লেখ কৰা হোৱা নাই।

মুম্বাইৰ পৰা লণ্ডনলৈ, তাৰ পাছত নিউয়ৰ্কলৈ 

ড° হাজৰিকাৰ জন্ম শতবৰ্ষ উপলক্ষে আয়োজিত বিশ্বব্যাপী উদ্‌যাপনৰ অংশ হিচাপেই লণ্ডনৰ এই অনুষ্ঠান অনুষ্ঠিত হয়। সুৰজ ফাউণ্ডেচনে ২০২৫ চনৰ ৭ ছেপ্টেম্বৰত মুম্বাইৰ নেচনেল চেণ্টাৰ ফৰ দ্য পাৰ্ফৰ্মিং আৰ্টছৰ টাটা থিয়েটাৰত ‘গংগা বেহতি হো ক্যুঁ’ শীৰ্ষক অনুষ্ঠানৰ জৰিয়তে এই কাৰ্যসূচীৰ শুভাৰম্ভ কৰিছিল। সেই অনুষ্ঠানত ঊষা মংগেশকাৰ, অনুপ জলোটা, সুৰেশ ৱাডকাৰ আৰু জুবিন গাৰ্গে অংশগ্ৰহণ কৰিছিল। এই আনুষ্ঠানত উন্মোচন কৰা হৈছিল লেখক-সাংবাদিক উৎপল মেনাই সম্পাদনা কৰা প্ৰায় ৬০০ পৃষ্ঠাৰ ইংৰাজী গ্ৰন্থ “ভূপেন হাজৰিকা-বিশেষ”।

লণ্ডনৰ পাছত নিউয়ৰ্কতো জন্ম শতবৰ্ষৰ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় কাৰ্যসূচী আগবঢ়াই নিয়াৰ কথা প্ৰতিবেদনত উল্লেখ কৰা হৈছে।

এই বিশ্বব্যাপী উদ্‌যাপনে ড° হাজৰিকাৰ সংগীতক বিভিন্ন দেশৰ দৰ্শকৰ মাজলৈ লৈ যোৱাৰ লগতে অসমীয়া সংস্কৃতিৰ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় পৰিচয় অধিক শক্তিশালী কৰাৰ সুযোগ সৃষ্টি কৰিছে। তেওঁৰ সৃষ্টিৰাজি ভাৰতৰ বিভিন্ন ভাষিক সমাজৰ মাজত ইতিমধ্যে পৰিচিত; এনে অনুষ্ঠানৰ জৰিয়তে সেই পৰিচয়ক আৰু অধিক বিস্তৃত কৰাৰ প্ৰয়াস কৰা হৈছে।

বিশ্বজনীনতাৰ মাজত অসমীয়া স্বকীয়তা 

ড° ভূপেন হাজৰিকাৰ জন্ম শতবৰ্ষ উদ্‌যাপনৰ মূল তাৎপৰ্য তেওঁৰ জনপ্ৰিয় গীতসমূহ পুনৰ পৰিৱেশন কৰাতে সীমাবদ্ধ নহয়। তেওঁৰ সৃষ্টিৰাজিৰ মাজত নিহিত সামাজিক দায়বদ্ধতা, মানুহৰ প্ৰতি সহমৰ্মিতা, বৈষম্যৰ বিৰুদ্ধে প্ৰশ্ন উত্থাপনৰ সাহস আৰু ভাতৃত্ববোধৰ আদৰ্শক নতুন সময়ৰ সৈতে সংযোগ কৰাটোহে অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ।

লণ্ডনৰ ‘গংগা বেহতি হো ক্যুঁ’ অনুষ্ঠানত অসমীয়া গীত, বহুভাষিক পৰিৱেশন, বেহেলাৰ সুৰ, নৃত্য আৰু সাংস্কৃতিক আলোচনাৰ সংমিশ্ৰণে এই প্ৰয়াসৰ এক উদাহৰণ দাঙি ধৰিছে। ইয়াত অসমীয়া সংস্কৃতিৰ স্বকীয়তা অক্ষুণ্ণ ৰাখি বিশ্বৰ বিভিন্ন সাংস্কৃতিক পৰম্পৰাৰ সৈতে সংলাপ স্থাপনৰ সুযোগ সৃষ্টি হৈছে।

ব্ৰহ্মপুত্ৰৰ পাৰৰ জীৱন আৰু মানুহৰ অভিজ্ঞতাক কেন্দ্ৰ কৰি গঢ় লৈ উঠা ড° হাজৰিকাৰ সংগীত মিচিছিপিৰ পাৰৰ অভিজ্ঞতা আৰু বিশ্বমানৱৰ প্ৰশ্নৰ সৈতে সংযুক্ত হ’ব পাৰিছিল। সেই কাৰণেই তেওঁৰ গীতৰ আবেদন এটা নিৰ্দিষ্ট ভাষা, অঞ্চল বা প্ৰজন্মৰ মাজত সীমাবদ্ধ হৈ থকা নাই।

লণ্ডনৰ এই জন্ম শতবৰ্ষৰ অনুষ্ঠানটোৱে সেই সাংস্কৃতিক উত্তৰাধিকাৰক পুনৰ স্মৰণ কৰাৰ লগতে ইয়াক ভৱিষ্যৎ প্ৰজন্মৰ মাজলৈ লৈ যোৱাৰ প্ৰয়োজনীয়তাও উত্থাপন কৰিছে। ড° হাজৰিকাৰ সংগীতৰ অন্তৰ্নিহিত বাণী—মানুহৰ মাজত সংযোগ স্থাপন, পাৰস্পৰিক সহমৰ্মিতা বৃদ্ধি আৰু বিভাজনৰ ঊৰ্ধ্বত এক উমৈহতীয়া মানৱীয় পৰিসৰ গঢ়ি তোলা—আজিও প্ৰাসংগিক।

সেই অৰ্থত, ‘গংগা বেহতি হো ক্যুঁ’ কেৱল এগৰাকী মহান শিল্পীৰ জন্ম শতবৰ্ষৰ স্মাৰক অনুষ্ঠান নহয়; ই অসমীয়া সংস্কৃতিক বিশ্বৰ বৃহত্তৰ সাংস্কৃতিক পৰিসৰৰ সৈতে সংযুক্ত কৰাৰ আৰু সংগীতৰ জৰিয়তে মানৱতাৰ উমৈহতীয়া বাণী প্ৰচাৰ কৰাৰ এক প্ৰয়াস।

‘নিয়ম সদায় এটাই হ’ব লাগে—মানুহ হোৱাৰ নিয়ম।’

কাহিনী-ৰেখাৰ শেষৰফালে ব্যৱহাৰ কৰা এই সংলাপটোতে স্পষ্ট— চিনেমাখনৰ লেখক,পৰিচালকে ৰূপালী গল্পটোৰ মাজেৰে কি ক’ব বিচাৰিছে।

ৰূপালী গল্পটোৰ নাম ‘এন আৰ চি—নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ’।

কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু কুশলেন্দ্ৰ। চৰিত্ৰটোৰ জন্মৰ পৰা আৰম্ভ কৰি পিতৃ-পৰিচয়ৰ সন্ধান, নাগৰিকত্ব প্ৰমাণৰ সংগ্ৰাম আৰু ভাওনাৰ ৰামৰ প্ৰতি তেওঁৰ গভীৰ আকর্ষণ— এই সকলোবোৰ পৰ্যায় পৰ্যায়কৈ পৰ্দালৈ আনিছে।

ইয়াৰ সমান্তৰালভাৱে আগবাঢ়িছে সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ প্ৰেমৰ কাহিনী। দুয়োটা কাহিনী পৃথক যেন লাগিলেও, শেষ পৰ্যায়ত ইহঁত একে প্ৰশ্নৰ ওচৰলৈ গৈ মিলিত হয়। কুশলেন্দ্ৰৰ পিতৃ-পৰিচয়ৰ সন্ধান, নাগৰিকত্বৰ প্ৰমাণ বিচাৰি তেওঁৰ সংগ্ৰাম আৰু মানুহ হিচাপে নিজৰ অস্তিত্ব প্ৰতিষ্ঠাৰ আকাংক্ষাৰ মাজেৰে “চিনেমা” খনে পৰিচয়ৰ প্ৰচলিত সংজ্ঞাকেই প্ৰশ্নৰ সন্মুখীন কৰে। তেনেদৰে সাৰাংগৰ পিতৃক সন্তুষ্ট কৰিবলৈ ৰশ্মিৰ “জন্মৰ শিপা”ৰ সন্ধানো পৰ্দালৈ আহে। (দেশত থকাৰ বাবেই নহয়, বৈবাহিক সম্পর্ক গঢ়াৰ বাবেও ‘এন আৰ চি’ৰ প্ৰয়োজন!)

শেষত চিনেমা খনে দৰ্শকৰ মন-মগজুত এটা মৌলিক প্ৰশ্ন এৰি যাবলৈ সক্ষম হয়— মানুহৰ আচল পৰিচয় আচলতে ক’ত? নথি-পত্ৰত, নাগৰিকত্বৰ প্ৰমাণত, পিতৃ-পৰিচয়ত, জন্ম পত্ৰিকা, নে মানুহ হিচাপে তেওঁৰ অস্তিত্ব আৰু মানৱীয়তাত?

কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত কুশলেন্দ্ৰ–ৰামৰ সম্পৰ্ক পৰ্দালৈ আনিছে। এই সম্পৰ্ক কেৱল ভাওনাৰ ৰামৰ প্ৰতি এজন শিশুৰ আকৰ্ষণ হিচাপে চালে চিনেমাখনৰ ভিতৰৰ গভীৰ অৰ্থটো ধৰা নপৰে। ইয়াত ‘ৰাম’ কুশলেন্দ্ৰৰ বাবে এক সাংস্কৃতিক চৰিত্ৰৰ সীমা অতিক্ৰম কৰি নৈতিকতা, ন্যায়, পিতৃসুলভ আদৰ্শ আৰু মানুহ হিচাপে পৰিচয়ৰ এক প্ৰতীক হৈ উঠিছে।

কুশলেন্দ্ৰ নিজেই নিজৰ পিতৃ-পৰিচয়ৰ সন্ধানত থকা এজন মানুহ। অৰ্থাৎ তেওঁৰ জীৱনৰ এটা মৌলিক প্ৰশ্ন—‘মই কোন?’ এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰ তেওঁ নথি-পত্ৰ, নাগৰিকত্বৰ প্ৰমাণ আৰু পিতৃ-পৰিচয়ৰ মাজত বিচাৰি ফুৰে। তাৰ বিপৰীতে ভাওনাৰ ৰাম তেওঁৰ সন্মুখত উপস্থিত হয় এক আদৰ্শ হিচাপে— য’ত মানুহৰ মূল্য কেৱল তেওঁৰ জন্ম-পৰিচয়ত নহয়, তেওঁৰ আচৰণ, ন্যায়বোধ আৰু দায়িত্ববোধত নিৰ্ধাৰিত হয়। লেখক-পৰিচালকে কুশলেন্দ্ৰৰ ৰামৰ প্ৰতি আকর্ষণক তেওঁৰ নিজৰ অপূৰ্ণ পৰিচয়ৰ সন্ধানৰ সৈতে সংযোগ কৰি চোৱাৰ বাট দিছে।

এইখিনিতে ‘ৰামচন্দ্ৰ’ নামটোও তাৎপৰ্যপূৰ্ণ হৈ পৰে। নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ কেৱল এখন ভাওনাৰ ৰাম নহয়; কুশলেন্দ্ৰৰ বাবে তেওঁ যেন সেই আদৰ্শ মানুহজনৰ প্ৰতিমূৰ্তি, যাৰ পৰিচয় কোনো কাগজে নিৰ্ধাৰণ নকৰে। কুশলেন্দ্ৰই যি পিতৃ-পৰিচয় বিচাৰি ফুৰিছে, ৰামৰ মাজত তেওঁ হয়তো সেই নৈতিক আশ্ৰয় আৰু আদৰ্শৰ এক বিকল্প ৰূপ বিচাৰি পায়।

চিনেমা খনৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ বক্তব্য– নিয়ম। ‘নিয়ম’ শব্দটোৱে ইয়াত কেৱল আইন বা প্ৰশাসনিক বিধি বুজোৱা নাই। এন আৰ চি, নাগৰিকত্বৰ নথি, পৰিচয়-পত্ৰ, পিতৃৰ নাম—এই সকলোবোৰৰ মাজেৰে যি বাহ্যিক নিয়মে মানুহৰ পৰিচয় নিৰ্ধাৰণ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰে, তাৰ বিপৰীতে চিনেমা খনে এটা মৌলিক মানৱীয় নিয়মৰ কথা কয়— মানুহ হোৱাৰ নিয়ম।

অৰ্থাৎ, কোনো মানুহক প্ৰথমে নাগৰিক, বিদেশী, খিলঞ্জীয়া, পুত্ৰ বা পিতৃ হিচাপে চিনাক্ত কৰাৰ আগতে তেওঁ এজন মানুহ। তেওঁৰ মানৱীয়তা কোনো নথিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল নহয়। এইখিনিতে কুশলেন্দ্ৰৰ ব্যক্তিগত পৰিচয়ৰ সংকটটো সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক অৰ্থ লাভ কৰে।

আৰু ৰামৰ সৈতে কুশলেন্দ্ৰৰ সম্পৰ্কই এই বক্তব্যক আবেগিক গভীৰতা দিয়ে। যিজন মানুহে নিজৰ জন্মদাতা পিতৃক বিচাৰি আছে, তেওঁ ভাওনাৰ ৰামৰ মাজত এজন আদৰ্শ ‘পিতৃসুলভ’ নৈতিক চৰিত্ৰ বিচাৰি পোৱাৰ দৰে এক অনুভূতি লাভ কৰে। সেয়ে কুশলেন্দ্ৰৰ ৰামৰ প্ৰতি আকর্ষণ আচলতে নিজৰ পৰিচয় বিচাৰি ফুৰা এজন “মানুহ”ৰ অন্তৰ্জগতৰো প্ৰতিফলন।

এই অৰ্থত ‘এন আৰ চি—নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ’ৰ মূল সংঘাতটো কেৱল নাগৰিকত্বৰ নহয়; পৰিচয় বনাম মানৱতাৰ সংঘাত।

কাহিনী-ৰেখাৰ প্ৰথম বিন্দু— সত্যৱতী।

সত্যৱতী আৰু তাইৰ প্ৰেমাস্পদৰ মাজত শাৰীৰিক সম্পৰ্ক হৈছিল। কিছু দিনৰ বাবে আঁতৰি যোৱা প্ৰেমাস্পদে তাইক আশ্বাস দিছিল— ভয় কৰিব নালাগে, উভতি আহি তাইক পত্নীৰ মৰ্যাদা দিব। কিন্তু সেই প্ৰতিশ্ৰুতি বাস্তৱ হোৱাৰ আগতেই সত্যৱতীৰ জীৱনলৈ আহে বানপানী। আপোন ঘৰ, আপোন মানুহ আৰু চিনাকি জীৱন এৰি তাই নতুন ঠাইত আশ্ৰয় ল’বলগীয়া হয়। সেই নতুন মাটিতেই জন্ম হয় কুশলেন্দ্ৰৰ।

এই জন্মৰ লগতেই কুশলেন্দ্ৰৰ জীৱনত এটা অনুপস্থিতি স্থায়ী হৈ যায়— পিতৃৰ পৰিচয়।

কুশলেন্দ্ৰ ডাঙৰ হয় সেই অপূৰ্ণ পৰিচয়ক লৈয়ে। কিন্তু তেওঁৰ শৈশৱক কেৱল অভাৱৰ কাহিনী কৰি নাৰাখে ভাওনাই। সৰুৰে পৰা ভাওনাৰ প্ৰতি, বিশেষকৈ ভগৱান ৰামৰ চৰিত্ৰটোৰ প্ৰতি তেওঁৰ গভীৰ আকৰ্ষণ গঢ় লৈ উঠে। মঞ্চত ৰাম হৈ উঠা কুশলেন্দ্ৰক দেখিলে যেন লাগে— নিজৰ জীৱনত যিটো পৰিচয় অসম্পূৰ্ণ, অভিনয়ৰ মাজেৰে তেওঁ তাৰ এটা বিকল্প আশ্ৰয় বিচাৰি পাইছে।

কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত চিনেমাখনৰ প্ৰথম গুৰুত্বপূৰ্ণ সেতুখন গঢ় লৈ উঠে। কুশলেন্দ্ৰৰ বাবে ৰাম কেৱল ভাওনাৰ এটা চৰিত্ৰ নহয়। ৰামৰ মাজত তেওঁ শৃংখলা, ন্যায়, দায়িত্ব আৰু নৈতিকতাৰ এখন নিৰ্দিষ্ট জগত বিচাৰি পায়। অথচ তেওঁৰ নিজৰ জীৱনৰ আৰম্ভণিতে আছে অনিশ্চয়তা— পিতৃৰ পৰিচয় নাই, জন্মৰ কাহিনী অসম্পূৰ্ণ, আৰু বানপানীয়ে মাটিৰ সৈতে থকা শিপাডালো উভালি দিছে।

বাস্তৱ জীৱনে যিটো পৰিচয় তেওঁক সম্পূৰ্ণকৈ দিব নোৱাৰিলে, ভাওনাৰ ৰামে যেন সেই শূন্যস্থানত এক নৈতিক পৰিচয় গঢ়ি দিলে।

কিন্তু জীৱন কেতিয়াও মঞ্চৰ দৰে সৰল নহয়।

কুশলেন্দ্ৰ ডাঙৰ হৈ অহাৰ লগে লগে তেওঁৰ সন্মুখত উপস্থিত হয় নাগৰিকত্বৰ প্ৰশ্ন। ৰাষ্ট্ৰীয় নাগৰিকপঞ্জীৰ প্ৰক্ৰিয়াৰ সময়ত নিজৰ ভাৰতীয় নাগৰিকত্ব প্ৰমাণ কৰিবলৈ সি বিচাৰিবলগীয়া হয় পুৰণি নথি, বংশ-পৰিচয় আৰু অতীতৰ প্ৰমাণ।

কাহিনী-ৰেখাই ব্যক্তিগত জীৱনৰ পৰা বৃহৎ সামাজিক বাস্তৱলৈ গতি কৰে। সৰুৰে পৰা যিজন মানুহে নিজৰ জীৱনটো জীয়াই আহিছে, তেওঁক এতিয়া নিজৰ অস্তিত্বৰ প্ৰমাণ কাগজেৰে দিবলগীয়া হৈছে।

আৰু এইখিনিতেই কুশলেন্দ্ৰৰ শৈশৱৰ সেই প্ৰশ্নটো নতুন ৰূপত ঘূৰি আহে।

সৰুতে প্ৰশ্ন আছিল— মোৰ পিতৃ কোন?

এতিয়া প্ৰশ্ন হয়— মই কোন?

দুয়োটা প্ৰশ্ন বেলেগ যেন লাগিলেও মূলত একেটা পৰিচয়-সংকটৰ দুটা ৰূপ। প্ৰথমটো পৰিয়াল আৰু জন্মৰ সৈতে জড়িত, দ্বিতীয়টো ৰাষ্ট্ৰ আৰু নাগৰিকত্বৰ সৈতে। এজন মানুহৰ ব্যক্তিগত পৰিচয়ৰ পৰা আৰম্ভ হোৱা অনিশ্চয়তা এতিয়া চৰকাৰী নথিৰ সন্মুখত থিয় হৈছে।

সেইবাবেই ‘এন আৰ চি’ ইয়াত কেৱল নাগৰিকপঞ্জীৰ নাম হৈ নাথাকে।

চিনেমাখনৰ শিৰোনামটোৰ দ্বিতীয় অৰ্থ—‘নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ’—এইখিনিতে বিশেষ তাৎপৰ্য লাভ কৰে। ‘এন আৰ চি’ৰ দৰে এটা প্ৰশাসনিক সংক্ষিপ্ত ৰূপৰ বিপৰীতে থিয় কৰোৱা হৈছে এজন সাধাৰণ মানুহৰ নাম আৰু তেওঁৰ জীৱন। ৰাষ্ট্ৰীয় পৰিসৰৰ নাগৰিকত্বৰ প্ৰশ্নটো সৰু কৰি অনা হৈছে এজন মানুহৰ ঘৰৰ দুৱাৰমুখলৈ।

কাগজত তেওঁ নাগৰিক নে নহয়— এই প্ৰশ্নৰ আগতে চিনেমাখনে যেন সুধিছে, কাগজৰ আগত তেওঁ মানুহজন কোন?

এই প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰ বিচাৰি কাহিনী আগবাঢ়োতেই সাৰাংগ-ৰশ্মিৰ কাহিনীটোও গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে।

সাৰাংগ আৰু ৰশ্মিৰ সম্পৰ্ক প্ৰথম দৃষ্টিত কুশলেন্দ্ৰৰ কাহিনীৰ পৰা পৃথক এটা প্ৰেমৰ কাহিনী যেন লাগে। কিন্তু কাহিনী আগবাঢ়াৰ লগে লগে বুজা যায়, তেওঁলোকৰ সম্পৰ্কৰ মাজতো ‘স্বীকৃতি’ৰ প্ৰশ্নটোৱেই কেন্দ্ৰীয় হৈ আছে।

তেওঁলোকৰ সম্পৰ্কৰ সৈতে জড়িত হৈ আছে এটা ৰক্ষণশীল পৰিয়ালৰ বহুদিনে লুকুৱাই ৰখা সত্য। পুৰণি গোপন কথা, পৰিয়ালৰ মানসিকতা আৰু সামাজিক পূৰ্বধাৰণাই সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ সম্পৰ্কক সহজ হৈ উঠিবলৈ নিদিয়ে। তেওঁলোকৰ ভালপোৱা সেয়ে কেৱল দুজন মানুহৰ ব্যক্তিগত অনুভূতি নহয়; পৰিয়াল আৰু সমাজে সেই সম্পৰ্কক কিদৰে চায় আৰু কিমানখিনি স্বীকৃতি দিয়ে, সেইটোও কাহিনীৰ অংশ হৈ পৰে।

আৰু ইয়াতেই সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ কাহিনী কুশলেন্দ্ৰৰ কাহিনীৰ সৈতে সঁচাকৈ সংযুক্ত হয়।

কুশলেন্দ্ৰই বিচাৰি আছে নিজৰ জন্ম আৰু পিতৃৰ পৰিচয়। সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ সম্পৰ্কও বিচাৰি আছে নিজৰ সামাজিক আৰু পাৰিবাৰিক স্বীকৃতি। এজনৰ প্ৰশ্ন কাগজত, আনজনৰ প্ৰশ্ন সম্পৰ্কত; কিন্তু দুয়োৰে ভিতৰৰ আকাংক্ষা একে—নিজৰ সত্যটোক স্বীকৃতি দিয়াবলৈ।

এই কাৰণেই সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ উপকাহিনীটো মূল কাহিনীৰ পৰা আঁতৰি যোৱা প্ৰেমকাহিনী নহয়। কুশলেন্দ্ৰৰ নাগৰিকত্বৰ সংকটক ৰশ্মিৰ পৰিচয় সন্ধানে আন এটা মানৱীয় স্তৰত প্ৰতিফলিত কৰে।

ৰাষ্ট্ৰই যদি কাগজ বিচাৰে, পৰিয়ালে বিচাৰে সামাজিক নিয়মৰ ভিতৰত পৰিচয়। দুয়ো ক্ষেত্ৰতে মানুহৰ নিজৰ ইচ্ছা আৰু জীৱিত বাস্তৱতকৈ বাহিৰৰ স্বীকৃতি অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ পৰে।

এইখিনিতে চিনেমাখনৰ আৰম্ভণিৰ বানপানীটোও পুনৰ অৰ্থৱহ হৈ উঠে।

সত্যৱতীক বানপানীয়ে আপোন মাটিৰ পৰা আঁতৰাইছিল। কুশলেন্দ্ৰৰ জীৱন সেই বিচ্ছিন্নতাৰ মাজতেই আৰম্ভ হৈছিল। বহু বছৰৰ পাছত নাগৰিকত্বৰ নথিয়ে আকৌ সেই ‘মাটি’ আৰু ‘পৰিচয়’ৰ প্ৰশ্নটো তেওঁৰ সন্মুখত থিয় কৰায়।

অৰ্থাৎ কাহিনীটোত বান আৰু এন আৰ চি দুটা সম্পূৰ্ণ পৃথক ঘটনা নহয়। বান হৈছে মাটিৰ পৰা বিচ্ছিন্ন হোৱাৰ অভিজ্ঞতা, আৰু নাগৰিকত্বৰ সংকট হৈছে নথিৰ মাজত নিজৰ অস্তিত্ব বিচাৰি পোৱাৰ অভিজ্ঞতা। এই দুয়োটাই কুশলেন্দ্ৰৰ জীৱনৰ পৰিচয়-সংকটক দুটা ভিন্ন সময়ত, দুটা ভিন্ন ৰূপত প্ৰকাশ কৰে।

আৰু তাৰ বিপৰীতে আছে ভাওনা।

বাস্তৱ জীৱনে যেতিয়া কুশলেন্দ্ৰক বাৰে বাৰে সুধি থাকে—‘তুমি কোন?’, ভাওনাৰ ৰামৰ চৰিত্ৰটোৱে যেন তেওঁক সেই প্ৰশ্নৰ আন এটা উত্তৰ দিয়ে—‘তুমি কেনেকুৱা মানুহ?’

এই পাৰ্থক্যটোতেই চিনেমাখনৰ অন্যতম সুন্দৰ ভাবনা লুকাই আছে। নাগৰিকপঞ্জীয়ে মানুহৰ আইনী পৰিচয় বিচাৰে; সমাজে মানুহৰ পাৰিবাৰিক আৰু সামাজিক পৰিচয় বিচাৰে; কিন্তু ভাওনাৰ ৰামে যেন মানুহৰ নৈতিক পৰিচয়ৰ কথা কয়।

ক’ব পাৰি– কুশলেন্দ্ৰৰ ৰামৰ প্ৰতি আকৰ্ষণ কাহিনীৰ এটা সাংস্কৃতিক অলংকাৰ নহয়, অংগ।

— এই চিনেমাখনে মূলতঃ বিষয়বস্তুৰ অভিনৱত্ব আৰু কাহিনী কোৱাৰ ব্যতিক্ৰমী শৈলীৰ বাবেই ইতিবাচক চৰ্চাৰ বাট দিছে। কেৱল কাহিনী কোৱাই নহয়, কাহিনীটোক কেনেদৰে চিনেমাৰ ভাষালৈ ৰূপান্তৰ কৰা হৈছে— সেইখিনিতেই চিনেমাখনৰ অন্যতম সাফল্য নিহিত। এই দিশৰ পৰা চাবলৈ গ’লে, অসমীয়া চিনেমাৰ সাম্প্ৰতিক পৰিসৰত এই চিনেমাখন এক উল্লেখযোগ্য সংযোজন বুলি ক’ব পাৰি।

এইখিনিতে এটা কথা স্পষ্টকৈ উল্লেখ কৰিব পাৰি—অসমীয়া চিনেমাই উত্তৰণৰ বাটত আগুৱাই যাব পৰাকৈ নিজস্ব চিনে-ভাষা আৰু সৃষ্টিশীল দৃষ্টিভংগীৰ অধিকাৰী দুগৰাকী চিনে-কৰ্মী লাভ কৰিলে—পৰিচালক নানন পাচনী আৰু চিত্ৰনাট্যকাৰ বেদব্ৰত বৰা। দুয়োৰে চিনে-কৰ্মত নতুনত্বৰ সন্ধান আছে; বিষয়বস্তু আৰু নিৰ্মাণশৈলী— দুয়োটা স্তৰতে নতুনকৈ ভাবিব পৰা এক সচেতন চিনে-দৃষ্টিভংগী স্পষ্ট।

নানন পাচনীৰ পৰিচালনাত কাহিনীটোৱে যি গতি আৰু দৃশ্যভাষা লাভ কৰিছে, আৰু বেদব্ৰত বৰাৰ চিত্ৰনাট্যই যি ধৰণে বিষয়বস্তুক স্তৰলৈ স্তৰলৈ মেলি ধৰিছে, সেয়া সাম্প্ৰতিক অসমীয়া চিনেমাৰ গতানুগতিক কথন-পদ্ধতিৰ পৰা পৃথক। এই সৃষ্টিশীল সহযোগিতাই অসমীয়া চিনেমাৰ ভৱিষ্যৎ যাত্ৰাৰ বাবে এক সম্ভাৱনাময় বাট দেখুৱাইছে। সেয়ে, দুয়োগৰাকী চিনে-কৰ্মীৰ পৰা আগন্তুক দিনত অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ, অধিক সাহসী আৰু অধিক পৰিণত কামৰ আশা কৰাটো স্বাভাৱিক।

শেষত:

চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ, সংগীত-সৌন্দৰ্য, সংলাপকে ধৰি শব্দ-সৌন্দৰ্য—এই দিশসমূহত চিনেমাখনে বিশেষ মনোযোগ লাভ কৰিছে। চৰিত্ৰবোৰক কেৱল কাহিনী আগবঢ়াই নিয়াৰ মাধ্যম হিচাপে ব্যৱহাৰ নকৰি, তেওঁলোকৰ স্বভাৱ, মানসিকতা আৰু পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ মাজেৰে কাহিনীটোক বিশ্বাসযোগ্য কৰি তোলাৰ চেষ্টা দেখা যায়। সংগীত আৰু শব্দৰ ব্যৱহাৰেও চিনেমাখনৰ আবহ নিৰ্মাণত গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা লৈছে। বিশেষকৈ সংলাপৰ স্বাভাৱিকতা আৰু শব্দ-ব্যৱহাৰৰ সৌন্দৰ্যই কাহিনীৰ অনুভূতিক অধিক গভীৰ কৰি তুলিছে।

অৱশ্যে এই ইতিবাচক দিশবোৰৰ মাজতো কিছুমান দৃশ্যৰ ব্যৱহাৰক লৈ প্ৰশ্ন উত্থাপন হয়। কাহিনীৰ মূল সোঁতৰ সৈতে যথেষ্ট সংযোগ নথকা যেন লগা কেইটামান দৃশ্যই চিনেমাখনৰ গতি আৰু স্বাভাৱিকতাত কিছু ব্যাঘাত জন্মায়। বিশেষকৈ, চিনেমাৰ সামগ্ৰিক অভিনয়-ভাষা যেতিয়া স্বাভাৱিক আৰু চিনেমাটিক, তেনে সময়তে অসীম কৃষ্ণ বৰুৱাক কেন্দ্ৰ কৰি এটা নাটকীয় দৃশ্যৰ সংযোজন কিয় কৰা হ’ল, সেয়া সহজে বুজি উঠা নাযায়।

এইখিনিতেই পৰিচালকৰ দৃশ্য নিৰ্বাচনৰ ক্ষেত্ৰত অলপ অধিক সংযম হোৱাৰ প্ৰয়োজন আছিল। কাৰণ– চিনেমা খনৰ যিবোৰ মুহূৰ্তই ইয়াৰ নিজস্ব ভাষা আৰু সৌন্দৰ্য গঢ়ি তুলিছে, সেইবোৰ মূলতঃ স্বাভাৱিক অভিনয়, সংলাপ, শব্দ আৰু দৃশ্যৰ আন্তঃসম্পৰ্কৰ পৰাই শক্তি লাভ কৰিছে। সেই তুলনাত অতিৰিক্ত নাটকীয়তাৰ আশ্ৰয় লোৱা দৃশ্যবোৰ কিছু পৰিমাণে অসামঞ্জস্যপূৰ্ণ যেন লাগিল।

মই ‘নটসম্ৰাট’ চাইছোঁ। চাই উঠাৰ পাছত মনত হোৱা অনুভৱটো কেৱল এখন ভাল চিনেমা চোৱাৰ আনন্দ নহয়, অভিনয়ৰ এখন পাঠশালাত বহি থকাৰ। গণপত ৰামচন্দ্ৰ বেলৱালকাৰ মানে ‘আপ্পা’— এজন অৱসৰপ্ৰাপ্ত মঞ্চ অভিনেতা। জীৱনজুৰি আনৰ জীৱনক অভিনয় কৰি অহা মানুহজন অৱসৰৰ পাছত নিজৰ জীৱনৰ সন্মুখীন হয়। সন্তান, সংসাৰ, বয়স, নিঃসংগতা, হেৰাই যোৱা সন্মান আৰু অতীতৰ গৌৰৱ— এটা এটাকৈ সকলো তেওঁৰ সন্মুখত থিয় হয়। সেই সংঘাতৰ মাজেৰে নানা পাটেকাৰে যি অভিনয় কৰিছে, সেয়া মোৰ দৃষ্টিত কেৱল এটা চৰিত্ৰৰ অভিনয় নহয়; সেয়া আছিল অভিনয়ৰেই এক গভীৰ আত্ম-অনুসন্ধান।

‘নটসম্ৰাট’ ভি. ভি. শিৰৱাডকাৰ, অৰ্থাৎ কুসুমাগ্ৰজৰ বিখ্যাত মাৰাঠী নাটকৰ আধাৰত নিৰ্মিত চিনেমা। কিন্তু নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ত মঞ্চ আৰু পৰ্দাৰ সীমাৰেখা যেন কেতিয়াবা অস্পষ্ট হৈ যায়। আপ্পাৰ কণ্ঠস্বৰৰ উঠা-নমা, সংলাপৰ মাজত হঠাৎ থমকি যোৱা, অতীতৰ কোনো স্মৃতি মনত পৰিলে চকুত ঘূৰি অহা পোহৰ আৰু তাৰ পাছতে নামি অহা নিঃসংগতাৰ অন্ধকাৰ —এই সকলোবোৰৰ মাজেৰে এজন বৃদ্ধ অভিনেতাৰ জীৱনটো দৰ্শকে কেৱল দেখা নাপায়, অনুভৱ কৰে।

বয়সক তেওঁ কেৱল মুখৰ ৰেখাৰে প্ৰকাশ কৰা নাই। কণ্ঠস্বৰৰ ক্লান্তি, শৰীৰৰ ধীৰতা, খোজৰ সলনি হোৱা ছন্দ, স্মৃতিৰ মুহূৰ্তত হঠাৎ সজীৱ হৈ উঠা চকু আৰু তাৰ পৰৱৰ্তী মুহূৰ্ততে ভাঙি পৰা মানুহজন —এই সকলোবোৰ মিলিয়েই আপ্পাৰ বয়স, অভিজ্ঞতা আৰু মানসিক অৱস্থাক দৃশ্যমান কৰিছে। নানা পাটেকাৰে নিজেই কৈছিল যে ‘নটসম্ৰাট’ত তেওঁ নিজকে চৰিত্ৰটোৰ পৰা আঁতৰাই ৰাখিবলৈ সক্ষম হৈছিল; গণপত বেলৱালকাৰৰ সৈতে তেওঁৰ কিছুমান মানসিক সাদৃশ্য থাকিলেও তেওঁ সেই চৰিত্ৰটোৰ একে অভিজ্ঞতা লাভ কৰা নাছিল।

আৰু তাতেই ‘নটসম্ৰাট’ৰ অভিনয়ৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ তাৎপৰ্য। আপ্পাই জীৱনভৰ চৰিত্ৰ অভিনয় কৰিছে; অৱসৰৰ পাছত তেওঁৰ নিজৰ জীৱনটোও যেন এখন নাটক হৈ পৰে। সন্মান বিচৰা অভিনেতা আৰু সন্মান হেৰুৱাই পেলোৱা বৃদ্ধ মানুহজনৰ মাজৰ দূৰত্ব ক্ৰমে কমি আহে। নানা পাটেকাৰে এই আভিনয়-বিভাজনক কেৱল চিঞৰ-বাখৰেৰে প্ৰকাশ কৰা নাই। বহু সময়ত নীৰৱতাই তেওঁৰ অভিনয়ৰ আটাইতকৈ শক্তিশালী ভাষা হৈ উঠিছে। কেতিয়াবা চকুৱেই সংলাপ, কেতিয়াবা মুখৰ সামান্য কঁপনিটোৱেই সম্পূৰ্ণ এটা দৃশ্যৰ অৰ্থ বহন কৰিছে।

মোৰ বাবে এইখিনিয়েই নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ মূল চাবিকাঠি।

এই শক্তিৰ শিপা অৱশ্যে মঞ্চত। নানা পাটেকাৰে নিজেই কৈছিল যে পেছাদাৰী নাটকৰ ক্ষেত্ৰত বিজয়া মেহতাই পৰিচালনা কৰা ‘হামিদাবাইচী কোঠী’ তেওঁৰ অভিনয়-জীৱনৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ পৰ্যায়। তাৰ পাছত ‘মহাসাগৰ’ আৰু ‘পুৰুষ’ৰ দৰে নাটকতো তেওঁ অভিনয় কৰে।

‘হামিদাবাইচী কোঠী’ত নানা পাটেকাৰে অভিনয় কৰিছিল মঞ্চৰ সেই সময়ত, যেতিয়া মাৰাঠী ৰংগমঞ্চত অভিনয়ৰ সূক্ষ্মতা আৰু সমষ্টিগত অভিনয়ৰ এক বিশেষ পৰম্পৰা গঢ় লৈ উঠিছিল। সহ-অভিনেত্ৰী ভাৰতী আচাৰেকৰৰ স্মৃতিতো এই প্ৰযোজনাত নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ উল্লেখ আছে। এই নাটকৰ এটা ঘটনা তেওঁৰ মঞ্চজীৱনৰ আন এটা দিশো দেখুৱায়। এটা অশান্ত পৰিস্থিতিত সহ-অভিনেতা অশোক সৰাফ বিপদত পৰাত নানা পাটেকাৰে তেওঁক ভিৰৰ মাজৰ পৰা উলিয়াই নিৰাপদ স্থানলৈ লৈ গৈছিল। অশোক সৰাফে পিছত সেই ঘটনাটো স্মৰণ কৰিছে।

‘মহাসাগৰ’তো বিজয়া মেহতাৰ পৰিচালনাত নানা পাটেকাৰে অভিনয় কৰিছিল। এই নাটকখনৰ প্ৰায় ৩৫০টা প্ৰদৰ্শন হৈছিল বুলি সহ-অভিনেত্ৰী ভাৰতী আচাৰেকৰৰ স্মৃতিত উল্লেখ আছে।

কিন্তু ‘পুৰুষ’ নানা পাটেকাৰৰ মঞ্চ-অভিনয়ৰ এক বিশেষ অধ্যায়। ইয়াত তেওঁ এজন দুৰ্নীতিগ্ৰস্ত আৰু কামুক ৰাজনীতিকৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছিল—অৰ্থাৎ দৰ্শকৰ সহানুভূতি লাভ কৰিবলগীয়া চৰিত্ৰ নহয়। নানা পাটেকাৰে নিজেই কৈছিল যে তেওঁ এই চৰিত্ৰটো ষোল্ল বছৰৰো অধিক সময় অভিনয় কৰিছিল আৰু নাটকখনৰ প্ৰায় ১,৮৬০টা প্ৰদৰ্শন হৈছিল। কেতিয়াবা দৰ্শকৰ ক্ষোভ ইমানেই তীব্ৰ হৈছিল যে অভিনয়ৰ সময়ত মহিলাই মঞ্চলৈ জোতা দলিয়াই দিছিল।

এই অভিজ্ঞতাবোৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ। কাৰণ মঞ্চই নানা পাটেকাৰক শিকাইছিল— চৰিত্ৰটোক কেৱল বাহ্যিক ৰূপত নিৰ্মাণ কৰিলে নহ’ব; দৰ্শকৰ সন্মুখত তাৰ ভিতৰৰ মানুহজনকো বিশ্বাসযোগ্য কৰি তুলিব লাগিব। পাছত চলচ্চিত্ৰত তেওঁ সেই অভিজ্ঞতাক অধিক সূক্ষ্ম কৰি তুলিলে।

‘পৰিন্দা’ৰ আন্না গোডাউনৱালাৰ চৰিত্ৰটো তাৰ উৎকৃষ্ট উদাহৰণ। আন্না অপৰাধ জগতৰ ক্ষমতাশালী মানুহ। কিন্তু নানা পাটেকাৰে তেওঁক কেৱল নিষ্ঠুৰ খলনায়ক কৰি তোলা নাই। ক্ষমতাৰ তলত লুকাই থকা ভয়, সন্দেহ, নিৰাপত্তাহীনতা আৰু মানসিক অস্থিৰতাকো তেওঁ অভিনয়ৰ অংশ কৰি তুলিছে। বিশেষকৈ সন্দেহৰ মুহূৰ্তত চকুৰ চাৱনিৰ সলনি, সংলাপৰ মাজত হঠাৎ অহা বিৰতি আৰু তাৰ পাছত বিস্ফোৰণৰ দৰে ওলাই অহা কণ্ঠস্বৰে আন্নাৰ ভিতৰৰ অস্থিৰ মানুহজনক উন্মোচিত কৰে। আন্না নিজে সৃষ্টি কৰা হিংসাৰ জগতখনৰ ভিতৰতে বন্দী। এই দ্বন্দ্বই চৰিত্ৰটোক স্মৰণীয় কৰি তুলিছে।

‘ক্ৰান্তিবীৰ’ত প্ৰতাপ নাৰায়ণ তিলক সম্পূৰ্ণ বেলেগ চৰিত্ৰ। আৰম্ভণিতে তেওঁ সমাজৰ পৰা আঁতৰি যোৱা, মদ্যপানত ডুবি থকা আৰু অতীতৰ পৰা পলাই ফুৰা এজন মানুহ। কিন্তু কাহিনী আগবঢ়াৰ লগে লগে ব্যক্তিগত ক্ষোভ সামাজিক ক্ষোভলৈ ৰূপান্তৰিত হয়। নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ সূক্ষ্মতা এই ৰূপান্তৰটো বিশ্বাসযোগ্য কৰি তোলাত। আৰম্ভণিৰ প্ৰতাপ আৰু পৰৱৰ্তী প্ৰতাপৰ মাজত কেৱল বাহ্যিক পৰিৱৰ্তন নাই; কণ্ঠস্বৰ, খোজ-কাটল, দেহভংগী আৰু মানুহৰ সৈতে কথা কোৱাৰ ধৰণ ক্ৰমে সলনি হয়। ব্যক্তিগত খঙৰ কণ্ঠস্বৰ ক্ৰমে সাধাৰণ মানুহৰ ক্ষোভৰ কণ্ঠস্বৰলৈ ৰূপান্তৰিত হয়।

‘অগ্নিসাক্ষী’ত তেওঁৰ অভিনয় আকৌ আন এক পৰ্যায়ৰ। ইয়াত হিংস্ৰতাক চিঞৰ-বাখৰ বা অতিনাটকীয় অংগভংগীৰে প্ৰকাশ কৰা হোৱা নাই। শান্ত, নিয়ন্ত্ৰিত আচৰণৰ তলত লুকাই থকা ভয়ংকৰ মানসিকতাক ক্ৰমে উন্মোচিত কৰা হৈছে। চৰিত্ৰটোৱে যিমানেই নিজকে নিয়ন্ত্ৰণত ৰখা যেন দেখুৱায়, দৰ্শকৰ বাবে তাৰ ভিতৰৰ অস্বাভাৱিকতা সিমানেই ভয়ংকৰ হৈ উঠে। বাহ্যিক আচৰণতকৈ অন্তৰ্নিহিত উত্তেজনাক গুৰুত্ব দিয়াটো নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ এক বিশেষ বৈশিষ্ট্য।

‘অব তক ছাপ্পন’ত সাধু আগাশে চৰিত্ৰটোত এই সংযম আৰু অধিক ঘনীভূত। এজন আৰক্ষী বিষয়া, যাৰ দৈনন্দিন জীৱন অপৰাধ, হিংসা আৰু মৃত্যুৰ সৈতে জড়িত। তেওঁ বেছি কথা নকয়; সিদ্ধান্ত আৰু আচৰণেই তেওঁৰ পৰিচয়। নানা পাটেকাৰে ইয়াত চকু, মুখৰ অভিব্যক্তি আৰু দেহভংগীৰ ওপৰত অধিক নিৰ্ভৰ কৰিছে। বন্দুকৰ সন্মুখত থিয় হৈ থকা কঠোৰ আৰক্ষী বিষয়াজনৰ ভিতৰত থকা নৈতিক দ্বন্দ্বক তেওঁ অতিনাটকীয়তা নোহোৱাকৈ প্ৰকাশ কৰিছে। তেওঁ নীৰৱ হৈ থাকিলেও পৰ্দাত তেওঁৰ উপস্থিতি কমি নাযায়; বৰং অধিক ঘনীভূত হয়।

আৰু ‘নটসম্ৰাট’ত এই সকলো অভিজ্ঞতা যেন একেলগে মিলি যায়। আপ্পা নিজেই এজন অভিনেতা। সেয়ে চৰিত্ৰটোৰ ভিতৰত অভিনেতাজনৰ আত্মসচেতনতা আছে। তেওঁ সংলাপ কয়, কিন্তু সংলাপ কোৱা মানুহজনকো যেন অনুভৱ কৰায়। অতীতৰ চৰিত্ৰবোৰৰ কথা কওঁতে তেওঁ নিজৰ বৰ্তমানকো যেন বিচাৰি ফুৰে। সেই কাৰণেই ‘নটসম্ৰাট’ত অভিনেতা আৰু চৰিত্ৰৰ মাজৰ দূৰত্ব অতি ক্ষীণ হৈ পৰে। এজন অভিনেতাই যেন আন এজন অভিনেতাক অভিনয় কৰা নাই; এজন অভিনেতাই যেন নিজৰ শিল্পীজীৱনৰ সৈতে কথা পাতিছে।

আনহাতে ‘ৱেলকাম’ৰ উদয় শেট্টী চৰিত্ৰটোৱে নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ সম্পূৰ্ণ বেলেগ এটা দিশ উন্মোচন কৰে। গম্ভীৰ আৰু তীব্ৰ চৰিত্ৰৰ বাবে পৰিচিত অভিনেতাজনে ইয়াত হাস্যৰস সৃষ্টি কৰিছে। কিন্তু হাস্যৰসৰ বাবে অভিনয়ৰ গভীৰতা ত্যাগ কৰা নাই। উদয় শেট্টীয়ে নিজৰ অপৰাধী জগতখনক একেবাৰে স্বাভাৱিক সামাজিক জীৱন বুলি গণ্য কৰে। নানা পাটেকাৰে সেই অতিগম্ভীৰ মানসিকতাক সম্পূৰ্ণ বিশ্বাসযোগ্য কৰি তুলিছে। ফলত হাস্যৰসটো বাহিৰৰ পৰা জাপি দিয়া হোৱা নাই; চৰিত্ৰটোৰ স্বভাৱৰ পৰাই জন্ম লৈছে। সংলাপৰ সময়জ্ঞান, মুখৰ নিৰ্বিকাৰতা আৰু পৰিস্থিতিৰ প্ৰতি অতি গম্ভীৰ প্ৰতিক্ৰিয়াই উদয়ক স্মৰণীয় কৰি তুলিছে।

এই ছবিবোৰ একেলগে চালে নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ এক সুস্পষ্ট নক্সা দেখা যায়। ‘পৰিন্দা’ত ভয়ৰ ভিতৰত হিংস্ৰতা; ‘ক্ৰান্তিবীৰ’ত ব্যক্তিগত ক্ষোভৰ ভিতৰত সামাজিক বিবেক; ‘অগ্নিসাক্ষী’ত নিয়ন্ত্ৰণৰ ভিতৰত আতংক; ‘অব তক ছাপ্পন’ত নীৰৱতাৰ ভিতৰত নৈতিক দ্বন্দ্ব; ‘নটসম্ৰাট’ত অভিনয়ৰ ভিতৰত আত্মপৰিচয়ৰ সংকট; আৰু ‘ৱেলকাম’ত অতিগম্ভীৰতাৰ ভিতৰত হাস্যৰস।

এইখিনিতেই নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ মৌলিকতা। তেওঁ প্ৰথমে চৰিত্ৰটোৰ বাহ্যিক ৰূপ নিৰ্মাণ কৰি তাৰ ভিতৰত মানুহজনক স্থাপন কৰা নাছিল; মানুহজনৰ ভিতৰৰ দ্বন্দ্বৰ পৰা বাহ্যিক আচৰণ নিৰ্মাণ কৰিছিল। সেইবাবেই তেওঁৰ অভিনয় কেৱল সংলাপ-নিৰ্ভৰ নহয়। তেওঁৰ বাবে নীৰৱতাও সংলাপ, চকুৰ চাৱনিও সংলাপ, শৰীৰৰ স্থিৰতাও সংলাপ।

ভাৰতীয় চিনেমাৰ তাৰকা-প্ৰধান পৰম্পৰাত অভিনেতাই বহু সময়ত নিজৰ জনপ্ৰিয় ব্যক্তিত্বক চৰিত্ৰৰ ওপৰত আৰোপ কৰে। নানা পাটেকাৰৰ শ্ৰেষ্ঠ অভিনয়বোৰত ইয়াৰ বিপৰীতটো দেখা যায়। তেওঁ নিজৰ তাৰকাসুলভ উপস্থিতিক পিছলৈ ঠেলি চৰিত্ৰটোক আগলৈ আনিছিল। সেইবাবেই আন্না, প্ৰতাপ, সাধু, গণপত বা উদয়— কোনোটোৱেই কেৱল নানা পাটেকাৰ হৈ নাথাকিল; প্ৰতিজনেই নিজস্ব জীৱন, মানসিকতা আৰু ইতিহাস থকা মানুহ হৈ উঠিল।

এই অভিনয়ৰ সততাৰ সৈতে বাস্তৱ জীৱনৰ নানা পাটেকাৰৰ ব্যক্তিত্বৰো এক আভ্যন্তৰীণ মিল দেখা যায়। তেওঁ স্পষ্টবাদী আছিল। নিজৰ মত প্ৰকাশ কৰাৰ ক্ষেত্ৰত জনপ্ৰিয়তা বা সম্পৰ্কৰ কথা ভাবি কথা সলনি কৰা তেওঁৰ স্বভাৱ নাছিল। বিভিন্ন সময়ত ৰাজহুৱা মঞ্চতো তেওঁ ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক বিষয়ত পোনপটীয়াকৈ নিজৰ মত প্ৰকাশ কৰিছিল। শেহতীয়া স্মৃতিচাৰণতো তেওঁৰ এই পৰখ-স্বভাৱৰ কথা উল্লেখ হৈছে।

এই প্ৰসংগত বালাছাহেব ঠাকৰেৰ সৈতে তেওঁৰ সম্পৰ্কৰ এটা ঘটনা বিশেষ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। দুয়োৰে সম্পৰ্ক আছিল ঘনিষ্ঠ। ২০১০ চনত বালাছাহেবৰ জন্মদিন উপলক্ষে নানাই তেওঁক ‘ষ্টীল পাৰ্ছনেলিটি’ বুলি অভিহিত কৰিছিল আৰু কৈছিল যে ৰাজনীতিত থাকিও বালাছাহেবৰ দৰে গভীৰভাৱে সংবেদনশীল মানুহ তেওঁ দেখা নাছিল।

কিন্তু ঘনিষ্ঠতা মানেই অন্ধ সমৰ্থন নাছিল। সংজয় ৰাউতে শেহতীয়াকৈ স্মৰণ কৰা এটা ঘটনাত কৈছে—বালাছাহেবে পু. ল. দেশপাণ্ডেৰ সমালোচনা কৰাৰ পাছত নানা সেই বিষয়ে নিজৰ মত প্ৰকাশ কৰিছিল। বালাছাহেব তাত অসন্তুষ্ট হৈছিল। পাছদিনা নানা মাতোশ্ৰীলৈ গৈ তেওঁৰ সন্মুখত বহিছিল। বালাছাহেব ৰাগ কৰি থকাৰ সময়ত নানাই কৈছিল—‘আপুনি আমাৰ পিতৃ; আপোনাক খং কৰাৰ অধিকাৰ আছে।’ ৰাউতৰ বৰ্ণনা অনুসৰি, নানা বালাছাহেবক পথপ্ৰদৰ্শক আৰু পিতৃতুল্য ব্যক্তি হিচাপে মানিছিল।

এই ঘটনাটো নানাৰ ব্যক্তিত্ব বুজিবলৈ যথেষ্ট তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। ইয়াত একেলগে আছে সন্মান, স্নেহ আৰু মত প্ৰকাশৰ স্বাধীনতা। তেওঁ যিজনক পিতৃতুল্য বুলি মানিছিল, তেওঁৰ সৈতে মতভেদ হ’লেও নিজৰ কথা ক’বলৈ পাছপৰা নাছিল। কিন্তু মতভেদক ব্যক্তিগত বিদ্বেষলৈ লৈ যোৱা নাছিল। এইখিনিতেই নানাৰ স্পষ্টবাদিতাৰ সৌন্দৰ্য।

হয়তো সেই কাৰণেই তেওঁৰ অভিনয়তো কৃত্ৰিমতা কম। তেওঁ চৰিত্ৰটোক ‘ভাল’ দেখুৱাবলৈ চেষ্টা নকৰে, ‘বীৰ’ দেখুৱাবলৈও নকৰে। আন্নাৰ হিংস্ৰতাৰ মাজত ভয় থাকে, প্ৰতাপৰ খঙৰ মাজত অপমান থাকে, সাধুৰ কঠোৰতাৰ মাজত নৈতিক দ্বন্দ্ব থাকে, আপ্পাৰ গৌৰৱৰ মাজত অসহায়তা থাকে। মানুহক সৰল ভাল-বেয়াৰ ভাগত নাভাঙি তাৰ ভিতৰৰ দ্বন্দ্বসহ উপস্থাপন কৰাটোও এক অৰ্থত সেই স্পষ্টবাদিতাৰেই শিল্পৰূপ।

এজন অভিনেতাৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ সাফল্য হয়তো ইয়াতেই—দৰ্শকে অভিনেতাজনক পাহৰি চৰিত্ৰটোক মনত ৰাখে। নানা পাটেকাৰে এই সাফল্য বাৰে বাৰে লাভ কৰিছিল। তেওঁৰ শক্তি কেৱল সংলাপৰ তীব্ৰতাত নাছিল; চৰিত্ৰটোৰ ভিতৰত থকা মানুহজনক দৰ্শকৰ সন্মুখত সত্য কৰি তোলাত আছিল।

‘নটসম্ৰাট’ চাই উঠি সেইবাবেই মোৰ মনত এই কথাটো আৰু স্পষ্ট হৈছে—এইখন কেৱল নানা পাটেকাৰে অভিনয় কৰা এখন চিনেমা নহয়; অভিনয় বুজিবলৈ এক পাঠ। আপ্পাৰ মাজেৰে এজন অভিনেতাই নিজৰ জীৱন, নিজৰ শিল্প আৰু নিজৰ অস্তিত্বৰ সৈতে কৰা মুখামুখি কথোপকথন আমি দেখিবলৈ পাওঁ।

নানা পাটেকাৰে আমাক শিকাই গ’ল— অভিনয় মানে কেৱল আন এজন মানুহৰ ৰূপ ধাৰণ কৰা নহয়; অভিনয় মানে আন এজন মানুহৰ ভিতৰৰ অদৃশ্য জগতখনক দৃশ্যমান কৰি তোলা। সেই কাম কৰিবলৈ হ’লে অভিনেতাজনৰ নিজৰ ভিতৰতো সততা থাকিব লাগে।

নানাৰ অভিনয়ত সেই সততা আছিল। তেওঁৰ বাস্তৱ জীৱনৰ স্পষ্টবাদিতাতো সেই সততাৰ এটা ৰূপ দেখা গৈছিল। সেয়েহে নানা পাটেকাৰক কেৱল এজন শক্তিশালী অভিনেতা বুলি ক’লে তেওঁৰ অৱদানক সৰু কৰি দেখা হয়। মঞ্চৰ পৰা চিনেমা, ‘হামিদাবাইচী কোঠী’ৰ পৰা ‘পুৰুষ’লৈ, ‘পৰিন্দা’ৰ আন্নাৰ পৰা ‘নটসম্ৰাট’ৰ আপ্পালৈ—তেওঁ অভিনয়ক কেৱল পেছা হিচাপে নহয়, মানুহৰ অন্তৰ্জগত বুজি পোৱাৰ এক মাধ্যম হিচাপে গ্ৰহণ কৰিছিল।

‘নটসম্ৰাট’ৰ আপ্পাৰ দৰে তেওঁও যেন শেষত আমাক এটা কথাই সোঁৱৰাই থৈ গ’ল—অভিনয়ৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ সত্য মঞ্চত বা কেমেৰাৰ সন্মুখত নহয়; মানুহৰ ভিতৰত।

নানা পাটেকাৰ সেই মানুহজনক বিচাৰি অভিনয় কৰিছিল। সেইবাবেই তেওঁ কেৱল স্মৰণীয় অভিনেতা নহয়— তেওঁ নিজেই অভিনয়ৰ এক পাঠ।

সংযোজন:

অমিতাভ বচ্চনে সঞ্চালনা কৰা ‘কৌন বনেগা ক্ৰোড়পতি’ৰ এটা বিশেষ অনুষ্ঠানত নানা পাটেকাৰে নিজৰ জীৱন-দৰ্শনৰ কথা কৈছিল।

অমিতাভ বচ্চনে তেওঁক সুধিছিল– জীৱনত ইমানখিনি অৰ্জন কৰাৰ পাছতো তেওঁ কিয় মুম্বাইৰ জাকজমকতা এৰি গাঁৱলৈ উভতি যায়?

নানা পাটেকাৰৰ উত্তৰ আছিল অতি সৰল– তেওঁ নিজকে বলিউড উদ্যোগৰ মানুহ বুলি নাভাবে। কামৰ বাবে মুম্বাইলৈ আহে, কাম শেষ হ’লেই গাঁৱলৈ উভতি যায়। পাৰ্টি বা নগৰীয়া জাকজমক জীৱন তেওঁৰ ভাল নালাগে।

নানা পাটেকাৰে কৈছিল, “মই গাঁৱৰ মানুহ, গাঁৱতে থাকিম; তাতেই মোৰ ভাল লাগে।”

গাঁৱৰ জীৱনৰ কথা কওঁতে অভিনেতা গৰাকীয়ে নিজৰ দৈনন্দিন জীৱনৰ ছবিখনো অতি স্বাভাৱিকভাৱে দাঙি ধৰিছিল।

–পুৱা উঠি নিজে কাম কৰে; তেওঁৰ লগত গাই আৰু এটা বলধ আছে। পুৱাৰ আহাৰৰ পৰা দুপৰীয়াৰ আহাৰলৈকে নিজৰ খাদ্য নিজেই ৰান্ধে।

আৰু কৈছিল– এসময়ত যদি অভিনয় জীৱন সফল নহ’লহেঁতেন, তেন্তে তেওঁ এখন সৰু হোটেল খুলিলেহেঁতেন।

এই কথাত অভিনেতা গৰাকীৰ জীৱনদৰ্শনৰ মূল কথাটোও স্পষ্ট হৈ পৰে– প্ৰয়োজন যিমান সীমিত, জীৱন সিমানেই সহজ। তেওঁ অমিতাভ বচ্চনক কৈছিল, “যিমান বিচাৰিছিলোঁ, তাতকৈ বহু গুণ বেছি পাইছোঁ।”

নানা পাটেকাৰৰ ঘৰত এয়াৰ-কণ্ডিছনাৰো নাছিল। কাৰণ তেওঁৰ মতে, নগৰত মানুহৰ ঘৰৰ চাৰিওফালে দেৱাল থাকে; তেওঁৰ ঘৰৰ চাৰিওফালে পাহাৰ। সেই প্ৰকৃতিৰ মাজতেই তেওঁ স্বাচ্ছন্দ্য অনুভৱ কৰিছিল।

এই কথোপকথনৰ আটাইতকৈ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ দিশটো আছিল– নানা পাটেকাৰে খ্যাতিৰ পৰা আঁতৰি যোৱা নাছিল, তেওঁ নিজৰ বাবে খ্যাতিৰ অৰ্থটোকেই সলনি কৰি লৈছিল। চিনেমাৰ অভিনয় তেওঁৰ পেছা আছিল। গাঁও, খেতি-পথাৰ, গৰু-বলধ, কিতাপ, নিজৰ হাতে ৰন্ধা আহাৰ আৰু প্ৰকৃতিৰ মাজৰ সৰল জীৱনটো তেওঁৰ পছন্দৰ আছিল।… (সংগ্ৰহ কৰা ফটো অভিনেতা গৰাকীৰ ReelLife -ৰ নহয় reallife -ৰ)

ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ‘নৌকাডুবি’ প্ৰথম দৃষ্টিত এটা আকস্মিক দুৰ্ঘটনাৰ কাহিনী।

নাও ডুবিল…

কেইজনমান মানুহৰ জীৱন বিপৰ্যস্ত হ’ল.,

আৰু তাৰ পৰিণতিত সৃষ্টি হ’ল– পৰিচয়-বিভ্ৰাট।

এই কাহিনীয়েই ২০১১ চনত ঋতুপৰ্ণ ঘোষৰ হাতত চিনমাৰ ৰূপ ল’লে।

তাৰ পোন্ধৰ বছৰৰ পাছত, ২০২৬ত, শিলচৰৰ আজকৰ প্ৰজন্ম থিয়েটাৰে বিপ্লৱ দাসৰ নাট্যৰূপ আৰু সায়ন বিশ্বাসৰ পৰিচালনাত “নৌকাডুবি”ক মঞ্চলৈ আনিলে।

আকৰ্ষণীয় সৃষ্টিশীল যাত্ৰা– ৰবীন্দ্ৰনাথৰ উপন্যাস, ঋতুপৰ্ণৰ চিনে আৰু বিপ্লৱ দাসৰ মঞ্চ-নাটক।

একেটা কাহিনী, তিনিটা মাধ্যম, তিনিটা অধ্যায়।

তিনিওটা মাধ্যমত কাহিনীটোৰ অৰ্থ একে ঠাইত থমকি নাথাকে।

চিনেমা খন চাইছিলোঁ। কালি নাটক খন চালোঁ। উপন্যাস খনতকৈ চিনেমা খনৰ বেছি ওচৰৰ নাটক খন।

কাহিনীৰ কেন্দ্ৰত ৰমেশ। হেমনলিনীক ভাল পোৱা শিক্ষিত যুৱকজন পৰিয়ালৰ ইচ্ছা আৰু সামাজিক দায়িত্বৰ সন্মুখত নিজৰ প্ৰেমৰ পৰা আঁতৰি বিবাহৰ সিদ্ধান্ত ল’বলগীয়া হয়। এই সিদ্ধান্তটোৱেই কাহিনীৰ প্ৰথম নাট্য-সংঘাত সৃষ্টি কৰে। ৰমেশৰ ভিতৰত তেতিয়াই দুটা পৃথক জীৱন মুখামুখি হয়— এটা তেওঁৰ নিজৰ পছন্দৰ, আনটো সমাজে তেওঁৰ বাবে নিৰ্ধাৰণ কৰা।

বিবাহৰ পাছত ন-কইনাক লৈ নাৱেৰে উভতি অহাৰ সময়ত ধুমুহাই সকলো ওলট-পালট কৰি দিয়ে। নাওখন ডুব যায়। ৰমেশে এগৰাকী যুৱতীক উদ্ধাৰ কৰি নিজৰ পত্নী সুশীলা বুলি ভাবে। কিন্তু তেওঁ সুশীলা নহয়— কমলা। কমলা আচলতে নলিনাক্ষৰ পত্নী।

এই ভুলটো দৰ্শকে যিমান সোনকালে বুজি পায়, কাহিনীৰ নৈতিক জটিলতা সিমানেই গভীৰ হয়। কাৰণ ৰমেশে সত্যটো জানে, কিন্তু কমলাই সত্যটো নাজানে। কমলাৰ বাবে ৰমেশেই স্বামী; ৰমেশৰ বাবে কমলা আন এজনৰ পত্নী। দুয়োৰে বিশ্বাস নিজ নিজ ঠাইত সত্য। মিছাটো কেৱল পৰিস্থিতিৰ।

ইয়াতেই ‘নৌকাডুবি’ৰ প্ৰকৃত নাট্য-গতি আৰম্ভ হয়।

ৰমেশে যদি লগে লগে সত্যটো প্ৰকাশ কৰে, কমলাৰ জীৱন বিপৰ্যস্ত হ’ব পাৰে। যদি নকয়, তেন্তে তেওঁ কমলাৰ ভুল বিশ্বাসক অব্যাহত ৰাখিছে। এই দ্বন্দ্বই ৰমেশক কেৱল প্ৰেমিক বা স্বামী হিচাপে নহয়, এজন নৈতিক সংকটত পৰা মানুহ হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰে।

আনহাতে হেমনলিনী অপেক্ষা কৰি থাকে। কমলা ৰমেশৰ ঘৰত থাকিও নিজৰ প্ৰকৃত স্বামীৰ পৰা বিচ্ছিন্ন। নলিনাক্ষে নিজৰ পত্নীক বিচাৰি ফুৰে। চাৰিওটা জীৱন যেন একে সময়তে কোনোবাখিনি ওচৰত, কোনোবাখিনি বহু দূৰত।

–এই কাহিনীটোক চিনেমালৈ অনাৰ সময়ত ঋতুপৰ্ণ ঘোষে মূল কাহিনীৰ কাঠামো ধৰি ৰাখিও নিজৰ চিনেমাটিক দৃষ্টিভংগী সংযোজন কৰিছিল। সময়-পটভূমি ১৯২০ৰ দশকলৈ আগুৱাই আনি তেওঁ পৰিচয়ৰ সংকটক সেই সময়ৰ বৃহত্তৰ সামাজিক পৰিৱেশৰ সৈতে সংযোগ কৰিছিল। চিত্ৰনাট্য আৰু পৰিচালনা দুয়োটাই তেওঁৰ।

কিন্তু ঋতুপৰ্ণৰ ‘নৌকাডুবি’ৰ আটাইতকৈ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ সিদ্ধান্তটো নৌকাডুবিৰ দৃশ্যকেই লৈ। তেওঁ প্ৰকাণ্ড ধুমুহা, নাও ডুবি যোৱা, মানুহৰ হাহাকাৰ— এইবোৰৰ বাহ্যিক চমকক কেন্দ্ৰ নকৰিলে। অন্ধকাৰ আৰু শব্দৰ মাজেৰে ঘটনাটো অনুভৱ কৰালে।

এই সিদ্ধান্তৰ অন্তৰালত আছিল এক গভীৰ চলচ্চিত্ৰীয় বোধ— চিনেমাখন নৌকা কেনেকৈ ডুবিল তাৰ বিষয়ে নহয়; নৌকা ডুবাৰ পিছত মানুহৰ জীৱন কেনেকৈ ডুবিল, তাৰ বিষয়ে।

এই দৃষ্টিভংগীয়ে কাহিনীটোক দুৰ্ঘটনাৰ পৰা মনস্তাত্ত্বিক নাটকলৈ লৈ যায়।

ঋতুপৰ্ণৰ চিনেমা খনত ৰমেশ আৰু কমলাৰ মাজৰ সম্পৰ্কটোও বিশেষ সংযমেৰে নিৰ্মিত। কমলাক লৈ ৰমেশৰ দায়িত্ববোধ, হেমনলিনীৰ প্ৰতি তেওঁৰ অসম্পূৰ্ণ প্ৰেম আৰু কমলাৰ নিজৰ পৰিচয় বিচাৰি যোৱা— এইবোৰত উচ্চকণ্ঠ নাটকীয়তাতকৈ নীৰৱতা, দৃষ্টি আৰু পৰিৱেশে অধিক কথা কয়।

চিনেমাৰ এই নীৰৱতাই ইয়াক মঞ্চৰ বাবে কঠিন কৰি তোলে। কেমেৰাই অভিনেতাৰ মুখৰ অতি সৰু পৰিৱৰ্তন এটাও ধৰি ৰাখিব পাৰে; মঞ্চত সেই একেটা অনুভূতি দৰ্শকৰ শেষ শাৰীত বহি থকা মানুহজনৰ ওচৰলৈও লৈ যাব লাগে।

–এইখিনিতে ২০২৬ৰ ‘নৌকাডুবি’ৰ তাৎপৰ্য। বিপ্লৱ দাসৰ নাট্যৰূপ আৰু সায়ন বিশ্বাসৰ পৰিচালনাত শিলচৰৰ আজকৰ প্ৰজন্ম থিয়েটাৰে ঋতুপৰ্ণ ঘোষৰ চলচ্চিত্ৰীয় ৰূপদানৰ পৰা যথেষ্টখিনি গ্ৰহণ কৰিছে। প্ৰকাশিত সমালোচনাত আনকি ঋতুপৰ্ণৰ দৃশ্যবিন্যাস অনুসৰণ কৰাৰ কথাও উল্লেখ কৰা হৈছে।

এই অনুসৰণৰ ভিতৰতেই নাটকখনৰ শক্তি আৰু সীমা দুয়োটা লুকাই আছে। এফালে শক্তিশালী কাহিনী-গাঁথনি মঞ্চই লাভ কৰিছে। আনফালে, প্ৰশ্নটো থাকি যায়— চিনেমাটিক ব্যাখ্যাৰ পৰা মঞ্চলৈ অহাৰ সময়ত নাটকখনে নিজৰ স্বতন্ত্ৰ নাট্যভাষা কিমানখিনি সৃষ্টি কৰিলে?

এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰ বিচাৰিবলৈ মঞ্চ-ব্যৱহাৰলৈ চাব লাগিব।

ঋতুপৰ্ণে নৌকাডুবিক অন্ধকাৰৰ মাজত প্ৰায় অদৃশ্য কৰি দিছিল। সায়ন বিশ্বাসে মঞ্চত তাৰ বিপৰীত পথ ল’লে। মঞ্চৰ সন্মুখভাগৰ লগতে দৰ্শকাসনৰ মাজৰ যাতায়াতৰ পথ ব্যৱহাৰ কৰি নৌকাডুবিৰ ঘটনাক দৰ্শকৰ ওচৰলৈ আনি দিলে। অৰ্থাৎ চিনেমাত যিটো ঘটনা দৰ্শকে শব্দ আৰু অনুভূতিৰে ‘দেখিছিল’, মঞ্চত সেই ঘটনাই শৰীৰ আৰু স্থানৰ উপস্থিতি লাভ কৰিলে।

ইয়াতেই মাধ্যমৰ পাৰ্থক্য স্পষ্ট হয়। পৰ্দাত কেমেৰা য’ত দৰ্শকৰ চকু নিয়ন্ত্ৰণ কৰে, মঞ্চত দৰ্শকৰ চকু নিজেই স্বাধীন। সেয়ে মঞ্চস্থানক নাট্যৰ অংশ কৰি লোৱাটো কেৱল কৌশল নহয়; মঞ্চৰ নিজস্ব ভাষা সৃষ্টি কৰাৰ এটা প্ৰয়াস।

কমলা : ভুল পৰিচয়ৰ ভিতৰত সত্য

‘নৌকাডুবি’ৰ সকলো চৰিত্ৰৰ ভিতৰত কমলাৰ অৱস্থাই আটাইতকৈ বেছি কৰুণ। তাই ভুল মানুহক স্বামী বুলি গ্ৰহণ কৰিছে, কিন্তু তাইৰ বিশ্বাস মিছা নহয়। তাইৰ হাতত থকা তথ্যৰ ভিত্তিত ৰমেশেই তাইৰ স্বামী।

এইখিনিতেই কাহিনীটোৰ মানৱীয় গভীৰতা। সত্য আৰু বিশ্বাস একে বস্তু নহয়। ৰমেশে যি সত্য জানে, কমলাৰ জীৱনত সেই সত্যৰ কোনো অস্তিত্ব নাই। সেয়ে কমলাৰ বাবে ৰমেশক এৰি যোৱা মানে কেৱল এজন পুৰুষক এৰি যোৱা নহয়; নিজৰ পৰিচিত পৃথিৱীখনকেই এৰি যোৱা।

ঋতুপৰ্ণে এই মানসিক জটিলতাক নীৰৱতা আৰু সংযমেৰে প্ৰকাশ কৰিছিল। মঞ্চত সেই একে অনুভূতি অভিনেতাৰ শৰীৰ আৰু মুখভংগীৰ ওপৰত অধিক নিৰ্ভৰশীল হৈ পৰে। ২০২৬ৰ মঞ্চায়নত মুখ্য চৰিত্ৰসমূহৰ সংযত অভিনয়ৰ কথা অৱশ্যেই উল্লেখ কৰিব লাগিব। তেনেদৰে পোহৰৰ ব্যৱহাৰো উল্লেখযোগ্য। পোহৰে কেৱল মঞ্চ দৃশ্যমান কৰা নাই; চৰিত্ৰৰ মানসিক অৱস্থা আৰু দৃশ্যৰ আবেগিক পৰিৱেশ নিৰ্মাণতো ভূমিকা লৈছে। ৰবীন্দ্ৰসংগীতৰ ব্যৱহাৰেও কাহিনীৰ আবেগিক স্তৰটোক ধৰি ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰিছে।

কিন্তু নাটকখন ক’ত থমকে? 

এখন উপন্যাস বা গল্পৰ কাহিনী মঞ্চলৈ অনাৰ সময়ত মূল উৎসৰ প্ৰতি আনুগত্য আৰু নতুন মাধ্যমৰ স্বাধীনতাৰ মাজত ভাৰসাম্য ৰক্ষা কৰাটো সহজ নহয়। ‘নৌকাডুবি’ৰ ক্ষেত্ৰত এই প্ৰশ্নটো আৰু কঠিন, কাৰণ বিপ্লৱ দাসৰ নাট্যৰূপৰ আগতেই ঋতুপৰ্ণ ঘোষে কাহিনীটোৰ এক শক্তিশালী চলচ্চিত্ৰীয় ব্যাখ্যা দি গৈছে।

সেয়ে দৰ্শকৰ মনত অনিবাৰ্যভাৱে দুটা ‘নৌকাডুবি’ একেলগে থাকে—?এখন পৰ্দাৰ, আনখন মঞ্চৰ।

এই তুলনাই নাটকখনৰ ওপৰত অধিক দায়িত্ব জাপি দিয়ে। যিবোৰ দৃশ্য ঋতুপৰ্ণৰ চিনেমাত ইতিমধ্যে স্মৰণীয়, সেইবোৰ পুনৰ মঞ্চত আনিলে কেৱল পুনৰাবৃত্তি নোহোৱাকৈ নতুন অৰ্থ সৃষ্টি কৰিব লাগিব। ২০২৬ -ৰ প্ৰযোজনাই মঞ্চস্থান, পোহৰ আৰু জীৱন্ত অভিনয়ৰ সহায়ত সেই নতুনত্বৰ কিছু পথ মুকলি কৰিছে। কিন্তু নাট্যৰূপৰ ক্ষেত্ৰত ঋতুপৰ্ণৰ ৰূপদান আৰু দৃশ্যবিন্যাসৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীলতা ইয়াৰ স্বতন্ত্ৰতাক কিছু সীমাবদ্ধও কৰিছে বুলিব পাৰি।

–ৰবীন্দ্ৰনাথৰ ‘নৌকাডুবি’ৰ পৰা ঋতুপৰ্ণ ঘোষৰ ‘নৌকাডুবি’, আৰু তাৰ পৰা বিপ্লৱ দাসৰ মঞ্চনাটকলৈ আহোঁতে কাহিনীটোৰ মূল প্ৰশ্নটো কিন্তু

সলনি হোৱা নাই— মানুহৰ পৰিচয় ক’ত?

বিবাহত? সামাজিক স্বীকৃতিত? নামত? নে আন এজন মানুহে আমাক যি ৰূপত বিশ্বাস কৰে, তাত?

ৰমেশৰ সংকট হৈছে সত্য জানিও সত্য প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰাৰ সংকট। কমলাৰ সংকট হৈছে মিছা পৰিচয়ৰ ভিতৰতো সত্য অনুভৱ কৰাৰ সংকট। হেমনলিনীৰ সংকট হৈছে ভালপোৱা মানুহজনক হেৰুৱাই অপেক্ষা কৰি থকাৰ সংকট। আৰু নলিনাক্ষৰ সংকট হৈছে নিজৰ পত্নীক হেৰুৱাই পুনৰ বিচাৰি পোৱাৰ সংকট।

এই চাৰিওটা সংকটৰ কেন্দ্ৰত আছে এখন ডুবি যোৱা নাও।

কিন্তু নাওখন ডুবাৰ লগে লগে কাহিনী শেষ নহয়। আৰম্ভ হয় মানুহ ডুবাৰ কাহিনী। সেই ডুবাৰ শব্দ ঋতুপৰ্ণে কেমেৰাৰ নীৰৱতাত শুনাইছিল; মঞ্চত বিপ্লৱ দাস–সায়ন বিশ্বাসে সেই শব্দক অভিনেতাৰ শৰীৰ, পোহৰ, সংগীত আৰু মঞ্চস্থানৰ মাজেৰে দৰ্শকৰ সন্মুখলৈ আনিবলৈ চেষ্টা কৰিছে।

এইখিনিতেই ‘নৌকাডুবি’ৰ তিনিটা ৰূপৰ মাজৰ সেতুখন আটাইতকৈ দৃঢ় হয়।

ৰবীন্দ্ৰনাথৰ কলমে কাহিনী সৃষ্টি কৰিলে। ঋতুপৰ্ণৰ কেমেৰাই তাৰ অন্তৰ্জগত আৱিষ্কাৰ কৰিলে। আৰু মঞ্চই সেই অন্তৰ্জগতক পুনৰ মানুহৰ শৰীৰৰ মাজলৈ উভতাই আনিলে।

“ভূপেন, তুমি গান গাওঁতে ছবি আঁকা। তোমাৰ সংগীতে ছবি আঁকে, কিন্তু মোৰ তুলিকাই গান গাব নোৱাৰে।” (“Bhupen, you paint when you sing. Your music paints, but my brush can’t sing.”/ উৎস: The Times of India, ১৯ অক্টোবৰ ২০০২।)

–মকবুল ফিদা হুচেইনে কৈছিল ভূপেন হাজৰিকাক। এই কথাষাৰ ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীতৰ অসাধাৰণ ব্যাখ্যা। কথাষাৰত স্পষ্ট– এজন চিত্ৰশিল্পীৰ আন এজন শিল্পীৰ প্ৰতি কৰা প্ৰশংসা, সংগীত আৰু চিত্ৰকলাৰ মাজত থকা এক গভীৰ সৃষ্টিশীল সম্পৰ্ক। হুচেইনৰ বাবে ভূপেন হাজৰিকাৰ গান শুনা মানে কেৱল সুৰ শুনা নহয়– সুৰৰ মাজেৰে একোখন ছবি অনুভৱ কৰা।

–এই মন্তব্যৰ পটভূমি মকবুল ফিদা হুচেইনৰ “গজগামিনী”। ২০০০ চনত মুক্তি পোৱা চিনেমা খনৰ সংগীতৰ দায়িত্ব ভূপেন হাজৰিকাক দিছিল হুচেইনে। কিন্তু এই সিদ্ধান্ত হঠাতে লোৱা নাছিল। ১৯৯৯ চনৰ ফেব্ৰুৱাৰীত প্ৰকাশিত পৃতীশ নন্দীৰ সৈতে হোৱা এক সাক্ষাৎকাৰত হুচেইনে নিজেই কৈছিল যে বহুতে তেওঁক ভূপেনক নল’বলৈ পৰামৰ্শ দিছিল— কাৰণ ভূপেন হাজৰিকাই তথাকথিত জনপ্ৰিয় চিনেমাৰ সংগীতৰ ভাষা নাজানে বুলি তেওঁলোকৰ ধাৰণা আছিল। কিন্তু হুচেইনৰ উত্তৰ আছিল, তেওঁ “ভূপেনক প্ৰায় চল্লিশ বছৰ ধৰি জানে আৰু ভূপেনৰ লোকসংগীতৰ জ্ঞান অসাধাৰণ। অসমীয়া, বাংলা, জনজাতীয় আৰু লোকসংগীতৰ সৈতে তেওঁৰ যি সম্পৰ্ক, সেই সকলো গজগামিনীৰ সংগীতত ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল”। হুচেইনে স্পষ্টকৈ কৈছিল—‘He is a brilliant composer.’ লগতে তেওঁ কৈছিল, ‘I am very proud of the music of Gajagamini.’

এইখিনিতে হুচেইনৰ শিল্পদৃষ্টিৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ ধৰা পৰে। তেওঁ “গজগামিনী”ক কেৱল এখন সাধাৰণ সংগীতধৰ্মী চিনেমা হিচাপে ভাবি নাছিল। তেওঁৰ নিজৰ ভাষাত, হলিউডীয় অৰ্থত ‘মিউজিকেল’ নহয়; ভাৰতীয় ধাৰণাত ইয়াত গানে কাহিনী কয়। সময়, সংস্কৃতি আৰু মানুহৰ অভিজ্ঞতাক গান আৰু নৃত্যৰ মাজেৰে আগবঢ়াই নিয়াটোৱেই আছিল ফিডা হুচেইনৰ উদ্দেশ্য।

“গজগামিনী”ৰ কাহিনীৰ সময়সীমাও পৰম্পৰাগত নহয়। হুচেইনে ভাৰতীয় সংস্কৃতিৰ পাঁচ হাজাৰ বছৰৰ যাত্ৰাক এখন চিনেমাৰ ভিতৰত ধৰি ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল। তেওঁৰ নায়িকা বিভিন্ন সময় আৰু পৰিৱেশৰ মাজেৰে গতি কৰে। কালিদাস, লিঅ’নাৰ্ডো দা ভিঞ্চি, তানসেন, পৌৰাণিকতা, লোককথা আৰু আধুনিকতাৰ মাজত সময়ৰ সীমা যেন ভাঙি যায়। হুচেইনৰ ভাষাত, ভাৰতীয় লোককথা আৰু লোকপৰম্পৰা সময়ৰ সীমা অতিক্ৰম কৰি বৰ্তমানতো জীয়াই থাকে।

এই অস্বাভাৱিক দৃশ্যভাষাৰ সৈতে সংগীত মিলাই দিয়াটো ভূপেন হাজৰিকাৰ বাবে সহজ কাম নাছিল। ভূপেন হাজৰিকাই পাছত স্মৰণ কৰিছিল– সাধাৰণতে সংগীত পৰিচালকক চিত্ৰনাট্য আৰু গীতৰ পৰিস্থিতি দিয়া হয়। কিন্তু গজগামিনীত হুচেইনে তেওঁক কেৱল এটা ‘abstract concept’ বা বিমূৰ্ত ধাৰণা দিছিল। দুয়োজনে প্ৰথমে ইজনে সিজনৰ সৃষ্টিশীল প্ৰয়োজন বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিবলগীয়া হৈছিল।

এইখিনিতেই হুচেইনৰ সেই ‘তুমি গান গাওঁতে ছবি আঁকা’ মন্তব্যটোৰ তাৎপৰ্য অধিক স্পষ্ট হয়। হুচেইনৰ চিন্তাত ছবি আছিল ৰং, ৰেখা, আকাৰ আৰু দৃশ্যৰ সমষ্টি; ভূপেনৰ চিন্তাত সুৰ, শব্দ, কণ্ঠ আৰু ছন্দ। কিন্তু দুয়োৰে সৃষ্টিৰ ভিতৰত এটা মিল আছিল—দুয়োজনেই দৃশ্যমান কল্পনাক শিল্পৰ ভাষালৈ ৰূপান্তৰ কৰিছিল।

ভূপেন হাজৰিকাই ‘গজগামিনী”ৰ সংগীতৰ বাবে বিভিন্ন শৈলীৰ সংগীতক একেলগ কৰাৰ চেষ্টা কৰিছিল। তেওঁ নিজেই কৈছিল যে অস্বাভাৱিক কাহিনী কোৱাৰ পদ্ধতিৰ সৈতে খাপ খুৱাবলৈ তেওঁ সংগীতৰ বিভিন্ন শৈলীক অস্বাভাৱিকভাৱে একত্ৰিত কৰিবলগীয়া হৈছিল। উদাহৰণস্বৰূপে, ‘দীপক ৰাগ’ৰ বাবে তেওঁ যথেষ্ট অনুসন্ধান কৰিছিল। কে. এল. ছাইগলৰ “জগমগ জগমগ দিয়া জ্বালাও…” গীতটো দীপক ৰাগৰ উদাহৰণ হিচাপে বিবেচনা কৰিব পৰা যায় নে নাই, সেইটো পৰীক্ষা কৰিবলৈ তেওঁ গুৰুসকলৰ সৈতে আলোচনা কৰিছিল; শেষত হৰিহৰণ আৰু সংগীত আয়োজক অনিল মোহিলেৰ সৈতে মিলি গীতটোৰ কাম আগবঢ়াইছিল।

‘দীপক ৰাগ’ এই অৰ্থত কেৱল এটা গীত নহয়; “গজগামিনী”ৰ সময় আৰু সংগীতৰ মাজৰ সম্পৰ্কৰ এটা উদাহৰণ। হুচেইনে যি ভাৰতীয় সাংস্কৃতিক স্মৃতিৰ বহুস্তৰীয় ছবি নিৰ্মাণ কৰিব বিচাৰিছিল, ভূপেন হাজৰিকাই তাৰ বাবে সংগীতৰ ভিতৰত ইতিহাস, শাস্ত্ৰীয় পৰম্পৰা আৰু আধুনিক চলচ্চিত্ৰ-শ্ৰৱণৰ মাজত এটা সেতু নিৰ্মাণ কৰিছিল।

আনহাতে ‘হামাৰা হংসা গয়া বিদেশ…’ত লোকজ অনুভৱৰ এটা সম্পূৰ্ণ পৃথিৱী মুকলি হয়। গীতটোৰ কথাত প্ৰিয়জনৰ বিদেশগমন, অপেক্ষা আৰু বিৰহৰ অনুভূতি আছে। ভূপেন হাজৰিকাৰৰ সংগীতত এই অনুভূতিয়ে চলচ্চিত্ৰৰ দৃশ্যৰ সৈতে মিলি এক লোকজ আবহ সৃষ্টি কৰে। ‘মেৰী পায়েল বোলে…’ৰ ক্ষেত্ৰত আকৌ নৃত্য, ছন্দ আৰু প্ৰেমৰ অনুভূতি মুখ্য হৈ উঠে। “গজগামিনী”ৰ সংগীত তালিকাত ভূপেন হাজৰিকাৰ সুৰত এই গীতসমূহৰ লগতে ‘দো সদিয়োঁ কে সংগম…’, ‘দীপক ৰাগ’, শ্লোক আৰু হুচেইনৰ নিজস্ব কণ্ঠৰ ‘য়ে গঠৰী তাজ কি তৰহ…’ আদি অন্তৰ্ভুক্ত হৈছিল।

অৰ্থাৎ “গজগামিনী”ৰ সংগীতত ভূপেন হাজৰিকাৰ আগৰ সংগীত-জগতৰ কেইবাটাও পৰিচিত উপাদান নতুন পৰিৱেশত প্ৰয়োগ হৈছিল– লোকসংগীত, শাস্ত্ৰীয় সংগীত, বিভিন্ন আঞ্চলিক সংগীত-অভিজ্ঞতা আৰু চলচ্চিত্ৰৰ দৃশ্যৰ প্ৰয়োজনত। হুচেইনে যি ‘ভাৰতীয়’ শিল্পভাষাৰ কথা কৈছিল, ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীতে সেই ধাৰণাটোক শ্ৰাব্য ৰূপ দিছিল।

ভূপেন হাজৰিকাৰ ভাষাতো “গজগামিনী” আছিল ‘entirely new experience’। ড° হাজৰিকাই কৈছিল, চিনেমাখনৰ বাবে তেওঁক অতি কঠিন আৰু অস্বাভাৱিক পৰিস্থিতিৰ সৈতে কাম কৰিবলগীয়া হৈছিল। আনকি তেওঁ “গজগামিনী”ত নিজৰ ‘তিনিটা শ্ৰেষ্ঠ গীত’ দিয়া বুলি ভাবিছিল আৰু কবিতা কৃষ্ণমূৰ্তিৰ ‘হংসা ৰে হংসা…’ক তেওঁৰ শ্ৰেষ্ঠ গীতসমূহৰ অন্যতম বুলি উল্লেখ কৰিছিল।

কিন্তু এই সহযোগিতাৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ কথাটো হয়তো গীতৰ সংখ্যা বা জনপ্ৰিয়তা নহয়। গুৰুত্বপূৰ্ণ কথাটো হ’ল– হুচেইনে ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীতত চিত্ৰকলাৰ এক বিকল্প ভাষা বিচাৰি পাইছিল।

ভূপেন হাজৰিকাই নিজেই আন এটা সাক্ষাৎকাৰত হুচেইনৰ মন্তব্যটো স্মৰণ কৰি কৈছিল– হুচেইনে ইংলেণ্ডৰ পৰা ফোন কৰি “গজগামিনী”ৰ সংগীত কৰিবলৈ তেওঁক অনুৰোধ কৰিছিল।

ভূপেন হাজৰিকাই আচৰিত হৈছিল– ৰবিশংকৰ আৰু আলী আকবৰ খানৰ দৰে সংগীতজ্ঞ থকা সত্ত্বেও হুচেইনে তেওঁক কিয় বিচাৰিলে? হুচেইনৰ উত্তৰ আছিল– ‘ভূপেন, তুমি গান গাওঁতে ছবি আঁকা। তোমাৰ সংগীতে ছবি আঁকে, কিন্তু মোৰ তুলিকাই গান গাব নোৱাৰে।’ ভূপেনে ইয়াক তেওঁৰ সংগীত জীৱনত পোৱা ‘best compliment’ বুলি কৈছিল আৰু লগতে কৈছিল—‘I think this is the ultimate way to describe my music.’

এজন চিত্ৰশিল্পীয়ে এজন সংগীতজ্ঞৰ সংগীতক বৰ্ণনা কৰিবলৈ ‘চিত্ৰ’ৰ ভাষা ব্যৱহাৰ কৰিছে। আৰু সংগীতজ্ঞৰ গৰাকীয়ে নিজেই সেই ব্যাখ্যাক নিজৰ সংগীতৰ ‘ultimate’ বৰ্ণনা বুলি গ্ৰহণ কৰিছে। ইয়াৰ মাজত ভূপেন হাজৰিকাৰ শিল্পীসত্তাৰ এটা বিশেষ বৈশিষ্ট্য ধৰা পৰে— তেওঁৰ সংগীত শুনাৰ লগতে অনুভৱ কৰিব পাৰি, কল্পনা কৰিব পাৰি চকুৰ আগত একোখন চলছবিও ভাঁহি উঠে।

“ভাইমনদা” -ৰ পৰিচালক শশাংক সমীৰে দ্বিতীয়খন চিনেমাৰ কাম আৰম্ভ কৰিছে। আশা কৰিছিলোঁ– প্ৰথম স্বাধীন পৰিচালনাতে সফলতাৰ কটা পৰিচালক গৰাকীৰ দ্বিতীয়খন পৰিচালনা জুবিন কেন্দ্ৰিক হ’ব! কিন্তু কালি সামাজিক মাধ্যমত পালোঁ– চিনেমাখন খেলকেন্দ্ৰিক। নাম ‘পাঞ্জা’।

নামটোতে বিষয়বস্তু স্পষ্ট।

পাঞ্জা– অৰ্থাৎ হাতৰ শক্তিৰ এই প্ৰতিযোগিতামূলক খেলক কেন্দ্ৰ কৰি চিনেমা নিৰ্মাণৰ উদাহৰণ বিশ্ব চিনেমাত খুব বেছি নাই।

ইংৰাজী ভাষাৰ আমেৰিকান চিনেমা ‘অ’ভাৰ দ্য টপ’ (১৯৮৭) এই ক্ষেত্ৰত আটাইতকৈ পৰিচিত উদাহৰণ সমূহৰ অন্যতম। ছিলভেষ্টাৰ ষ্টেলনে অভিনয় কৰা চিনেমাখনত লিংকন হক নামৰ এজন ট্ৰাকচালক আৰু পাঞ্জা খেলুৱৈৰ জীৱনক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনী আগবাঢ়ে। পুত্ৰৰ সৈতে সম্পৰ্ক পুনৰ গঢ়ি তোলা আৰু পাঞ্জা প্ৰতিযোগিতাৰ চেম্পিয়নশ্বিপ জয় কৰাৰ চেষ্টা– দুয়োটাই কাহিনীৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ অংশ।

২০১৮ চনত দক্ষিণ কোৰিয়াত নিৰ্মাণ হোৱা ‘চেম্পিয়ন’ আন এটা উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ। চিনেমাখনৰ নায়ক মাৰ্ক এজন এসময়ৰ পাঞ্জা চেম্পিয়ন। আমেৰিকাৰ পৰা দক্ষিণ কোৰিয়ালৈ উভতি অহাৰ পাছত তেওঁ পুনৰ পাঞ্জা প্ৰতিযোগিতালৈ ঘূৰি অহাৰ চেষ্টা কৰে। কোৰিয়ান ফিল্ম কাউন্সিলে চিনেমা খনক দক্ষিণ কোৰিয়াৰ প্ৰথম পাঞ্জা-কেন্দ্ৰিক চিনেমা হিচাপে উল্লেখ কৰিছে।

‘গ’ল্ডেন আৰ্ম’ (২০২১) আমেৰিকাৰ এখন হাস্যৰসাত্মক চিনেমা। ইয়াৰ কাহিনীৰ কেন্দ্ৰত আছে মহিলা পাঞ্জা প্ৰতিযোগিতা। এগৰাকী সাধাৰণ ৰান্ধনীয়ে মহিলা পাঞ্জা চেম্পিয়নশ্বিপত অংশগ্ৰহণৰ বাবে প্ৰশিক্ষণ লোৱাৰ কাহিনী চিনেমাখনৰ মূল আধাৰ।

‘পি. কে. এণ্ড দ্য কিড’ (১৯৮২) আমেৰিকাৰ আন এখন চিনেমা, য’ত এজন পাঞ্জা খেলুৱৈ আৰু এজন ঘৰৰ পৰা পলাই অহা কিশোৰৰ যাত্ৰাৰ সৈতে ৰাষ্ট্ৰীয় পাঞ্জা প্ৰতিযোগিতাৰ প্ৰেক্ষাপট জড়িত হৈ আছে।

‘আৰ্ম ৰেছলিং ৰুলেট’ (২০১৯)-তো পাঞ্জা প্ৰতিযোগিতাক কাহিনীৰ কেন্দ্ৰলৈ অনা হৈছে।

অৱশ্যে ভাৰতীয় চিনেমাতো পাঞ্জা একেবাৰে অনুপস্থিত নহয়। তামিল ভাষাৰ ‘পুধুকোট্টাইয়িলিৰুন্ধু সৰৱানন’ (২০০৪) আৰু ‘অমৰকালম’ (১৯৯৯) আদি চিনেমাৰ কাহিনী-প্ৰবাহৰ কোনো কোনো পৰ্যায়ত পাঞ্জা খেলৰ উপস্থিতি দেখা যায়। কিন্তু এই চিনেমাকেইখনৰ মূল বিষয় পাঞ্জা নহয়; কাহিনীৰ গতিতহে পাঞ্জা আহিছে।

এতিয়ালৈকে পোৱা তথ্য অনুসৰি, পাঞ্জা খেলক কাহিনীৰ মূল বিষয় আৰু কেন্দ্ৰীয় সংঘাত হিচাপে লৈ নিৰ্মিত ভাৰতীয় পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্যৰ চিনেমাৰ উদাহৰণ বিচাৰি পোৱা নাই। সেয়ে শশাংক সমীৰৰ ‘পাঞ্জা’ক পাঞ্জা খেলক বিষয়বস্তু হিচাপে লৈ নিৰ্মাণ হোৱা প্ৰথম ভাৰতীয় চিনেমা বুলি ক’ব পাৰি।

ভাৰতত ক্ৰীড়াক কেন্দ্ৰ কৰি বহু চিনেমা ইতিমধ্যে নিৰ্মাণ হৈছে। ‘পাঞ্জা’ৰ বিশেষত্ব কাহিনী-ৰেখালৈ আনিবলৈ সাজু কৰা খেলবিধৰ বাছনিত– এনে এটা খেল, যিটো ভাৰতীয় জনজীৱনত পৰিচিত যদিও মূলধাৰাৰ চিনেমাত এতিয়াও প্ৰায় অনালোচিত।

সেই অৰ্থত শশাংক সমীৰৰ দ্বিতীয়খন চিনেমা ‘পাঞ্জা’ কেৱল এখন নতুন ক্ৰীড়া-চিনেমা নহয়; অসমীয়া চিনেমাতো এক নতুন বিষয়ৰ দুৱাৰ মুকলি কৰাৰ এক সম্ভাৱনাময় প্ৰয়াস।

কলকাতাই তেওঁক অভিনেতা হিচাপে গঢ়ি তুলিছে, কিন্তু গুৱাহাটীৰ সৈতে তেওঁৰ সম্পৰ্ক তাৰ বহু আগৰ। মাতৃৰ ফালৰ আত্মীয়তাৰ সূত্ৰে গুৱাহাটীৰ সৈতে থকা এই সম্পৰ্কই শৈশৱৰ বহু স্মৃতি কঢ়িয়াই লৈ ফুৰে। কলকাতা আৰু গুৱাহাটীৰ মাজত ডাঙৰ-দীঘল হোৱা অভিনেতা সুশোভন সোণু ৰয়ৰ অভিনয় জীৱনৰ পৰিক্ৰমাও সেয়েহে কেৱল কলকাতাৰ কাহিনী নহয়; ইয়াত অসমৰ এক নীৰৱ উপস্থিতি আছে।

হাওৰাত জন্ম সুশোভন সোণু ৰয়ৰ। শৈশৱ আৰু কৈশোৰৰ সময়ৰ একাংশ কলকাতাত, আন একাংশ গুৱাহাটীত পাৰ হৈছে। গুৱাহাটীত তেওঁৰ মাতৃৰ ভগ্নীৰ ঘৰ। সেই সূত্ৰে এতিয়াও তেওঁ গুৱাহাটীলৈ আহে আৰু আত্মীয়সকলৰ সৈতে ঘনিষ্ঠ সম্পৰ্ক বজাই ৰাখিছে। অসমীয়া আৰু বঙালী—দুটা সাংস্কৃতিক পৰিৱেশৰ মাজত ডাঙৰ-দীঘল হোৱাৰ সুযোগে তেওঁৰ জীৱনত দুয়োটা সংস্কৃতিৰ এক স্বাভাৱিক সহাৱস্থান গঢ়ি তুলিছিল।

জীৱনৰ আৰম্ভণিতে অৱশ্যে এটা ডাঙৰ আঘাত আহিছিল। মাত্ৰ সাৰে তিনি বছৰ বয়সতে পথ দুৰ্ঘটনাত পিতৃক হেৰুৱায় সুশোভনে। তেওঁৰ পিতৃ পাৰমাণৱিক শক্তি বিভাগৰ অধীনস্থ ভেৰিয়েবল এনাৰ্জি চাইক্ল’ট্ৰন চেণ্টাৰ (ভিইচিচি)-ত কৰ্মৰত আছিল। পিতৃৰ মৃত্যুৰ পিছত মাতৃয়েই তেওঁক ডাঙৰ-দীঘল কৰে।

২০১৬ চনত ডামডাম মতিঝিল ৰবীন্দ্ৰ মহাবিদ্যালয়ৰ পৰা বাণিজ্য শাখাত স্নাতক ডিগ্ৰী লাভ কৰাৰ পিছতো অভিনয় তেওঁৰ বাবে তাৎক্ষণিক পেছা হৈ পৰা নাছিল। নৃত্যৰ জৰিয়তেই পৰিৱেশনৰ জগতখনত তেওঁৰ প্ৰথম গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰৱেশ। প্ৰায় দুবছৰ পশ্চিমীয়া নৃত্যৰ প্ৰশিক্ষণ গ্ৰহণ কৰি বিভিন্ন মঞ্চ অনুষ্ঠান আৰু সাংস্কৃতিক কাৰ্যসূচীত অংশ লয়। ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় নৃত্যৰ সৈতেও পৰিচিত হয়। লাহে লাহে নৃত্যৰ পৰা অভিনয়ৰ দিশে তেওঁৰ মনোযোগ সলনি হয়।

অভিনয়ৰ সুযোগ বিচাৰি তেওঁ মুম্বাইলৈও গৈছিল। অডিশ্যনত অংশ লৈছিল, অপেক্ষা কৰিছিল, প্ৰত্যাখ্যানো পাইছিল। অৱশেষত কলকাতালৈ উভতি আহি ২০১৬ৰ পৰা ২০১৮ চনলৈ পৰিচালক-প্ৰযোজক পীযূষ সাহাৰ অধীনত অভিনয়ৰ প্ৰশিক্ষণ লয়। সেই সময়ছোৱা আছিল প্ৰস্তুতি আৰু সংগ্ৰামৰ সময়। বাৰে বাৰে অডিশ্যনত অংশগ্ৰহণ কৰাৰ পিছত ২০১৯ চনত তেওঁৰ বাবে টেলিভিছনৰ দুৱাৰ মুকলি হয়।

আকাশ আঠৰ ‘আনন্দময়ী মা’ ধাৰাবাহিকত অভিনয়ৰ জৰিয়তে সুশোভন সোণু ৰয়ে টেলিভিছনত আত্মপ্ৰকাশ কৰে। প্ৰয়াত দেবীদাস ভট্টাচাৰ্য পৰিচালিত ধাৰাবাহিকখনত তেওঁ বৈষ্ণৱ ভক্তৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছিল। তাৰ পিছত ‘মোহৰ’, ‘কড়াপাখি’, ‘তিতলি’, ‘খেলাঘৰ’ আৰু জি বাংলাৰ ‘যমুনা ঢাকি’ আদি ধাৰাবাহিকত বিভিন্ন চৰিত্ৰত দেখা যায়। ‘কড়াপাখি’ত তেওঁ ঋণাত্মক চৰিত্ৰতো অভিনয় কৰিছিল।

কোভিড-১৯ মহামাৰীৰ সময়ত টেলিভিছন উদ্যোগৰ কাম-কাজ ব্যাহত হোৱাৰ সময়ছোৱাত সুশোভনে অভিনয়ৰ বাহিৰেও মনোৰঞ্জন জগতৰ আন ক্ষেত্ৰত নিজকে জড়িত কৰে। ২০২৩ চনত তেওঁ বাণিজ্যিক বিজ্ঞাপনৰ মডেল হিচাপে কাম আৰম্ভ কৰে। হলিডে ইন হোটেল, বিগ বজাৰ, স্পেন্সাৰ্ছ আদি বিভিন্ন প্ৰতিষ্ঠানৰ বিজ্ঞাপনতো তেওঁ কাম কৰে। ২০২৫ চনত কলকাতাত অনুষ্ঠিত ‘এথনিক এলিগেন্স’ প্ৰতিযোগিতাত অংশগ্ৰহণ কৰি তেওঁ প্ৰথম ৰানাৰ্ছ-আপ হয়।

টেলিভিছন আৰু বিজ্ঞাপনৰ পিছত এইবাৰ বাংলা পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্যৰ চিনেমাৰ পৰ্দাতো সুশোভন সোণু ৰয়ৰ প্ৰৱেশ ঘটিছে। পৰিচালক সৌমজিৎ আদকৰ ‘টেক কেয়াৰ ভালোবাসা’ত তেওঁ ‘জয়’ৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছে। চাৰিজন বন্ধুৰ জীৱন আৰু সময়ৰ সৈতে তেওঁলোকৰ সম্পৰ্কত অহা পৰিৱৰ্তনক কেন্দ্ৰ কৰি নিৰ্মিত এই চিনেমাখন ৰয়ৰ বাংলা পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্যৰ চিনেমাত প্ৰথম অভিনয়।

অভিনয়ৰ পেছাগত যাত্ৰা কলকাতাক কেন্দ্ৰ কৰি আগবাঢ়িছে। কিন্তু তেওঁৰ জীৱনৰ ব্যক্তিগত মানচিত্ৰত গুৱাহাটী আজিও গুৰুত্বপূৰ্ণ। শৈশৱৰ স্মৃতি, মাতৃৰ পৰিয়াল আৰু দুটা ভিন্ন সাংস্কৃতিক পৰিৱেশৰ মাজত ডাঙৰ-দীঘল হোৱা অভিজ্ঞতাই সুশোভন সোণু ৰয়ৰ জীৱনক এক সুকীয়া পৰিচয় দিছে। কলকাতাৰ বাংলা চিনেমাৰ পৰ্দাত তেওঁৰ নতুন যাত্ৰা আৰম্ভ হৈছে; সেই যাত্ৰাৰ আঁৰত কিন্তু গুৱাহাটীৰ সৈতে থকা পুৰণি সম্পৰ্কটো আজিও একেই আছে।

চিনেমা খনৰ শিৰোনাম টোৱেই প্ৰথমে দৰ্শকৰ মনত প্ৰশ্নৰ সৃষ্টি কৰে– ‘NRC’ আৰু ‘নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ’ৰ মাজৰ সম্পৰ্ক কি?

চিনেমা খন কিন্তু কেৱল নাগৰিকপঞ্জীৰ প্ৰশাসনিক প্ৰক্ৰিয়াক লৈ নিৰ্মিত নহয়। ইয়াৰ কেন্দ্ৰত আছে মানুহৰ পৰিচয়, অতীত, পৰিয়াল, প্ৰেম আৰু সমাজে নিৰ্ধাৰণ কৰি দিয়া সীমাৰ মাজত নিজৰ অস্তিত্ব বিচাৰি উলিওৱাৰ এক কাহিনী। উপলব্ধ কাহিনী-বিৱৰণত বানপানী, বিচ্ছেদ, পিতৃ-পৰিচয়ৰ সন্ধান আৰু সামাজিক পূৰ্বধাৰণাই গুৰুত্বপূৰ্ণ স্থান লাভ কৰিছে।

কাহিনী আৰম্ভ হয় সত্যৱতীক কেন্দ্ৰ কৰি। এটা বানপানীয়ে সত্যৱতীক তেওঁৰ প্ৰিয় মানুহজনৰ পৰা বিচ্ছিন্ন কৰি পেলায়। এই বিচ্ছেদ কেৱল দুজন মানুহৰ বিচ্ছেদ হৈ নাথাকে; ইয়াৰ প্ৰভাৱ পৰৱৰ্তী প্ৰজন্মলৈকে বিস্তৃত হয়। সত্যৱতীৰ পুত্ৰ কৌশলেন্দ্ৰ পিতৃৰ পৰিচয় নজনাকৈয়ে ডাঙৰ-দীঘল হয়।

সময় পাৰ হয়। কৌশলেন্দ্ৰৰ জীৱনৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ অনুসন্ধান হৈ পৰে তেওঁৰ পিতৃৰ পৰিচয়। নিজৰ শিপা, নিজৰ পৰিয়াল আৰু নিজৰ অতীতৰ সন্ধানত আগবাঢ়োঁতে তেওঁ এনে এটা পৰিস্থিতিৰ সন্মুখীন হয়, য’ত অতীতৰ বহুদিনে পুতি থোৱা সত্য পুনৰ পোহৰলৈ আহিবলৈ আৰম্ভ কৰে।

এই অনুসন্ধানৰ সৈতে জড়িত হৈ পৰে সাৰংগা আৰু ৰশ্মিৰ প্ৰেমৰ কাহিনী। তেওঁলোকৰ সম্পৰ্ক সমাজৰ পৰম্পৰাগত ধ্যান-ধাৰণা আৰু পৰিয়ালৰ নিৰ্ধাৰিত সীমাৰ সৈতে সংঘাতত পৰে। কাহিনীৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ হৈছে– এজন মানুহে আন এজন মানুহৰ পৰিচয়, সম্পৰ্ক আৰু জীৱনৰ ওপৰত সমাজে নিৰ্মাণ কৰা ধাৰণাক কিমান দূৰলৈ গ্ৰহণ কৰিব পাৰে।

কাহিনী আগবাঢ়ি যোৱাৰ লগে লগে অতীতৰ গোপন কথাবোৰ উন্মোচিত হয়। কৌশলেন্দ্ৰৰ নিজৰ পৰিচয়ৰ অনুসন্ধান এসময়ত এনে এটা অতীতৰ সৈতে সংযোগ স্থাপন কৰে, যিটো কেৱল তেওঁৰ ব্যক্তিগত জীৱনৰ কথা নহয়। ইয়াৰ সৈতে জড়িত হৈ পৰে এটা পৰিয়ালৰ দীৰ্ঘদিনীয়া বিশ্বাস, সামাজিক পূৰ্বধাৰণা আৰু নিজৰ সিদ্ধান্তৰ পৰিণতি।

এইখিনিতেই “NRC – Nalparar Ramchandra” -ৰ কাহিনীটোৱে ‘পৰিচয়’ শব্দটোক বহল অৰ্থত চোৱাৰ সুযোগ দিয়ে। মানুহৰ পৰিচয় কেৱল চৰকাৰী নথিত থকা নাম, পিতৃৰ নাম বা বংশ-পৰিচয়ত সীমাবদ্ধ নেকি? নে মানুহৰ জীৱনৰ অভিজ্ঞতা, সম্পৰ্ক আৰু স্মৃতিয়েও পৰিচয় নিৰ্মাণ কৰে? চিনেমা খনে এই প্ৰশ্নবোৰৰ মাজেৰে কাহিনী আগবঢ়াই নিয়ে।

চিনেমা খনৰ শিৰোনামৰ ‘NRC’ শব্দটোৱে অৱশ্যে অসমৰ সমকালীন সামাজিক বাস্তৱতাৰ এটা স্পষ্ট প্ৰসংগও উত্থাপন কৰে।

চিনেমা খন পৰিচালনা কৰিছে নানান পাচনিয়ে। প্ৰযোজনা নিপন কুমাৰ তালুকদাৰৰ, কাৰ্যবাহী প্ৰযোজক দীপক বৰা। চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিছে প্ৰদীপ দৈমাৰীয়ে, সম্পাদনা মানস কাশ্যপৰ আৰু শব্দ-নক্সা কিংছুক মৰাণৰ। সংগীতৰ ক্ষেত্ৰত অৰূপজ্যোতি বৰুৱাৰ নাম ‘Score Composer’ হিচাপে উল্লেখ কৰা হৈছে।

অভিনয়ত আছে– সিদ্ধাৰ্থ শৰ্মা, পংকজ মহন্ত, জয়ন্ত ভাগৱতী আৰু বৈভৱী গোস্বামী আদি। মুখ্য চৰিত্ৰসমূহৰ মাজেৰে কাহিনীটো আগবাঢ়ে আৰু পৰিয়াল, প্ৰেম, অতীত আৰু সামাজিক সংকটৰ বিভিন্ন স্তৰ উন্মোচিত হয়।

চিনেমা খনৰ প্ৰাসংগিকতা ইয়াতেই যে পৰিচয়ৰ প্ৰশ্নটো কেৱল এটা প্ৰশাসনিক বা ৰাজনৈতিক বিষয় হিচাপে নলৈ মানুহৰ ব্যক্তিগত জীৱন আৰু পাৰিবাৰিক সম্পৰ্কৰ সৈতে সংযোগ কৰিছে। বানপানীয়ে সৃষ্টি কৰা বিচ্ছেদৰ পৰা আৰম্ভ হোৱা কাহিনীটো শেষত মানুহৰ নিজৰ অতীতৰ সন্ধাlনলৈ আগবাঢ়ে।

কেতিয়াবা এখন চিনেমাৰ সৃষ্টিপ্ৰক্ৰিয়াৰ আঁৰত থকা এটা সৰু তথ্যই পৰিচালকৰ সৃষ্টিজগতখনক নতুনকৈ চোৱাৰ দুৱাৰ মুকলি কৰে। মঞ্জু বৰাৰ নতুন চিনেমা ‘জয়া’ৰ সৈতে জড়িত অনিৰুদ্ধ বৰাৰ উপস্থিতিও তেনে এটা তথ্য। চিত্ৰনাট্য লিখিছে অনিৰুদ্ধ বৰাই। সংগীতৰ দায়িত্বও তেওঁৰ। অৰ্থাৎ, মাতৃৰ পৰিচালনাত নিৰ্মীয়মাণ এখন চিনেমাৰ কাহিনী-গাঁথনি আৰু সংগীত— দুয়োটা গুৰুত্বপূৰ্ণ সৃষ্টিশীল স্তৰতে পুত্ৰৰ সক্ৰিয় অংশগ্ৰহণ।
মঞ্জু বৰা এতিয়া অৰুণাচলৰ লোকেশ্বনত। ‘জয়া’ৰ দৃশ্যগ্ৰহণ ইতিমধ্যে সাতদিন সম্পন্ন হৈছে। চিনেমাখনৰ চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিছে খানচেঙ মেইনে। মুখ্য সহকাৰী জীৱন ডাউকা। সহকাৰী হিচাপে আছে লোহিত দত্ত, ফুল ডাউকা, নিয়ৰ শইকীয়া, আনন্দ্ৰ নামচুং আৰু ম’লাটাং মানটাও। কেমেৰা সহকাৰী ইটি নিয়াগো আৰু নেৱা ৰানা নামচুং। কলা বিভাগত নংচেঙ মিৰিপ। ৰূপসজ্জাত উদয় মণ্ডল, সৌৰভ গাংগুলি আৰু শ্যামলী দাস। সাজসজ্জাৰ দায়িত্ব অনন্যা জৈনৰ। শব্দগ্ৰহণ কৰিছে দেৱজিৎ গায়নে।
মঞ্জু বৰাৰ সৈতে কথা পাতোঁতে এই নতুন সহযোগিতাৰ প্ৰসংগ ওলাল। তেওঁ ক’লে—“এইবাৰ চিত্ৰনাট্য লিখিছে মোৰ ল’ৰাই। সংগীতৰ কামখিনিও সিয়েই কৰিব। ‘আমীষ’ত তাৰ সংগীতৰ কাম বহুতে ভাল পাইছিল।”
এই কথাৰ পৰাই অনিৰুদ্ধ বৰাৰ সংগীত-যাত্ৰালৈ পুনৰ চাবলগীয়া হ’ল।
‘আমীষ’ৰ সংগীতৰ ক্ৰেডিটত ‘কুয়ান বে’ নামটো প্ৰথমে হয়তো বহুজনৰ দৰেই মোৰো চকুত পৰিছিল। কিন্তু সেই নামৰ আঁৰত থকা মানুহজনৰ পৰিচয় তেতিয়া জনা নাছিলোঁ। পাছতহে জানিব পাৰিলোঁ—‘কুয়ান বে’ এজন সংগীতকাৰৰ নাম নহয়; অনিৰুদ্ধ বৰা আৰু টামাৰাৰ যৌথ সংগীত-সত্তা।
অনিৰুদ্ধ বৰা অসমৰ। টামাৰাৰ সাংস্কৃতিক শিপা ভিয়েটনামী পৰিয়ালৰ সৈতে জড়িত। টৰন্টোৰ বহুসাংস্কৃতিক পৰিৱেশত দুয়োৰে সংগীত-অভিজ্ঞতাৰ পাৰ্থক্যই এক বিশেষ সৃষ্টিশীল সংযোগৰ জন্ম দিছিল। ২০১৪–১৫ চনৰ সময় ছোৱাত দুয়োৰে পৰিচয় হয়। টামাৰা আছিল ধ্ৰুপদী পিয়ানোবাদক আৰু সংগীতৰ আনুষ্ঠানিক প্ৰশিক্ষণ প্ৰাপ্ত। অনিৰুদ্ধ ইতিমধ্যে সংগীত সৃষ্টি আৰু ৰেকৰ্ডিঙৰ সৈতে জড়িত আছিল। দুয়োৰে পৃথক প্ৰশিক্ষণ, অভিজ্ঞতা আৰু সাংস্কৃতিক পটভূমিৰ সংমিশ্ৰণৰ পৰাই ক্ৰমে গঢ় লৈ উঠিছিল ‘কুয়ান বে’ৰ সংগীত-ভাষা।
কিন্তু অনিৰুদ্ধৰ চিনেমাৰ সংগীতৰ সৈতে সম্পৰ্ক ‘আমীষ’ৰ পৰা আৰম্ভ হোৱা নাছিল।
২০১৫ চনত মঞ্জু বৰাই পৰিচালনা কৰা ‘দাউ হুদুনি মেথাই’ৰ সৈতে তেওঁৰ এই সম্পৰ্কৰ আৰম্ভণি। চিনেমাখনৰ মুক্তিৰ সময়ৰ চৰকাৰী চলচ্চিত্ৰ তথ্যপঞ্জিত সংগীতকাৰ হিচাপে অনিৰুদ্ধ বৰাৰ নাম উল্লেখ আছে। ২০১৫ চনৰ ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱৰ তথ্যপঞ্জিতো তেওঁক চিনেমাখনৰ সংগীতকাৰ হিচাপে উল্লেখ কৰা হৈছিল।
এইখিনিতে আন এটা তথ্যও গুৰুত্বপূৰ্ণ। ২০১৯ চনত প্ৰকাশিত এটা সাক্ষাৎকাৰত অনিৰুদ্ধ আৰু টামাৰাই ২০১৫ চনত মঞ্জু বৰাই তেওঁলোকক প্ৰথমবাৰৰ বাবে চিনেমাৰ সংগীতৰ কাম কৰাৰ সুযোগ দিয়াৰ কথা উল্লেখ কৰিছিল। তেওঁলোকৰ বক্তব্য অনুসৰি, ‘দাউ হুদুনি মেথাই’ৰ জৰিয়তেই তেওঁলোকৰ পৰিচয় হয় ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ সৈতে আৰু সেই পৰিচয়ৰ পৰাই পাছত ‘আমীষ’ৰ সংগীতৰ কাম তেওঁলোকৰ হাতলৈ আহে।
অৱশ্যে ইয়াত তথ্যৰ উপস্থাপনত এটা সূক্ষ্ম পাৰ্থক্য মন কৰিবলগীয়া। চৰকাৰী তথ্য পঞ্জিত ‘দাউ হুদুনি মেথাই’ৰ সংগীতকাৰ হিচাপে অনিৰুদ্ধ বৰাৰ নাম আছে; আনহাতে, পাছৰ সাক্ষাৎকাৰত টামাৰাই একেখন চিনেমাক ‘তেওঁলোকৰ’ প্ৰথম চিনেমাৰ সংগীতৰ কাম হিচাপে স্মৰণ কৰিছে। সেয়ে দুয়োটা তথ্যক একেলগে পঢ়িলে ক’ব পাৰি— ‘দাউ হুদুনি মেথাই’ অনিৰুদ্ধ বৰাৰ চিনেমাৰ সংগীত-যাত্ৰাৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰাৰম্ভিক পৰ্যায় আৰু একে সময়তে ‘কুয়ান বে’ৰ চিনেমাৰ সংগীত-যাত্ৰাৰো এক প্ৰাথমিক অধ্যায়।
তাৰ পাছত আহে ‘আমীষ’।
ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ ‘আমীষ’ত ‘কুয়ান বে’ৰ সংগীত কেৱল দৃশ্যৰ পটভূমি নহয়; চিনেমাখনৰ অনুভূতিগত পৰিৱেশ নিৰ্মাণৰো এটা অংশ। প্ৰেম, খাদ্য, আকাংক্ষা, ভয় আৰু ক্ৰমশঃ অস্বস্তিৰ দিশে আগবাঢ়ি যোৱা মানসিক অৱস্থাবোৰৰ সৈতে সংগীতৰো ৰূপ সলনি হয়।
অনিৰুদ্ধই এটা সাক্ষাৎকাৰত উল্লেখ কৰিছিল যে ‘আমীষ’ৰ সংগীতৰ বহুখিনি কাম টৰন্টোৰ পৰাই কৰা হৈছিল। পৰিচালকৰ পৰা সম্পাদিত দৃশ্য তেওঁলোকে লাভ কৰিছিল। ভিডিঅ’ কথোপকথন আৰু বাৰ্তালাপৰ জৰিয়তে দৃশ্যৰ অনুভূতি আৰু সংগীতৰ প্ৰয়োজনীয়তা সম্পৰ্কে আলোচনা হৈছিল। সেই আলোচনাৰ পৰাই ক্ৰমে সংগীতৰ ৰূপ নিৰ্ধাৰিত হৈছিল।
‘আমীষ’ৰ সংগীত সম্পৰ্কে অনিৰুদ্ধৰ এটা মন্তব্য বিশেষভাৱে তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। তেওঁৰ মতে, চিনেমাখনৰ কেন্দ্ৰীয় অনুভূতিটোৰ ভিতৰত আছিল— সুন্দৰ আৰু কোমল কিবা এটা ক্ৰমে অসুস্থ আৰু অস্বস্তিকৰ হৈ উঠা। সেই পৰিৱৰ্তনক সংগীতৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰাটোৱেই আছিল তেওঁলোকৰ বাবে এক সৃষ্টিশীল প্ৰত্যাহ্বান।
এই দৃষ্টিভংগীৰ মাজত অনিৰুদ্ধৰ সংগীত-চিন্তাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ বৈশিষ্ট্য ধৰা পৰে। চিনেমাৰ সংগীত তেওঁৰ বাবে কেৱল দৃশ্যৰ তলত বৈ যোৱা সুৰ নহয়। দৃশ্যৰ ভিতৰত থকা অনুভূতি, নীৰৱতা, উত্তেজনা, দ্বিধা আৰু অস্বস্তিৰো এক সংগীতগত ভাষা থাকিব পাৰে—সেই ভাষা বিচাৰি উলিওৱাটোৱেই যেন তেওঁৰ সৃষ্টিশীল অনুসন্ধানৰ অংশ।
‘আমীষ’ৰ পাছত ‘কুয়ান বে’ৰ সংগীতৰ পৰিসৰো বিস্তৃত হয়। মঞ্জু বৰাৰ ‘বিষকন্যাৰ দেশত’ৰ সৈতে তেওঁলোকৰ সংগীতৰ সম্পৰ্ক গঢ় লৈ উঠে। তাৰ পাছত ভিন্ন ভাষা, ভিন্ন ভূগোল আৰু ভিন্ন বিষয়ৰ চিনেমাতো তেওঁলোকৰ সংগীতৰ উপস্থিতি দেখা যায়।
২০২৪ চনত সুভদ্ৰা মহাজনৰ পৰিচালনাৰে নিৰ্মিত ‘Second Chance’ নামৰ চিনেমাখনৰ সৈতেও ‘কুয়ান বে’ৰ সংগীত জড়িত। আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱৰ চৰকাৰী তথ্যত চিনেমাখনৰ ভাষা ইংৰাজী, হিন্দী আৰু কুল্লুয়ী বুলি উল্লেখ আছে।
অনিৰুদ্ধ বৰাৰ সংগীত-যাত্ৰালৈ এই পৰিক্ৰমাৰে চালে এটা বিশেষ দিশ স্পষ্ট হয়। তেওঁৰ সৃষ্টিশীল পৰিসৰ কোনো এটা মাধ্যম বা কোনো এটা সাংস্কৃতিক ভূগোলৰ ভিতৰত সীমাবদ্ধ নহয়। অসমৰ পৰা আৰম্ভ হোৱা এক ব্যক্তিগত সাংস্কৃতিক শিপা, টৰন্টোৰ বহুসাংস্কৃতিক পৰিৱেশ, প্ৰযুক্তিৰ পেছাগত অভিজ্ঞতা, সংগীতৰ আনুষ্ঠানিক আৰু অনানুষ্ঠানিক শিক্ষা, আৰু চিনেমাৰ দৃশ্যভাষাৰ সৈতে সংগীতৰ সংযোগ— এই সকলোবোৰ তেওঁৰ সৃষ্টিশীল পৰিচয়ৰ বিভিন্ন স্তৰ।
সেই অৰ্থত ‘জয়া’ কেৱল মঞ্জু বৰাৰ নতুন চিনেমা নহয়। মঞ্জু বৰা আৰু অনিৰুদ্ধ বৰাৰ মাজত গঢ় লৈ উঠা এটা দীঘলীয়া সৃষ্টিশীল সম্পৰ্কৰো নতুন পৰ্যায়। এফালে মাতৃৰ পৰিচালনাৰ অভিজ্ঞতা, আনফালে পুত্ৰৰ চিত্ৰনাট্য আৰু সংগীত-চিন্তা— দুয়োটা সৃষ্টিশীল সোঁত এইবাৰ এখন চিনেমাৰ ভিতৰত একেলগ হৈছে।
‘দাউ হুদুনি মেথাই’ৰ পৰা ‘আমীষ’, ‘বিষকন্যাৰ দেশত’ হৈ ‘জয়া’লৈ অহা এই যাত্ৰাক সেয়ে কেৱল এগৰাকী সংগীতকাৰৰ কৰ্মপঞ্জী হিচাপে পঢ়িলে সম্পূৰ্ণ নহ’ব। ইয়াৰ মাজত আছে এটা পৰিয়ালৰ ভিতৰত গঢ় লৈ উঠা সৃষ্টিশীল সংলাপৰ ইতিহাসো। ‘জয়া’ সেই সংলাপৰ নতুন অধ্যায়।