“এক দুই তিনি চাৰি
যুতি দিলোঁ গৰু গাড়ী
অ’ দেখিছানে হাতীয়ে চলায়…”
এটা জনপ্ৰিয় গীত। চিনেমাটিক। চুই থকা।
(গীতটোৰ কথা: কেশৱ মহন্ত। কণ্ঠ: কোকিলা গোস্বামী। সুৰ-সংগীত: ৰমেন বৰুৱা।)
চাৰি দশকৰো অধিক সময় পাৰ হৈ গ’ল। কিন্তু গীতটোৰ প্ৰথম দুটামান শাৰী আজিও কাণত পৰিলেই মনটো অতীত সময়লৈ উভতি যায়।
–যেন ধূলিময় গাঁৱৰ পথ!
— যেন দূৰৰপৰা ভাঁহি অহা মাইকৰ শব্দ!
–যেন বাঁহৰ খুঁটিত টানি দিয়া টিৰ্পালৰ চিত্ৰগৃহ!
–যেন হাতীৰ পিঠিত বহি থকা এটা কিশোৰ!

আশীৰ দশকৰ বহু কিশোৰৰ দৰেই আমাৰ বাবেও চিনেমাখন আগতে অহা নাছিল; আগতে আহিছিল গীতবোৰ।
“ঐ কলিৰ কৃষ্ণ বুলি হাঁহিলি…”, “পোহনীয়া চৰাইটি উৰিলে…”, “এই ৰ’দালী…”
আৰু সেইবোৰৰ মাজত আটাইতকৈ বেছি ভাল লগা গীতটো আছিল—”এক দুই তিনি চাৰি…”।
১৯৮৩ চনৰ ১৮ নৱেম্বৰত মুক্তি পোৱা নিপ বৰুৱাৰ “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী” সেই সময়ৰ এখন অত্যন্ত জনপ্ৰিয় চিনেমা। বক্স-অফিচতো লাভ কৰিছিল উল্লেখযোগ্য সফলতা। কিন্তু আমাৰ দৰে বহুজনৰ বাবে চিনেমা খনৰ সম্পৰ্ক প্ৰথমে ৰূপালী পৰ্দাত নহয়, গীতৰ মাজেৰেহে হৈছিল।
সেই সময়ত অকলে গৈ চিত্ৰগৃহত চিনেমা চোৱাৰ অনুমতি নাছিল। “বয়স”– তাৰ কাৰণ। সেয়েহে চিনেমা খন আমি চাইছিলোঁ চাৰি বছৰ পাছত, ১৯৮৮ চনত, টিৰ্পালেৰে সজা এটা অস্থায়ী চিত্ৰগৃহত। আজিৰ বহুজনৰ বাবে কথাটো হয়তো কল্পনাৰ দৰে লাগিব। কিন্তু এসময়ত গাঁৱৰ মুকলি পথাৰত, মেলাৰ বাকৰিত, টিৰ্পালৰ তলত গঢ় লৈ উঠা সেই অস্থায়ী #চিত্ৰগৃহ বোৰেই আছিল আমাৰ “মাল্টিপ্লেক্স”।
আৰু সেই পৰ্দাৰ ওপৰত আমি দেখিছিলোঁ এটা হাতী– বৃকোদৰ।
দেখিছিলোঁ– এজন ককাদেউতা।

আৰু দেখিছিলোঁ এটি কিশোৰ—মাইনা।
আজিৰ শিশুসকলে হয়তো ডাইন’ছৰ, ছুপাৰহিৰো বা ডিজিটেল জগতৰ কল্পনাৰ চৰিত্ৰৰ সৈতে ডাঙৰ হয়। আমাৰ শৈশৱৰ নায়ক হ’ব পাৰিছিল এটা হাতীও। বৃকোদৰ আছিল– বন্ধু, সংগী, চিনেমাৰ পৰিয়ালটোৰ সদস্য। সেইবাবেই বৃকোদৰ আৰু মাইনাৰ বন্ধুত্বই আমাৰ মন চুই গৈছিল।
সেই সময়ত আমি জনা নাছিলোঁ– হাতীৰ পিঠিত বহি থকা কিশোৰটোৰ নাম “মাষ্টাৰ হিমন্ত”।
জনা নাছিলোঁ– বহু বছৰৰ পাছত সেই শিশুশিল্পী গৰাকী অসমৰ মুখ্যমন্ত্ৰী ড° হিমন্ত বিশ্ব শৰ্মা হিচাপে পৰিচিত হ’ব!
আমি কেৱল মাইনাক চিনিছিলোঁ।

কাহিনী আগবাঢ়িছিল। মাইনা ডাঙৰ হৈছিল। ডাঙৰ মাইনাৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছিল প্ৰাঞ্জল শইকীয়াই। ককাদেউতাৰ মৰম, মাকণৰ নীৰৱ ভালপোৱা, জীৱনৰ উত্থান-পতন আৰু হাতী বৃকোদৰৰ সঙ্গ—সকলো মিলি মাইনা দৰ্শকৰ নিজৰ মানুহ যেন হৈ পৰিছিল।
সেইবাবেই হয়তো “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী” এখন সফল চিনেমাৰ সীমা অতিক্ৰম কৰি এটা প্ৰজন্মৰ স্মৃতি হৈ উঠিছিল।
সময় ৰৈ নাথাকে।
এদিন ককাদেউতাও নাথাকে।
নাতিও ডাঙৰ হয়।
আৰু সেই নাতিয়েই ককা হৈ পৰে।
অহা ৩ জুলাইত মুক্তি পাব “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী-২” (পৰিচালক: বিশ্বজিৎ বৰা। চিত্ৰনাট্য: ভাস্কৰ হাজৰিকা। অভিনয়ত: যতীন বৰা, তপন দাস, উৎপল দাস, প্ৰীতি কংকনা আদি।
আৰু এইবাৰ একালৰ সেই নাতি ককাৰ ৰূপত উভতি আহিব।
প্ৰথমখন চিনেমাৰ ডাঙৰ মাইনাৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা প্ৰাঞ্জল শইকীয়াক এইবাৰ দেখা পাম ককাৰ চৰিত্ৰত। অৰ্থাৎ যিজনে একালত নাতিৰ ভূমিকাত অভিনয় কৰিছিল, সেইজনেই আজিৰ ককাদেউতা।
একালৰ নাতি আজিৰ ককা।
পৰ্দাত মাইনাৰ বয়স বাঢ়িল।
বয়স আমাৰো বাঢ়িছে।
সেই টিৰ্পালৰ চিত্ৰগৃহবোৰ নাই। বহু গীত কেছেটৰ সৈতে হেৰাই গ’ল। বহু মুখ আজিৰ স্মৃতিৰ এলবামতহে জীৱন্ত। বহু মানুহো আমাৰ মাজত নাই।
কিন্তু আশ্চৰ্যজনকভাৱে, কিছুমান চৰিত্ৰৰ বয়স নাবাঢ়ে।
কিছুমান গীত পুৰণি নহয়।
কিছুমান চিনেমা শেষ নহয়।

মোৰ বাবে “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী-২” কেৱল এখন নতুন চিনেমা নহয়। এটা প্ৰজন্মৰ বাবে স্মৃতিৰ দুৱাৰ পুনৰ খোলাৰ এক উপলক্ষ। সেই সময়লৈ উভতি যোৱাৰ সুযোগ, য’ত হাতীৰ পিঠিত বহি থকা এটা কিশোৰক চাই আমি আনন্দ পাইছিলোঁ।
হয়তো অহা ৩ জুলাইত বা ৩ জুলাইৰ পাছত আমি কেৱল এখন চিনেমা চাবলৈ নাযাওঁ!
আমি চাবলৈ যাম আমাৰ নিজৰ এচোৱা শৈশৱ!
আৰু হয়তো চিত্ৰগৃহৰ পৰা ওলাই অহাৰ সময়ত মনৰ গভীৰতাত পুনৰ এবাৰ বাজি উঠিব–
“এক দুই তিনি চাৰি
যুতি দিলোঁ গৰু গাড়ী…” (চিনেমা খনত গীতটো হয়তো আছে! হয়তো নাই!)
কাৰণ সময় পাৰ হয়।
মানুহ সলনি হয়।
নাতি ককা হয়।
কিন্তু স্মৃতিবোৰ–
স্মৃতিবোৰ আজিও সিমানেই সৰু হৈ থাকে।
স্মৃতিৰ পৃথিৱীত মাইনা আজিও হাতীৰ পিঠিত বহি আছে!
|| “ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী”ৰ মনলৈ অহা চৰিত্ৰ… ||
১। মইনা / প্ৰশান্ত শইকীয়া
কাহিনীটোৰ নায়ক। সৰুতে দেউতাকক হেৰুৱাই ককাক সৰ্বেশ্বৰ শইকীয়া আৰু মাক লখিমীৰ তত্ত্বাৱধানত ডাঙৰ হয়। উচ্চশিক্ষিত, আধুনিক চিন্তাধাৰাৰ যুৱক। কান্তাৰ প্ৰেমত পৰে যদিও শেষত মাকণৰ লগতেই মিলন ঘটে।
২। মাকণ
কাহিনীটোৰ নায়িকা। সৰ্বেশ্বৰ শইকীয়াই নিজৰ ছোৱালীৰ দৰে ডাঙৰ-দীঘল কৰা অনাথ কিশোৰী। সৰুৰে পৰা মইনাক নিঃস্বাৰ্থভাৱে ভাল পায়। ধৈৰ্য, ত্যাগ আৰু সহনশীলতাৰ প্ৰতীক।
৩। সৰ্বেশ্বৰ শইকীয়া
মৌজাদাৰ। মইনাৰ ককাক। পৰম্পৰা, প্ৰতিশ্ৰুতি আৰু আত্মসম্মানৰ প্ৰতিনিধি। নাতিয়েকৰ প্ৰতি গভীৰ মৰম থাকিলেও নিজৰ সিদ্ধান্তত অটল।
৪। বৃকোদৰ
মৌজাদাৰৰ মৰমৰ হাতী। কাহিনীটোৰ এক বিশেষ চৰিত্ৰ। মানুহৰ দৰে অনুভূতিশীল আচৰণেৰে কাহিনীৰ আৱেগিক দিশ শক্তিশালী কৰে। বিশেষকৈ মাকণক ঘূৰাই অনা ঘটনাটোত গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা লয়।
৫। লখিমী
মইনাৰ মাক। পুত্ৰ আৰু দেউতাকৰ সংঘাতত মানসিকভাৱে ভাঙি পৰে আৰু শেষত মৃত্যুবৰণ কৰে।
৬। কান্তা
মইনাৰ কলেজীয়া প্ৰেমিকা। প্ৰতিষ্ঠিত উদ্যোগপতিৰ জীয়েক। শেষত আন এজন ডাক্তৰৰ লগত বিবাহপাশত আবদ্ধ হয়।
৭। হৰগোবিন্দ ফুকন
কান্তাৰ দেউতাক। ধনী উদ্যোগপতি। মইনাক জীয়েকৰ বাবে যোগ্য পাত্ৰ বুলি ভাবি বিদেশত পঢ়াৰ খৰচ বহন কৰিবলৈও সাজু হয়।
৮। কান্তাৰ মাক
স্বামীৰ সৈতে মইনা-কান্তাৰ বিয়াৰ প্ৰস্তাৱ লৈ মৌজাদাৰৰ ওচৰলৈ যায়।
৯। ফিয়েট হাজৰিকা
মইনাৰ কলেজৰ অন্তৰংগ বন্ধু। হোষ্টেলৰ ‘গেৰেজ’ গোটৰ সদস্য।
১০। এম্বেচেডৰ চলিহা
মইনাৰ বন্ধু। ফিয়েট আৰু গেজেলৰ সৈতে মিলি কাহিনীত হাস্যৰসৰ পৰিৱেশ সৃষ্টি কৰে।
১১। গেজেল বৰা
মইনাৰ আন এজন ঘনিষ্ঠ বন্ধু। বন্ধুত্বৰ প্ৰতীকস্বৰূপ চৰিত্ৰ।
১২। শান্তি
সৰ্বেশ্বৰ শইকীয়াৰ ভগ্নী। কাহিনীৰ আংশিক নেতিবাচক চৰিত্ৰ। মাকণৰ জীৱনত দুখ-কষ্ট বৃদ্ধি কৰে।
১৩. শান্তিৰ জীয়েক
মাকৰ সৈতে আহি মৌজাদাৰৰ ঘৰত থাকে। কাহিনীত সীমিত ভূমিকা।
১৪। মাকণৰ ককাক
সৰ্বেশ্বৰ শইকীয়াৰ বন্ধু। কাহিনীৰ আৰম্ভণিতে উল্লেখিত। তেওঁৰ মৃত্যুৰ পাছতেই মাকণে মৌজাদাৰৰ ঘৰত আশ্ৰয় লাভ কৰে।
১৫। ডাক্তৰ
শেষত– কান্তাৰ বিয়া হয়। কাহিনীত প্ৰত্যক্ষ উপস্থিতি কম, কিন্তু ঘটনাপ্ৰবাহ সলনি কৰাত ভূমিকা আছে।

|| চিনেমা খনৰ প্ৰসংগত পৰিচালক বিশ্বজিৎ বৰা ||

“মোৰ এফালে যেনেকৈ অত্যন্ত ভাল লাগিছে, আনফালে তেনেকৈ কিছু ভয়ো লাগিছে। এক দীৰ্ঘদিনীয়া প্ৰচেষ্টাৰ অন্তত ছবিখনৰ সকলো কাম সম্পূৰ্ণ হৈছে। এই ছবিখনত কাম কৰাৰ সুযোগ লাভ কৰি মই নিজকে ধন্য মানিছোঁ। সেই সময়ত নিপ বৰুৱাই যিদৰে ছবিখন সুন্দৰভাৱে পৰিচালনা কৰি সফলতা অৰ্জন কৰিছিল, মই সেই সফলতাৰ ধাৰাবাহিকতা কিমান দূৰলৈ আগবঢ়াব পাৰিছোঁ বা কিমানখিনি সফল হৈছোঁ, সেয়া সময়েহে ক’ব। তথাপি মোৰ দৃঢ় বিশ্বাস, ৰাইজে ছবিখন আন্তৰিকতাৰে আদৰি ল’ব।
এই নতুন সংস্কৰণ নিৰ্মাণৰ ক্ষেত্ৰত দুটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশক বিশেষভাৱে অগ্ৰাধিকাৰ দিয়া হৈছে। প্ৰথমতে, ১৯৮৩ চনত মুক্তি লাভ কৰা মূল ছবিখন যিসকল দৰ্শকে উপভোগ কৰিছিল, তেওঁলোকে যাতে নতুন ছবিখনতো সেই একেই আৱেগ, ঐতিহ্য আৰু সোঁৱৰণিৰ স্পৰ্শ অনুভৱ কৰিব পাৰে, তাৰ প্ৰতি সজাগ দৃষ্টি ৰখা হৈছে। দ্বিতীয়তে, মূল কাহিনীৰ গাঁথনি, চৰিত্ৰ আৰু ভাবধাৰাত কোনো ধৰণৰ অযথা হস্তক্ষেপ নকৰি, তাৰ স্বকীয়তা আৰু মৰ্যাদা অক্ষুণ্ণ ৰাখি কাহিনীটোক নতুন প্ৰজন্মৰ দৰ্শকৰ ওচৰলৈ লৈ যোৱাৰ এক আন্তৰিক প্ৰয়াস কৰা হৈছে। নতুন খনত আগৰ জনপ্ৰিয় গীত — “ঐ কলিৰ কৃষ্ণ বুলি হাঁহিলি…” টো নতুনকৈ চিত্ৰায়ণ কৰাই ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে।”

“নেদেখা ভবিষ‍্যতৰ পাছত দৌৰি বৰ্তমানৰ সুন্দৰ সময়খিনি নষ্ট কৰিব নালাগে।”–চুই যোৱা সংলাপ। চিনে-সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হোৱা সাহিত্যৰ ভাষা। সংলাপ প্ৰক্ষেপন, চেহেৰাৰ ভাষা, কেমেৰাৰ ভাষাৰে পৰিচালকে নিৰ্মাণ কৰা পৰিপাটি ছিকুৱেন্স। কেৱল এই ছিকুৱেন্সটোতে নহয়, ৰূপালী গল্পটোত ককাকৰ “চৰিত্ৰ”টো এটা ইতিবাচক দিশ। চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে দেৱজিৎ মজুমদাৰক লৈ।
চিনেমা খনৰ নাম: হোমৱ’ৰ্ক।
পৰিচালক: অচিন্ত শংকৰ।
কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু– অপূ। মাক-দেউতাকৰ একমাত্ৰ কিশোৰ সন্তান– অপূ। অপূৰ সমস্যা– “হোমৱ’ৰ্ক” (মানসিক চাপ, নিঃসঙ্গতা আৰু আত্মিক ক্লান্তি। অপূ আজিৰ আধুনিক শিশুৰ প্ৰতিনিধি) মাকৰ, ঘৰুৱা শিক্ষকৰ “সমস্যা”– এই ল’ৰাটোৰ যে কি হ’ব! পৰীক্ষাত দিনক দিনে নম্বৰ কমি আহিছে! মুকলি সময় বিছৰা অপূক গ্ৰীষ্ম বন্ধৰ সময়তো শিক্ষক সকলে দিয়ে– “হোমৱ’ৰ্কৰ বোজা”।
মহানগৰীৰ যান্ত্ৰিক পৰিৱেশত অপূ সদায় বিদ্যালয়, টিউচন আৰু “হোমৱৰ্ক”ৰ বোজাত আৱদ্ধ। তাৰ মাক আৰু ঘৰুৱা শিক্ষকে অপুক পঢ়াশুনাৰ মাজতে সীমাবদ্ধ কৰি ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰে। শিশুৰ মনোজগত, কল্পনা, খেল, স্বাধীনতা অথবা আনন্দৰ কোনো মূল্যই নাই!
চিনেমা খনৰ কাহিনী-গতিত সূক্ষ্মভাৱে প্ৰশ্ন উত্থাপন হয়— সমাজত “ডাঙৰ মানুহ'” হোৱাৰ প্ৰচেষ্টাত আমি “ভাল মানুহ” হোৱাৰ কথাটো পাহৰি গৈছোঁ নেকি? আধুনিক নগৰীয়া জীৱনত “শিশু-কিশোৰৰ স্বাধীনতা”ক বন্দী কৰিছোঁ নেকি?
–অপূক মুক্ত হোৱাৰ বাট দিয়ে ককাকে।
অপূ-ককাকৰ সম্পৰ্ক ৰূপালী গল্পটোৰ আৱেগিক মেৰুদণ্ড। কাহিনীৰ গতিত স্পষ্ট হয়– ককাক, তেওঁৰ স্মৃতি, লোক-ঐতিহ্য, প্ৰকৃতি আৰু মানৱিক উষ্ণতাৰ প্ৰতীক। অপূক গাঁৱৰ মানুহৰ সৈতে পৰিচয় কৰাই দিয়াৰ মুহূর্তবোৰ ৰূপালী গল্পটোৰ গভীৰ মানৱিকতা সৃষ্টি কৰে। অপূৰ গাঁওমুখী যাত্ৰা আচলতে আধুনিকতাৰ কৃত্ৰিমতা অতিক্ৰম কৰি মানৱিক মূললৈ ঘূৰি যোৱাৰ এক অন্তৰ্যাত্ৰা।
এইখিনিতে চিনেমা খনক “মানৱিক চিনেমা” (Humanist Cinema) বুলি ব্যাখ্যা কৰিব পাৰি। কাৰণ ইয়াত শিশুৰ স্বাভাৱিক শৈশৱ, খেল, অনুভৱ, মমতা আৰু প্ৰকৃতিৰ সৈতে মানুহৰ অন্তৰংগ সম্পৰ্কক বিশেষ গুৰুত্ব দিয়া হৈছে। একে সময়তে চিনেমাখনে “সমাজ-সচেতন চিনেমা”ৰ বৈশিষ্ট্যও বহন কৰিছে। আধুনিক শিক্ষাব্যৱস্থা, ডিজিটেল জীৱনশৈলী আৰু নগৰীয়া মানসিকতাৰ ওপৰত নীৰৱ কিন্তু তীক্ষ্ণ প্ৰশ্ন উত্থাপন কৰিছে (অপূৰ হাতত দিয়া হৈছে এটা tablet)। ডিজিটেল সভ্যতাৰ সংকট ৰূপালী গল্পটোত সূক্ষ্মভাৱে উপস্থিত। মোবাইল ফোন, অনলাইন জগত আৰু স্ক্ৰিন-নির্ভৰ জীৱনে শিশুক তথ্যৰ ওচৰলৈ আনিছে ঠিকেই, কিন্তু অনুভৱৰ পৰা আঁতৰাই নিছে। বাস্তৱ সামাজিক সম্পৰ্কৰ ঠাইত যান্ত্ৰিক সংযোগ বৃদ্ধি পোৱা এই সময়ত চিনেমা খনে এক মৌলিক প্ৰশ্ন উত্থাপন কৰে— মানুহে ক্ৰমাৎ নিজৰ ভিতৰৰ মানৱিক অঞ্চল হেৰুৱাই পেলাইছে নেকি? (গাঁৱৰ পৰিবেশত প্ৰথম বাৰৰ বাবে অপুৱে অনুভৱ কৰিছে– “মৃত্যু”। “মৃত্যু কি ক’কা?” — অপুৰ প্ৰশ্ন।)
ৰূপালী গল্পটোত দুখন ছবি স্পষ্ট হৈছে–
(১) আধুনিক নগৰ-সভ্যতাৰ অন্তঃসাৰশূন্যতা, মধ্যবিত্ত মানসিকতাৰ সংকট, আৰু ধীৰে ধীৰে অন্তর্ধান হৈ যোৱা শৈশৱৰ বেদনাময় বাস্তৱতা। শিশু-কিশোৰৰ জীৱন পাঠ্যসূচী, মোবাইল স্ক্ৰিন, টিউচন আৰু অভিভাৱকৰ অপূৰ্ণ উচ্চাকাঙ্ক্ষাৰ মাজত বন্দী।
(২) সেউজীয়া জীৱন, লোক-ঐতিহ্য আৰু মানৱিক সম্পৰ্কৰ উমাল পৰিসৰত উঠা-বহা কৰা শিশুৰ বাবে “হোমৱ’ৰ্ক” কোনো গধুৰ বোজা নহয়; জীৱনক বুজি উঠাৰ এক স্বাভাৱিক বিস্তাৰ।
কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত দেখা যায়– কৰ্মব্যস্ত নগৰীয়া জীৱনৰ মাজত অপূৰ বাবে সময় উলিয়াব নোৱাৰে মাক-দেউতাকে। এদিন অপূক ককাকে গাঁৱৰ ঘৰলৈ লৈ আহে। ককাক, মোমায়েক, মামীয়েক আৰু তেওঁলোকৰ দুগৰাকী কিশোৰ সন্তানৰ সান্নিধ্যত অপূই এক নতুন জীৱন-অভিজ্ঞতাৰ সন্মুখীন হয়। এই ঘৰখনত সি অনুভৱ কৰে ধূপ-ধূনাৰ সুগন্ধময় আধ্যাত্মিক আবহ, প্ৰাৰ্থনাৰ অন্তৰ্মুখী শান্তি, পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ উম, আৰু ভিডিঅ’ গেমৰ কৃত্ৰিম জগতৰ বিপৰীতে প্ৰকৃতিৰ সজীৱ স্পৰ্শ। প্ৰকৃতিৰ কোলাত সি আৱিষ্কাৰ কৰে নিৰ্মল আৰু মুক্ত শৈশৱ– য’ত জীৱনক অনুভৱ কৰাৰ সুযোগ আছে, কেৱল সম্পাদন কৰাৰ নহয়।
–এই খিনিতে অনুভৱ হয়, চিনেমা খনৰ বিষয়বস্তু “হোমৱ’ৰ্ক” নহয়। আধুনিক নগৰ-সভ্যতাৰ যান্ত্ৰিক শিক্ষাব্যৱস্থাৰ বিপৰীতে প্ৰকৃতি-নির্ভৰ মানৱিক জীৱনবোধৰ চিনেমাটিক ব্যাখ্যা “হোমৱ’ৰ্ক”।
চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালকে বিষয়বস্তু গভীৰ সংবেদনশীলতাৰে ৰূপায়িত কৰছে।
ৰূপালী-গল্পটোৰ কাহিনী বিশ্লেষণ কৰিলে স্পষ্ট হয়– বৰ্তমান সমাজ ব্যৱস্থাই যেন আমাক এক অদৃশ্য প্ৰতিযোগিতাৰ মাজলৈ ঠেলি দিছে। সামাজিক প্ৰতিষ্ঠা, আৰ্থিক সফলতা আৰু তথাকথিত “উন্নত জীৱন”ৰ সন্ধানত মানুহে নগৰমুখী যান্ত্ৰিক জীৱনক আঁকোৱালি লৈছে। গাঁও, মাটি, আত্মীয়তা, সামূহিকতা আৰু সহজ-সৰল জীৱনবোধ ক্ৰমাৎ প্ৰান্তীয় হৈ পৰিছে। এই জীৱনশৈলীয়ে মানুহক যেন ধীৰে ধীৰে একো একোটা যন্ত্ৰলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছে। সময় নাই, সংবেদনশীলতা নাই, ইজনে-সিজনৰ খবৰ লোৱাৰ অবকাশো নাই।
“হোমৱৰ্ক”-এ এই যান্ত্ৰিক সভ্যতাৰ অন্তৰালত লুকাই থকা মানসিক শূন্যতাক সূক্ষ্মভাৱে উন্মোচন কৰিছে। ক’ব পাৰি– “শিশু-মনস্তত্ত্বৰ চিনেমা” বুলি।
লেখক-পৰিচালকে আধুনিক শিক্ষা-ব্যৱস্থাৰ ওপৰত এক গভীৰ, সংযমী চিনেমাটিক সমালোচনা আগবঢ়াইছে। শিক্ষা-বিৰোধী বক্তব্য দিয়া নাই। কিন্তু শিক্ষা যদি শিশুৰ স্বাভাৱিক শৈশৱ, খেল, মানসিক শান্তি আৰু কল্পনাশক্তি কাঢ়ি লয়, তেন্তে সেই শিক্ষাৰ মানৱিক মূল্য কিমান?— এই মৌলিক প্ৰশ্ন দৰ্শকৰ সন্মুখত ৰাখিছে। শিশুসকলক কেৱল হেঁচা আৰু প্ৰতিযোগিতাৰ মাজেৰে নহয়, মৰম, স্বাধীনতা আৰু সুস্থ সামাজিক পৰিৱেশৰ মাজেৰেও বিকশিত কৰিব পাৰি— লেখক-পৰিচালকে স্পষ্ট কৰিছে।
অপূৰ জেদত, মাক-দেউতাকক এৰি ককাকৰ সৈতে অপূৰ গাঁৱলৈ যাত্ৰা– এক মানসিক মুক্তিযাত্ৰা, সাংস্কৃতিক আশ্ৰয়, এক মানৱিক পুনৰাবিষ্কাৰ। ক’ব পাৰি– “প্ৰকৃতি-প্ৰত্যাৱর্তনৰ চিনেমা”। কংক্ৰিট নগৰীৰ আবদ্ধ জীৱনৰ বিপৰীতে ছবিখনে গাঁও, মাটি, সেউজীয়া পথাৰ, গছ-গছনি, পুখুৰী আৰু মুক্ত বতাহক এক বিকল্প জীৱনবোধ হিচাপে নির্মাণ কৰিছে।
গাঁৱমুখী যাত্ৰাৰ এই পৰ্বত ককাকে অপূক কেৱল ভৌগোলিকভাৱে এখন ঠাইলৈ লৈ যোৱা নাই; তেওঁ তাক ক্ৰমে এক নতুন জীৱনবোধৰ দিশেও আগবঢ়াই নিছে। পথৰ কাষৰ চাহৰ দোকানত চাহৰ অৰ্ডাৰ দিয়া, যাত্ৰাপথৰ প্ৰাকৃতিক সৌন্দৰ্য অনুভৱ কৰিবলৈ শিকোৱা, চৌপাশৰ পৃথিৱীখনক মনোযোগেৰে চাবলৈ উদ্বুদ্ধ কৰা— এই সৰু সৰু মুহূৰ্তবোৰেই অপূৰ বাবে এক বিকল্প শিক্ষাৰ সূচনা। যাত্ৰাৰ অন্তত ককাকৰ ঘৰৰ চোতালত ভৰি দিয়াৰ লগে লগে মোমায়েকে সস্নেহে উচ্চাৰণ কৰা ‘ডেকাল’ৰা’ শব্দটো অপূৰ মনোজগতত যেন প্ৰথম ৰূপান্তৰৰ টোকৰ হৈ আহে। নগৰীয়া জীৱনৰ শিশুসুলভ পৰিচয় অতিক্ৰম কৰি সেই সম্বোধনে তাক প্ৰথমবাৰৰ বাবে এক বৃহত্তৰ সামাজিক আৰু পাৰিবাৰিক পৰিচয়ৰ ভিতৰত স্থান দিয়ে। সেই মুহূৰ্তটোৱেই অপূৰ আত্ম-আৱিষ্কাৰৰ যাত্ৰাৰ এক সূক্ষ্ম কিন্তু তাৎপৰ্যপূর্ণ আৰম্ভণি।
–এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি চিনেমা খনৰ সৌন্দৰ্য শক্তি নিহিত আছে সূক্ষ্ম শ্বট-বিন্যাসভিত্তিক আখ্যান-স্থাপত্যত। আৰু ইয়াতেই স্পষ্ট– পৰিচালকৰ চিনেশক্তি।

চিনেমা খনৰ আন এক উল্লেখযোগ্য সৌন্দৰ্য হ’ল– বাস্তৱিক পৰিৱেশ-নির্মাণ আৰু স্বাভাৱিক অভিনয়ভিত্তিক চৰিত্ৰ-সৃষ্টি। চৰিত্ৰসমূহক পৰিচালকে নাটকীয়তা বা অতিৰঞ্জিত আবেগৰ আশ্ৰয় নিদিয়াকৈ দৈনন্দিন জীৱনৰ স্বাভাৱিক ছন্দৰ মাজতেই গঢ়ি তুলিবলৈ সচেষ্ট হৈছে। ফলত চৰিত্ৰবোৰ দৰ্শকৰ ওচৰত বাস্তৱ জীৱনৰ চিনাকি মানুহ হিচাপেই ধৰা দিছে।
অপূৰ চৰিত্ৰত সূৰ্যাংগ জীউ মাৰ্ঘেৰিটাই শিশুমনৰ সৰলতা, কৌতূহল আৰু অনুভূতিশীলতাক সংযত অভিনয়েৰে বিশ্বাসযোগ্য ৰূপ দিছে। মোমায়েকৰ চৰিত্ৰত পদ্মৰাগ গোস্বামী, টিপুৰ চৰিত্ৰত বৃত্তান্ত নয়ন কাশ্যপ, কিশোৰী জীয়ৰীৰ চৰিত্ৰত অলংকৃতা গোস্বামী, মামীয়েকৰ ভূমিকাত গায়ত্ৰী মহন্ত আৰু অপূৰ মাকৰ চৰিত্ৰত ৰিম্পী দাসে নিজ নিজ ভূমিকাত স্বাভাৱিকতাৰ পৰিচয় দিছে। সংযমী অভিনয়-শৈলীয়েই ৰূপালী গল্পটো বাস্তৱবাদী নান্দনিকতাক অধিক বিশ্বাসযোগ্য আৰু শিল্পসম্মত কৰি তুলিছে।
ককাকৰ চৰিত্ৰত দেৱজিৎ মজুমদাৰৰ অভিনয়ৰ তাৎপৰ্য ইতিপূৰ্বেই আলোচিত হৈছে; তথাপিও ক’ব লাগিব– অভিনেতা গৰাকীৰ অভিনয়ে চিনেমা খনৰ মানৱিক আবেগৰ অন্যতম ভেটি। এই “চৰিত্ৰ”টো নিৰ্মাণত পৰিচালকে কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দিছে। সফল হৈছে। সাহিত্যৰ ভাষাও প্ৰয়োগ কৰিছে। চুটি-চুটি, গভীৰ। যেনে, এই চৰ্চাৰ আৰম্ভণিতে ব্যৱহাৰ কৰা সংলাপটো– “নেদেখা ভবিষ‍্যতৰ পাছত দৌৰি বৰ্তমানৰ সুন্দৰ সময়খিনি নষ্ট কৰিব নালাগে।” এই সংলাপটোৱে চিনেমা খনৰ– নীতিশিক্ষা, Moral of the cine-story.

“জীৱন ঘড়ীৰ প্ৰতিটো পল…”, “আকাশৰে নীলাই…”, “সপোনত শুনো মধুৰ আবেশ…’, “অ’ নয়নমণি…”— অসমীয়া গীতৰ ইতিহাসৰ এই জনপ্ৰিয় গীতসমূহ শুনিলে আজিও বহু শ্ৰোতাৰ মনত এক পৰিচিত কণ্ঠ অনুৰণিত হয়। সেই কণ্ঠটি আছিল সুমন কল্যাণপুৰৰ। অসমীয়া নোহোৱাকৈও শুদ্ধ অসমীয়া উচ্চাৰণ, কোমল কণ্ঠ-মাধুৰ্য আৰু আৱেগময় গায়নশৈলীৰে তেওঁ অসমৰ সংগীতপ্ৰেমীৰ হৃদয়ত এক বিশেষ স্থান অধিকাৰ কৰিছিল। ইমানেই স্বাভাৱিকভাৱে তেওঁ অসমীয়া গীত গাইছিল যে বহু শ্ৰোতাই তেওঁক অসমৰে জীয়ৰী বুলিয়েই ভাবিছিল।
আজি সেই মধুৰ কণ্ঠ স্তব্ধ হ’ল। ভাৰতীয় নেপথ্য সংগীতৰ স্বৰ্ণযুগৰ অন্যতম শিল্পী সুমন কল্যাণপুৰে কালি (২০২৬ চনৰ ৩১ মে’ত) মুম্বাইৰ নিজ বাসভৱনত শেষ নিশ্বাস ত্যাগ কৰে। মৃত্যুৰ সময়ত তেওঁৰ বয়স আছিল ৮৯ বছৰ।
কিন্তু শিল্পীৰ মৃত্যু হয় নেকি? মানুহ আঁতৰি যায়, কণ্ঠ স্তব্ধ হয়; অথচ গীত ৰৈ যায়। স্মৃতি ৰৈ যায়। সুমন কল্যাণপুৰো তেনেকুৱাই এগৰাকী শিল্পী, যাৰ কণ্ঠৰ মাধুৰ্যই প্ৰজন্মৰ পিছত প্ৰজন্ম সংগীতপ্ৰেমীৰ হৃদয় স্পৰ্শ কৰি থাকিব।
হিন্দী, মাৰাঠী, বাংলা, গুজৰাটী, কন্নড়, ওড়িয়া, পঞ্জাবী আদি বহু ভাষাৰ গীত গাই দেশজুৰি খ্যাতি লাভ কৰা সুমন কল্যাণপুৰৰ অসমৰ সৈতে থকা সম্পৰ্ক আছিল বিশেষ। ড° ভূপেন হাজৰিকাৰ সুৰত গোৱা একাধিক অসমীয়া গীতৰ জৰিয়তে তেওঁ অসমীয়া সংগীতৰ ইতিহাসতো নিজৰ নাম স্থায়ীভাৱে খোদিত কৰি থৈ গৈছে।

১৯৩৭ চনৰ ২৮ জানুৱাৰীত ঢাকাত জন্মগ্ৰহণ কৰা সুমন কল্যাণপুৰৰ সংগীতযাত্ৰা আৰম্ভ হৈছিল একান্ত অনুৰাগৰ পৰা। কৰ্ণাটকৰ সাৰস্বত ব্ৰাহ্মণ পৰিয়ালৰ সন্তান “সুমন” -এ শৈশৱৰ পৰাই সংগীত আৰু চিত্ৰকলাৰ প্ৰতি গভীৰ আগ্ৰহ প্ৰকাশ কৰিছিল। মুম্বাইলৈ স্থানান্তৰিত হোৱাৰ পিছত তেওঁ পণ্ডিত কেশৱৰাও ভোলে, ওস্তাদ খান আব্দুল ৰহমান খান আৰু মাষ্টাৰ নৱৰঙৰ দৰে বিশিষ্ট গুৰুৰ ওচৰত সংগীতৰ শিক্ষা গ্ৰহণ কৰে। এই কঠোৰ সাধনাই তেওঁক ভাৰতীয় সংগীতৰ জগতত এক সন্মানজনক স্থান প্ৰদান কৰে।
১৯৫৪ চনত আৰম্ভ হোৱা তেওঁৰ সংগীত জীৱনে পৰৱৰ্তী দুই দশকত এক উজ্জ্বল ৰূপ লাভ কৰে। সেই সময়ত ভাৰতীয় চিনেমাৰ সংগীতত লতা মংগেশকাৰৰ একচ্ছত্ৰ প্ৰভাৱ আছিল। তাৰ মাজতে সুমন কল্যাণপুৰে নিজৰ মধুৰ, কোমল আৰু সুৰীয়া কণ্ঠৰে এক সুকীয়া পৰিচয় গঢ়ি তুলিবলৈ সক্ষম হৈছিল। বহু সময়ত তেওঁৰ কণ্ঠক লতা মংগেশকাৰৰ কণ্ঠ বুলি ভুল কৰা হৈছিল যদিও সময়ৰ সৈতে সুমন কল্যাণপুৰে নিজৰ স্বকীয় শিল্পীসত্তা প্ৰতিষ্ঠা কৰিছিল।
সংগীত বিশাৰদ সকলৰ মতে, সুমন কল্যাণপুৰৰ কণ্ঠত একাধাৰে কোমলতা, শাস্ত্ৰীয় শুদ্ধতা আৰু আৱেগৰ অপূৰ্ব সমন্বয় আছিল। উচ্চাংগ সংগীতৰ গভীৰ জ্ঞান, বিস্তৃত স্বৰপৰিসৰ আৰু নিখুঁত সুৰবোধে তেওঁক সমসাময়িক শিল্পীসকলৰ মাজত বিশেষ স্থান দিছিল। তথাপিও বহুতে বিশ্বাস কৰে যে তেওঁৰ অসাধাৰণ প্ৰতিভাৰ তুলনাত তেওঁ সদায়েই কিছু কম স্বীকৃতি লাভ কৰিছিল।
হিন্দীৰ উপৰি মাৰাঠী, অসমীয়া, বাংলা, গুজৰাটী, কন্নড়, ভোজপুৰী, ৰাজস্থানী, ওড়িয়া আৰু পঞ্জাবী ভাষাতো তেওঁ অসংখ্য গীত কণ্ঠদান কৰিছিল।
কিন্তু অসমৰ সংগীতপ্ৰেমীৰ বাবে সুমন কল্যাণপুৰৰ পৰিচয় আছিল অলপ বেলেগ। সুমন কল্যাণপুৰ আছিল অসমীয়া গীতৰো এক অতি আপোন কণ্ঠ।
বিশেষকৈ ড° ভূপেন হাজৰিকাই সুমন কল্যাণপুৰৰ কণ্ঠৰ স্বকীয় বৈশিষ্ট্য গভীৰভাৱে অনুধাৱন কৰিছিল। তেওঁৰ কণ্ঠত থকা কোমলতা, মাধুৰ্য, আৱেগ প্ৰকাশৰ ক্ষমতা আৰু সুৰৰ শুদ্ধতাক ভিত্তি কৰি ভূপেন হাজৰিকাই একাধিক কালজয়ী অসমীয়া গীত সৃষ্টি কৰিছিল।
ভাষাগত দিশৰ পৰাও সুমন কল্যাণপুৰ এক বিস্ময়। অসমীয়া নোহোৱাকৈও তেওঁ যি নিখুঁত উচ্চাৰণৰে অসমীয়া গীত পৰিৱেশন কৰিছিল, সেয়া আজিও শ্ৰোতাসকলক মুগ্ধ কৰি ৰাখিছে।
শব্দৰ উচ্চাৰণ, আৱেগৰ নিয়ন্ত্ৰণ আৰু ভাষাটোৰ সুৰ-মাধুৰ্যৰ সৈতে একাত্ম হোৱাৰ ক্ষমতাই গায়িকা গৰাকীক অসমৰে জীয়ৰী যেন অনুভৱ কৰাইছিল।
ভূপেন হাজৰিকাৰ সুৰত সুমন কল্যাণপুৰে কণ্ঠদান কৰা উল্লেখযোগ্য অসমীয়া গীতসমূহৰ ভিতৰত আছে—
“অয় অয় আকাশ শুব…” (প্ৰতিধ্বনি),
“মিলনৰ এই শুভক্ষণ…”
“বিজুলীৰ পোহৰ মোৰ নাই…” (চিকমিক বিজুলী)।
তেনেদৰে উল্লেখ কৰিব পাৰি
“জীৱন ঘড়ীৰ প্ৰতিটো পল…” (কাঁচঘৰ),
‘ফুল ভৰা ফুলনীৰ…”
“আকাশৰে নীলাই…” (পোনাকন),
“কতো দুখ দিয়া প্ৰভু…”,
“মা তুমি খেলিবানে…”
“অ’ নয়নমণি…” (নয়নমণি),
“সপোনত শুনো মধুৰ আবেশ… (কৃষ্ণচূড়া),
“বাই যাওঁ বাই যাওঁ…” (ৰজনীগন্ধা) আদি। এই গীতেৰে অসমৰ সংগীতপ্ৰেমীৰ হৃদয়ত বিশেষ স্থান অধিকাৰ কৰি আছে। অসমীয়া সংগীতৰ ভঁৰালত আজিও সমান সমাদৃত।
দীৰ্ঘ সংগীতজীৱনত সুমন কল্যাণপুৰে মুঠ ৮৫৭টা হিন্দী গীত কণ্ঠদান কৰি ভাৰতীয় সংগীতৰ ভঁৰাল সমৃদ্ধ কৰিছিল। কিন্তু সংখ্যাৰ হিচাপতকৈও ডাঙৰ কথা হ’ল– তেওঁ লাখ লাখ শ্ৰোতাৰ হৃদয়ত সুৰৰ এক নিজস্ব পৃথিৱী গঢ়ি তুলিছিল।
আজিৰ দিনটোত সুমন কল্যাণপুৰক স্মৰণ কৰিলে কেৱল এগৰাকী পাৰ্শ্বগায়িকাক স্মৰণ কৰা নহয়; স্মৰণ কৰা হয় ভাৰতীয় সংগীতৰ এক সোনালী অধ্যায়, এক নীৰৱ অথচ দীপ্তিমান শিল্পীসত্তাক। অসমীয়া গীতৰ সৈতে তেওঁৰ আত্মিক সম্পৰ্কই তেওঁক অসমৰ সাংস্কৃতিক স্মৃতিত চিৰদিনৰ বাবে সংৰক্ষিত কৰি ৰাখিব।
কায়িক ভাবে তেওঁ নাই, কিন্তু তেওঁৰ কণ্ঠ আছে। তেওঁৰ গীত আছে। “জীৱন ঘড়ীৰ প্ৰতিটো পল”ৰ দৰে সময় আগুৱাই যাব, প্ৰজন্ম সলনি হ’ব; কিন্তু অসমীয়া গীতৰ আকাশত সুমন কল্যাণপুৰৰ কণ্ঠৰ মধুৰ অনুৰণন বহুদিন ধৰি ধ্বনিত হৈ থাকিব।

“অনুপম আন্ধাৰ”– এখন নাটক নাম। (নাট্যকাৰ: অৰুণ শৰ্মা) দৰ্শকৰ আসনত বহাৰে পৰা প্ৰেক্ষাগৃহত অনুভৱ কৰিছিলোঁ– এটা ব্যস্ত ৰেলষ্টেচনৰ পৰিৱেশ। পৰিৱেশ নিৰ্মাণ কৰিছিল– শব্দ, পোহৰ প্ৰয়োগেৰে। নিৰ্দিষ্ট সময়ত, আমি “সমলয়-সূৰ্য”ৰ প্ৰেক্ষাগৃহৰ আসনত বহাৰ ১০ মিনিট পাছত আৰম্ভ হৈছিল নাটক খনৰ কাহিনী। শব্দ-পোহৰেৰে বুজোৱা হৈছিল ষ্টেচনত এখন ৰেল ৰৈছে। বহুতৰে (!) লগত ষ্টেচনত নামি দৰ্শকৰ মাজেৰে মঞ্চলৈ আহিল প্ৰথমটো “চৰিত্ৰ”। “চৰিত্ৰ”টো আহি নিৰ্দিষ্ট আসনত বহিল, নিৰ্দিষ্ট আন এখন ৰেলৰ অপেক্ষাত। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত বুজা গ’ল মঞ্চ খন ৰেলষ্টেচনটোৰ “waiting room” । “চৰিত্ৰ”টো এগৰাকী আত্মীয়ৰ সৈতে আহিছে। (কিন্তু আত্মীয় গৰাকীৰ চৰিত্ৰটো মঞ্চলৈ অনা নাই। আমি দৰ্শকে মাতহে শুনিছোঁ। তেনেদৰে জিৰণি কোঠাত থকা, প্ৰৱেশ কৰা কোনো এটা চৰিত্ৰকে দৰ্শকে দেখা নাই, শব্দ (সংলাপ) শুনিছে। মঞ্চত থকা “চৰিত্ৰটো”ৰ দৰে। “চৰিত্ৰ”টোৱে চকুৰে নেদেখে। মঞ্চৰ “চৰিত্ৰ”টোক দৰ্শকক জনোৱাৰ পাছত মঞ্চলৈ আহে দ্বিতীয়টো “চৰিত্ৰ”। (প্ৰথমটো নাটক খনৰ নায়ক। নাম– সুমন, দ্বিতীয়টো– নায়িকা। নাম– অনিতা।) পুনৰাবৃত্তি। “নায়িকা”য়ো চকুৰে নেদেখে, আত্মীয় এগৰাকীৰ লগত আহে। আত্মীয় আঁতৰি যায়। নায়ক- নায়িকাৰ কথোপকথন আৰম্ভ হয়, কাহিনী আগবাঢ়ে। ক্ষণিক স্পৰ্শ, অনুভৱৰ পৃথিৱীত বিচৰণ কৰে। দুয়ো যে চকুৰে নেদেখে– পৰস্পৰে জানিব পাৰে। নায়কে অনুভৱ কৰে (পাছত নায়িকায়ো) –হৃদয়ৰ পৰা হৃদয়লৈ নিৰ্মাণ হোৱা এখন দলং, এন্ধাৰৰ দলং।
[নায়ক: আমি এঘণ্টাত এখন দলং সাজিলো।
নায়িকা: দলং? কিহৰ দলং?

নায়ক: এখন আন্ধাৰৰ দলং। মনৰ পৰা মনলৈ সজা দলং। এই দলঙেৰে এতিয়াৰ পৰা তুমি মোৰ ওচৰলৈ আহিবা, ময়ো তোমাৰ ওচৰলৈ যাম। এখন আন্ধাৰেৰে সজা দলং।] –নায়ক-নায়িকা একে খন ৰেলৰ অপেক্ষাতে আছিল। ৰেল আহিল। এৰা-এৰি হোৱাৰ সময় হ’ল। নায়কে আকৌ লগ পোৱাৰ প্ৰতিশ্ৰুতি বিছাৰে। নায়িকাই সঁহাৰি দিয়ে।
[নায়ক: আমি সজা দলঙেৰে আহিবা কেতিয়াবা!
নায়িকা : আহিম, আহিম, তুমিও আহিবা!
নায়ক: যাম, যাম ময়ো যাম, আন্ধাৰৰ দলঙেৰে তোমাৰ ওচৰলৈ (সকলো নিশ্চল হৈ ৰয়। পোহৰ কমি নোহোৱা হয়)।] ইমানতে কাহিনী শেষ।

নাটক খনৰ প্ৰসংগত এনেদৰে ক’ব পাৰি– মূলতঃ “দৃষ্টি”, “উপস্থিতি”, “বাস্তৱ” আৰু “অনুভৱ”ক কেন্দ্ৰ কৰি নির্মিত এক বৌদ্ধিক নাট্য-অনুসন্ধান। নাটকখনৰ নির্মাণ-পদ্ধতি, মঞ্চভাষা আৰু চৰিত্ৰ-ব্যৱস্থাপনাই ইয়াক আধুনিক নাট্য-ভাবনাৰ এক উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ কৰি তোলে।
দর্শকে “নাটক আৰম্ভ হ’ব” বুলি অপেক্ষা কৰি থকা সময়তেই নাট্যবাস্তৱ গঢ় লৈ উঠে– শব্দ, পোহৰ আৰু ৰেলষ্টেচনৰ আবহৰ মাজেৰে। এই কৌশল আধুনিক নাট্যতত্ত্বৰ “immersive theatricality”ৰ সৈতে জড়িত, য’ত দর্শক কেৱল বাহিৰৰ পৰ্যবেক্ষক হৈ নাথাকে; তেওঁ নাট্য-অভিজ্ঞতাৰ অংশ হৈ পৰে।
নাটকখনৰ আটাইতকৈ তাৎপৰ্যপূর্ণ দিশ হ’ল—দৃশ্যমান আৰু অদৃশ্যৰ বিন্যাস। মঞ্চত থকা চৰিত্ৰ দুটা দৃশ্যমান, চকুৰে নেদেখা। আনহাতে যিসকল “দেখে”, তেওঁলোক দৃশ্যমান নহয়; কেৱল কণ্ঠস্বৰ হিচাপে উপস্থিত। এই নাট্য-কৌশল “নাটক”খনৰ কেন্দ্ৰীয় দার্শনিক বিন্যাস।
ইয়াত নাটকখনে “দৃষ্টি” শব্দটোৰ প্রচলিত অৰ্থ ওলোটাই দিয়ে। সাধাৰণতে দৃষ্টি মানে দেখা। কিন্তু “অনুপম আন্ধাৰ”ত দেখা মানে উপলব্ধি কৰা। শাৰীৰিকভাৱে অন্ধ নায়ক-নায়িকাই নাটকৰ জগতখনক অনুভৱ, শব্দ, স্পৰ্শ আৰু অন্তৰ্দৃষ্টিৰে নির্মাণ কৰে। নাটকখনৰ বাস্তৱতা– “বস্তুনিষ্ঠ বাস্তৱতা” নহয়, “আত্মগত বাস্তৱতা”। দর্শকে নাটকখন চায় মূল চৰিত্ৰ দুটাৰ অনুভৱৰ মাজেৰে।
এইখিনিতে নাটকখন প্ৰপঞ্চতত্ত্ব (phenomenology) -ৰ সৈতে সংযুক্ত হৈ পৰে। অর্থাৎ বাস্তৱতা বাহিৰৰ বস্তু নহয়; মানুহে যিদৰে অনুভৱ কৰে, সেইদৰেই বাস্তৱ গঢ় লৈ উঠে। নাটকখনৰ “waiting room” সেয়েহে কেৱল ৰেলষ্টেচনৰ জিৰণি কোঠা নহয়, পৰিৱৰ্তনৰ স্থান— দুটা অস্তিত্বৰ মাজৰ অন্তৱৰ্তী অঞ্চল। ইয়াত মানুহ অপেক্ষা কৰে, সাময়িকভাৱে সংযুক্ত হয়, আৰু পুনৰ বিচ্ছিন্ন হয়।
নাটকখনত শব্দৰ ব্যৱহাৰ বিশেষভাৱে বৌদ্ধিক। অফ-ষ্টেজ চৰিত্ৰবোৰৰ কেৱল কণ্ঠস্বৰ শুনা যায়। ফলত দর্শক বাধ্য হয় “শুনিবলৈ”। নাটকখন দৃষ্টিনির্ভৰ নাট্যভাষাৰ পৰা ৰূপান্তৰ হৈ সংবেদনশীল নাট্যকলা সৃষ্টি কৰে, য’ত শ্রৱণ আৰু অনুভৱ দৃষ্টিতকৈ অধিক গুৰুত্বপূর্ণ।
এইখিনিতে স্পষ্ট– নাটকখন নাট্যশাস্ত্রৰ “ধ্বনি” তত্ত্বৰ সৈতেও সম্পর্কিত। সকলো বস্তু প্রত্যক্ষভাৱে দেখুওৱা নহয়; ইঙ্গিত, নীৰৱতা আৰু অনুপস্থিতিৰ জৰিয়তে অর্থ সৃষ্টি কৰা হয়। অর্থাৎ, নাটকখনৰ বহু অংশ দর্শকৰ কল্পনাত সম্পূর্ণ হয়। সেয়েহে ক’ব পাৰি দৰ্শক “passive consumer” নহয়; সহ-স্রষ্টা।
নায়ক-নায়িকাৰ সম্পর্কও নাটকখনত শাৰীৰিক বা দৃশ্যমান আকর্ষণৰ ওপৰত প্রতিষ্ঠিত নহয়। তেওঁলোকৰ মাজত গঢ় লৈ উঠে “এন্ধাৰৰ সাঁকো”। ক’ব পাৰি– মূলতঃ এক ঘটনা-পৰিঘটকৰ সেতু।

দুটা নিঃসঙ্গ চেতনৰ মাজত গঢ়ি উঠা অনুভৱৰ সংযোগ। এই সাঁকো দৃশ্যমান নহয়, কিন্তু অস্তিত্বগতভাৱে বাস্তৱ।
নাটকখনৰ শেষত ৰেল আহে। ৰেল ইয়াত সময় আৰু নিয়তিৰ প্রতীক। মানুহ অপেক্ষা কৰে, ক্ষণিকভাৱে সংযুক্ত হয়, আৰু পুনৰ পৃথক যাত্ৰাত গুচি যায়। কিন্তু নাটকখনে সূক্ষ্মভাৱে দেখুৱায় —কিছুমান সাক্ষাৎ ক্ষণস্থায়ী হ’লেও, সেইবোৰ অনুভৱৰ স্তৰত স্থায়ী।
“অনুপম আন্ধাৰ”ৰ মূল শক্তি এইখিনিতে—ই অন্ধত্বক “অভাৱ” হিচাপে নেদেখুৱাই, বিকল্প দৃষ্টিৰ সম্ভাৱনা হিচাপে উপস্থাপন কৰে।
ৰেলষ্টেচনৰ waiting room ইয়াত এক শক্তিশালী প্রতীক। ই যেন জীৱনৰ এক অন্তৱৰ্তী অৱস্থা, য’ত মানুহ কিছু সময়ৰ বাবে মিলিত হয়, কথা কয়, হৃদয় মেলে, আৰু আকৌ আঁতৰি যায়। সুমন-অনিতা একে খন ৰেলতে যাত্ৰা কৰিব বুলি জানিব পৰা মুহূর্তটো যেন নিয়তিৰ সূক্ষ্ম ইঙ্গিত। পৃথক পৃথক পথৰ মানুহেও কোনো এক সময়ত একে অনুভৱৰ গন্তব্যত উপনীত হয়।
নাটকৰ শেষৰ সংলাপখিনি বিশেষভাৱে তাৎপৰ্যপূর্ণ– “আমি সজা দলঙেৰে আহিবা কেতিয়াবা!…”
এন্ধাৰৰ দলং।

এই “এন্ধাৰৰ দলং” নাটকখনৰ মূল দর্শন। এয়া দৃষ্টিহীনতাৰ অন্ধকাৰ নহয়; ই দুটা নিঃসঙ্গ আত্মাৰ মাজত গঢ়ি উঠা অনুভৱৰ সাঁকো। যি সম্পর্কত চেহেৰা নাই, দৃশ্যমানতা নাই, কিন্তু গভীৰ মানসিক উপস্থিতি আছে। নায়িকাৰ “আহিম” শব্দটো নীৰৱ আত্মিক সম্মতি।
এই নাটকৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ সাফল্য অৱশ্যে অভিনয়ত। চৰিত্ৰ দুটা নিৰ্মাণ কৰিছে আত্ৰেয়ী গগৈ দত্ত (অনিতা) আৰু মৃগাংগ ৰাজ ৰয় (সুমন) -ক লৈ। চুই থকা অভিনয়। “বাস্তৱ চৰিত্ৰ”ৰ মাজত সোমাই পৰিছে, “চকুৰে নেদেখা চৰিত্ৰ”ৰ সৈতে একাত্ম হৈছে।
বিশেষকৈ চকুৰ শূন্য দৃষ্টি, শব্দৰ দিশে মুখ ঘূৰোৱা, নীৰৱ থমকি থকা মুহূর্ত— সংলাপতকৈ অধিক শক্তিশালী হৈ উঠিছে।
নাট্যশাস্ত্ৰ মতে, অভিনয়ৰ চূড়ান্ত লক্ষ্য “ৰস”ৰ সৃষ্টি। “অনুপম আন্ধাৰ”ত ৰস নিৰ্মাণ হৈছে নীৰৱতা আৰু সংযমৰ মাজেৰে। অতিনাটকীয়তা নাই, উচ্চস্বৰ নাই; আছে নিঃসঙ্গতা, অপেক্ষা, আৰু এক অদ্ভুত কোমলতা। (এই “সফলতা”ৰ নিৰ্মাতা: মানিক ৰয়। হয়, নাটক খনৰ পৰিকল্পনা আৰু পৰিচালনা দক্ষ নাট্যকৰ্মী গৰাকীৰ।)
অভিনয়ৰ বাবে (পৰিচালকৰ “চৰিত্ৰ” নিৰ্মানৰ সফলতাৰ বাবে) নাটক শেষ হোৱাৰ পাছতো তাৰ অনুভৱ শেষ নহয়। “মঞ্চ” শেষ হয়, কিন্তু ভাৱনা শেষ নহয়। দৰ্শকে মনত লৈ আহে– মানুহে বহু সময়ত চকুৰে নহয়, অন্তৰেৰে অধিক স্পষ্টকৈ দেখে।

বিপুলক দেখিলোঁ, ইমান বছৰে অনুভৱত থকা ড° ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ “মৰমৰ দেউতা”ৰ বিপুলক ৰূপালী পৰ্দাত দেখিলোঁ পাৰ্থৰ ৰূপত। পৰিচালক-চিত্ৰনাট্যকাৰে চিনেমাটিক পুনৰব্যাখ্যাৰ, সৃষ্টিশীল স্বাধীনতা লৈছে। কিন্তু বিপুলৰ পৰা পাৰ্থক দূৰলৈ নিয়া বুলিব নোৱাৰি। ক’ব পাৰি বিপুলৰ বয়স বাঢ়ি পাৰ্থ হ’ল। তেনেদৰে ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত অনুভৱ কৰি থাকিলোঁ ১৯৮৯ আৰু ১৯৯০ চনৰ ভিতৰত “সঁফুৰা” আলোচনীখনত পঢ়া উপন্যাস খন, উপন্যাস খনৰ চৰিত্ৰ।

উপন্যাস খনৰ বিপুলৰ মাকৰ দৰে ৰূপালী গল্পটোৰ পাৰ্থৰ মাকেও পাচলী কটাৰ সময়ত জিকা এটুকুৰা মুখত দি চাইছে– ভাল নে তিতা অনুভৱ কৰিবলৈ! পৰিৱৰ্তন– সাহিত্যৰ ভাষা কেমেৰাৰ ভাষালৈ ৰূপান্তৰ হৈছে। বিপুলৰ (পাৰ্থৰ) মাকৰ দেহভাষা আৰু গৃহস্থ জীৱনৰ স্বাভাৱিক গতিবিধিৰ মাজেৰে পুনৰ নিৰ্মিত হৈছে। ইয়াতেই সাহিত্যিক বৰ্ণনা কেমেৰাৰ দৃশ্য-ব্যাকৰণলৈ ৰূপান্তৰিত হৈছে। উপন্যাসৰ অন্তৰ্মুখী অনুভৱক পৰিচালকে শ্বট কম্পোজিছন, ফ্ৰেমৰ গাণিতিক শৃংখলা আৰু মিজ-আঁ-ছেনৰ সূক্ষ্ম ব্যৱহাৰে চিনেমাটিক ভাষালৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। বহু সাহিত্যিক অনুচ্ছেদ পৰ্দাত সংলাপবিহীন দৃশ্য-নির্মাণৰ মাজেৰে আত্মপ্ৰকাশ কৰিছে। ৰূপান্তৰ নান্দনিকভাৱে সফল।

–এই চিনেমাটিক ৰূপান্তৰ পাৰ্থ, পাৰ্থৰ দেউতাক প্ৰদীপ বৰুৱাকে ধৰি প্ৰতিটো চৰিত্ৰত স্পষ্ট।
চিনেমাখনৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূলবিন্দু পাৰ্থ। কাহিনীক গতি দিয়ে পাৰ্থক কেন্দ্ৰ কৰিয়ে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতি, সংকট আৰু আবেগীয় উত্তৰণো পাৰ্থ কেন্দ্ৰিক। কিন্তু চিনেমাখনৰৰ গভীৰতম মানসিক আৰু দাৰ্শনিক স্তৰ বহন কৰা চৰিত্ৰজন হৈছে পাৰ্থৰ দেউতাক প্ৰদীপ বৰুৱা। অৰ্থাৎ এনেদৰেও ক’ব পাৰি– পাৰ্থ হৈছে কাহিনীৰ মূল কেন্দ্ৰবিন্দু (narrative focus); কিন্তু প্ৰদীপ বৰুৱা– আৱেগিক আৰু আদৰ্শগত কেন্দ্ৰবিন্দু
(emotional and ideological centre)। কাহিনীৰ বহিৰঙ্গ পাৰ্থৰ জীৱন-অভিজ্ঞতা, কিন্তু চিনেমাৰ অন্তৰঙ্গ ভাষ্য, মূল্যবোধ, নীৰৱ যন্ত্ৰণা আৰু সময়বোধ প্ৰদীপ বৰুৱাৰ উপস্থিতিৰ মাজেৰেই প্ৰকাশ পায়।

কাহিনী-ৰেখাৰ গতিয়ে পাৰ্থক অনুসৰণ কৰে, কিন্তু শেষত দৰ্শকৰ মনত ৰৈ যায় প্ৰদীপ বৰুৱাৰ নীৰৱতা, দৃষ্টিভংগী আৰু অস্তিত্বৰ অভিঘাত। সেই অৰ্থত, পাৰ্থ কাহিনীৰ গতিৰ বিন্দু। আৰু প্ৰদীপ বৰুৱা ৰূপালী গল্পটোৰ বিন্দুৰ অৰ্থ (point of meaning)। এই খিনিতে চিনেমা খনৰ শিৰোনাম প্ৰসংগ চৰ্চা কৰিব পাৰি– “মৰমৰ দেউতা”; একেলগে স্নেহ, বেদনা আৰু গভীৰ কটাক্ষ লুকাই আছে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত স্পষ্ট হয় প্ৰদীপ বৰুৱা নামৰ দেউতাক গৰাকীৰ নীৰৱ মৰম, অসহায়তা আৰু নৈতিক যন্ত্ৰণা।

ৰূপালী গল্পটোত– পিতৃত্ব কোনো আদৰ্শিক বা আবেগময় প্ৰতীক নহয়! এক ক্লান্ত, দ্বিধাগ্ৰস্ত আৰু অন্তর্দহনময় মানৱীয় অৱস্থা। সন্তানক বচাবলৈ এজন পিতৃ কিমান দূৰ যাব পাৰে— সেই ভয়ংকৰ প্রশ্নটোৱেই চিনেমাখনৰ কেন্দ্ৰীয় শক্তি। (চিনেমা খনৰ– “কাহিনীভাগ” বৰ্তমান সময়ৰ এটা জ্বলন্ত সমস্যা।)

প্ৰদীপ বৰুৱাৰ সৰু পৰিয়াল। পত্নী, একমাত্ৰ জীয়ৰী আৰু একমাত্ৰ পুত্ৰ– পাৰ্থ। বৰুৱা পৰিয়ালটোৰ সৈতে নাথাকে। অৰুণাচলৰ এখন দুৰ্গম চহৰত কৰ্মৰত বৰুৱাই জীৱন সংগ্ৰাম চলাই থাকে, পৰিয়ালটোৰ সুখৰ বাবে। পৰিয়ালটো থাকে অসমৰ এখন সৰু চহৰত। বৰুৱা বাবে সমস্যা– একমাত্ৰ পুত্ৰ। পাৰ্থ অবাটে যায়। মদ্যপান কৰে, ধ্বংসাত্মক আচৰণত কৰে। পিতৃৰ অনুপস্থিতিত পাৰ্থই মাক আৰু ভনীয়েকক অত্যাচাৰ কৰে।
দেউতাকৰ আশা–
“চাইকেলৰ টিলিঙা হৈ
সময়ে সকিয়াব
নিউটনৰ দিহাটি লৈ
ঠেলিলে চলি যাব…”
“এদিন
বুজিব
এদিন
সিও যুজিব
এদিন
জীৱন ফুলিব…”

(চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ কৰা একমাত্ৰ গীত। কথা ইবছন লাল বৰুৱাৰ, সুৰ আৰু কণ্ঠ ক্ৰমে অৰ্ণৱ বশিষ্ঠ, বিশ্ৰুত শইকীয়াৰ। “Cinematic Narrative Song”। স্পষ্ট হৈছে কাহিনীৰ অন্তৰ্গত কথক, দাৰ্শনিক ভাষ্য, আৱেগিক মেৰুদণ্ড।)

কাহিনী-ৰেখা আগবাঢ়ে। এদিন পাৰ্থক কোনেৱে প্ৰহাৰ কৰে। চিকিৎসালয়ত ভৰ্তি কৰোৱা হয়। –কোনে পাৰ্থক নিৰ্মমভাৱে আক্ৰমণ কৰিছিল! আৰক্ষীৰ তদন্ত আৰম্ভ কৰে। আৰক্ষীৰ সন্মুখত পাৰ্থৰ মাক-দেউতাক। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত উন্মোচন হয়– লুকাই থকা সত্য, আভ্যন্তৰীণ সংঘাত, আৰু এজন পিতৃয়ে নিজৰ পৰিয়ালক নিজৰ তেজৰ পৰা ৰক্ষা কৰাৰ হতাশজনক প্ৰচেষ্টা।

চুই যোৱা গল্প। আজিৰ সময়ৰো “সঁচা গল্প”। পৰিচালকৰ পৰিচালনা শৈলীৰ লগতে চিনেমা খনে চুই থাকিল মিণ্টু বৰুৱাৰ অভিনয়ৰ বাবে। প্ৰদীপ বৰুৱাৰ চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে অভিজ্ঞ অভিনেতা গৰাকীক লৈ। মিণ্টু বৰুৱাৰ লগতে বোধিসত্ত্ব শৰ্মা (চৰিত্ৰ: পাৰ্থ), অপৰ্ণা দত্ত চৌধুৰী (চৰিত্ৰ: পাৰ্থৰ মা) অভিনয় চুই যোৱা। সংযত, গভীৰ অভিব্যক্তিৰে “চৰিত্ৰ”ক জীৱন্ত কৰি তুলিছে।

আৰু কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত কম সময়ৰ বাবে পৰ্দালৈ অহা অৰুণ নাথ, গৌৰৱ বৰা আৰু কুল কুলদীপৰ অভিনয়ে দৃশ্যৰ বাস্তৱতাক অধিক বিশ্বাসযোগ্য কৰি তুলিছে।

চিনেমা খনৰ চিত্ৰনাট্য হিমজ্যোতি তালুকদাৰ, শান্তনু ৰৌমুৰীয়া আৰু অভিষেক দত্ত‌ৰ। পৰিচালনা হিমজ্যোতি তালুকদাৰৰ। “চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ”, “ছিকুৱেন্স ডিজাইন”ত অনুভৱ কৰিলোঁ পৰিচালক গৰাকীৰ চিনেশক্তি (বা Cinematic skills), চিনে-বোধ (বা filmmaking sensibility)।
…ঘড়িৰ “টিক-টিক” শব্দ। …প্ৰতিটো “টিক” যেন পিতৃৰ বিবেকৰ আঘাত! এনে ছিকুৱেন্সৰ “চিনে-আনন্দ” সদায় মনত ৰৈ যাব।

“হোমৱ’ৰ্ক” — মুক্তিৰ তাৰিখ ঠিক হ’ল! অহা ১৫ মে’ত চিত্ৰগৃহত মুক্তি পাবলগীয়া চিনেমাখনৰ বিষয়বস্তু– “শিশুৰ মনস্তাত্ত্বিক পৰিস্থিতি আৰু পিতৃ-মাতৃৰ দায়বদ্ধতা”। পৰিচালক অচিন্ত শংকৰৰ পৰিচালনাৰে নিৰ্মিত চিনেমা খনৰ (আমি চোৱা) প্ৰ’মো আৰু গীত দুটাৰ মাজত স্পষ্ট– শিক্ষাৰ নামত, হোমৱৰ্কৰ অজুহাতত, আমি কিশোৰ মনবোৰক যন্ত্ৰলৈ ৰূপান্তৰ কৰি পেলোৱা নাইতো?
[শিশু-কেন্দ্ৰিক চিনেমাৰ মূল শক্তি– সমাজক শিশুৰ অনুভৱৰ ভিতৰৰ পৰা চাবলৈ শিকায়। এখন সফল শিশু চিনেমা কেৱল শিশু চৰিত্ৰক কেন্দ্ৰ কৰি আগবাঢ়া কাহিনীতে শেষ নহয়। শিশুমনৰ ভয়, নিঃসঙ্গতা, কল্পনা, চাপ, আকাংক্ষা আৰু সমাজৰ সৈতে তাৰ সংঘাতৰ এক নান্দনিক আৰু মনস্তাত্ত্বিক ভাষ্য “সফল শিশু চিনেমা” দেখা যায়।] ডাঙৰ মানুহে যিবোৰ বিষয় “স্বাভাৱিক” বুলি মানি লয়– যেনে, (“হোমৱ’ৰ্ক চিনেমা খনত) অতিৰিক্ত শিক্ষাৰ চাপ, ফলাফলমুখী মানসিকতা, বা নিয়ন্ত্ৰিত শৈশৱ– শিশু চিনেমাই সেইবোৰক নতুনকৈ প্রশ্ন কৰে।
“হোমৱ’ৰ্ক” চিনেমাখনত ব্যৱহাৰ কৰা “আমি যেন যন্ত্ৰ…” আৰু “কিতাপৰ বোজা…” গীত দুটাৰ চিত্ৰায়ণেই সেই প্ৰশ্নটোক অধিক তীব্ৰ কৰি তোলে। (আমাৰ ধাৰণাত) এই ছবিয়ে যেন আধুনিক শিক্ষাব্যৱস্থাৰ যান্ত্ৰিক বাস্তৱতাৰ বিপৰীতে শিশুমনৰ নীৰৱ আৰ্তনাদক দৃশ্যভাষালৈ ৰূপান্তৰিত কৰাৰ চেষ্টা কৰিছে। ট্ৰেইলাৰ দুটাই ৰূপালী গল্পটোৰ দ্ৰুত গতি, আবেগ আৰু মানসিক “সংঘাত”ৰ আভাস দিছে। সেয়েহে চিনেমাখন কেৱল কিশোৰ দৰ্শকৰ বাবে নহয়; অভিভাৱক, শিক্ষক আৰু সমাজৰ প্ৰতিজন সচেতন মানুহৰ বাবেও!

Taare Zameen Par, Children of Heaven বা The Boyinthe Striped Pyjamas -ৰ দৰে ৰূপালী গল্পই দেখুৱাইছে— শিশুৰ চকুৰে চালে সমাজৰ বহু কঠিন সত্য অধিক স্পষ্টকৈ ধৰা পৰে। “ভাল শিশু চিনেমা” কেৱল বিনোদন শেষ নহয়; স্মৃতি, নৈতিকতা আৰু সামাজিক দায়বদ্ধতাৰ কথাও উত্থাপন কৰে। “হোমৱৰ্ক” সেই ধাৰাৰেই এক সম্ভাৱনাময় অসমীয়া চিনেমা হ’ব পাৰে– আমাৰ ধাৰণাত।
চিনেমাখনত অভিনয় কৰিছে সূৰ্যাংগ জিউ মাৰ্ঘেৰিটা, গায়ত্ৰী মহন্ত, দেৱজিৎ মজুমদাৰ, হিৰণ্য ডেকা, দেৱজিত হাজৰিকা, পদ্মৰাগ গোস্বামী, চিন্ময় চক্ৰৱৰ্তী, ৰিম্পী দাস, শিশু শিল্পী বৃত্তান্ত নয়ন কাশ্যপ আৰু অলংকৃতা পদ্মৰাগ গোস্বামীয়ে। সংগীত: জুবিন গাৰ্গ আৰু অৰূপজ্যোতি বৰুৱা। চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিছে ৰূপমজ্যোতি শইকীয়াই। পৰিচালক অচিন্ত শংকৰৰ কাহিনীৰে ছবিখনৰ চিত্ৰনাট্য লিখিছে হিমাংশু নাথে।
উল্লেখযোগ্য যে, মুক্তিৰ পূৰ্বেই “হোমৱৰ্ক”-এ বিভিন্ন আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত সাফল্য লাভ কৰিছে। ৰামেশ্বৰম আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱ, গোৱা আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ প্ৰতিযোগিতা, টামিজগাম আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱ আৰু উৰুৱতী আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্ছিত্ৰ মহোৎসৱত চিনেমাখনে শ্ৰেষ্ঠ ছবি, শিশু অভিনেতা আদি শিতানত বঁটা লাভ কৰি ইতিমধ্যে দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিছে।
পৰিচালক অচিন্ত শংকৰ অসমীয়া চলচ্চিত্ৰ জগতৰ এক উল্লেখযোগ্য নাম। ২০১৯ চনত ‘প্ৰতিঘাত” -এৰে পৰিচালক হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰে। ইয়াৰ পাছত পৰিচালনা কৰে “অভিমন্যু”। আৰু এতিয়া “হোমৱ’ৰ্ক”ৰ জৰিয়তে সামাজিক দায়বদ্ধতাপূর্ণ গল্পক নতুন চিনে-ভাষাৰে উপস্থাপন কৰিছে! সহ-পৰিচালক, অভিনেতা আৰু চিত্ৰনাট্যকাৰ হিচাপেও তেওঁৰ অভিজ্ঞতা আছে।
আমাৰ ধাৰণাত– সেই অভিজ্ঞতাৰ বুনিয়াদত “হোমৱৰ্ক” শৈশৱৰ ওপৰত আধুনিক সময়ৰ অদৃশ্য চাপক সংবেদনশীল ৰূপালী নান্দনিকতাৰে ধৰি ৰখাত পৰিচালক গৰাকী নিশ্চয় সফল হ’ব।

কৃষ খত্ৰী আহিছিল, চিনাকী হৈছিল, কথা পাতিছিল।
নিঃশব্দে, কোনো প্ৰচাৰ-প্ৰচাৰৰ বাহুল্য নোহোৱাকৈ, আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় কেৰিয়াৰ গঢ়ি তুলিছিল ডিগবৈৰ ৰবীন্দ্ৰ কুমাৰ সোণাৰে। –হয়, প্ৰকৃত নাম ৰবীন্দ্ৰ কুমাৰ সোণাৰ। সৃষ্টিশীল জগতত তেওঁ অধিক পৰিচিত কৃষ খত্ৰী নামেৰে।
ইটো-সিটো কথাৰ মাজতে জানিব পাৰিলো– ডিগবৈত বিদ্যালয় শিক্ষা সম্পূৰ্ণ কৰাৰ পিছত ৰবীন্দ্ৰ উচ্চশিক্ষাৰ বাবে কলকাতালৈ যায় আৰু হোটেল মেনেজমেণ্ট অধ্যয়ন আৰম্ভ কৰে। সেই সময়ছোৱাতেই তেওঁ মাইক্ৰ’ছফ্ট-সংলগ্ন কিছুমান পেছাদাৰী পৰীক্ষাত সফলতা লাভ কৰে, যাৰ ফলত তেওঁৰ বাবে জাৰ্মানীত আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় প্ৰশিক্ষণ আৰু পেছাদাৰী অভিজ্ঞতাৰ দুৱাৰ মুকলি হয়। এয়া আছিল তেওঁৰ জীৱনৰ প্ৰথম বৃহৎ মোড়—য’ত ডিগবৈৰ এজন যুৱকৰ দৃষ্টিভংগী বিশ্বমুখী হৈ উঠিবলৈ আৰম্ভ কৰে।

কিন্তু জীৱন সৰল ৰেখাৰে আগবাঢ়ে নে? পিতৃৰ মৃত্যুৰ পিছত পৰিস্থিতিয়ে তেওঁক পুনৰ নতুন সিদ্ধান্ত ল’বলৈ বাধ্য কৰে। পৰিয়ালৰ ওচৰত থাকিবলৈ তেওঁ ডুবাইলৈ স্থানান্তৰিত হয়। আৰু সেয়াই হৈ উঠে তেওঁৰ জীৱনৰ দ্বিতীয় বৃহৎ অধ্যায়।
ডুবাইত ৰবীন্দ্ৰই প্ৰথমে ফেশ্বন আৰু মডেলিং জগতত নিজৰ এক স্বতন্ত্ৰ পৰিচয় গঢ়ি তোলে। “মিষ্টাৰ ইণ্ডিয়া কণ্টিনেণ্টেল ২০০৯” খিতাপ জয় কৰাৰ পিছত তেওঁ ধীৰে ধীৰে ইউএইৰ ফেশ্বন জগতৰ এক চিনাকি মুখ হৈ উঠে। “ম’ষ্ট এলিজিবল মডেল – মডেল হাণ্ট উইনাৰ (২০১১)” আৰু “ডুবাই টপ মডেল উইনাৰ (২০১২)”ৰ দৰে সন্মানে তেওঁৰ যাত্ৰাক নতুন উচ্চতালৈ লৈ যায়। ইয়াৰ উপৰিও বিভিন্ন “বেষ্ট ড্ৰেছড” আৰু “ষ্টাইল এৱাৰ্ড” লাভ কৰি তেওঁ ফেশ্বন জগতত নিজৰ এক স্বকীয় স্থান নিশ্চিত কৰে। ডাঙৰ ডাঙৰ ফেশ্বন শ্ব’ত ৰেম্প ৱাক কৰাৰ লগতে বহু আগশাৰীৰ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় ব্ৰেণ্ডৰ সৈতে কাম কৰি তেওঁ ডুবাইৰ ফেশ্বন উদ্যোগত এক সুপৰিচিত ব্যক্তিত্ব হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা লাভ কৰে।

ফেশ্বনৰ গণ্ডীত সীমাবদ্ধ নাথাকি তেওঁ ইভেণ্ট উদ্যোগতো নিজকে বিস্তৃত কৰে। খ্যাতনামা ইভেণ্ট কোম্পানীৰ সৈতে জড়িত হৈ তেওঁ বহু বৃহৎ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় কনচাৰ্ট পৰিচালনাৰ দায়িত্ব গ্ৰহণ কৰে। বিশ্ববিখ্যাত শিল্পী যেনে Chris Brown, Jay Sean আৰু Sean Kingstonৰ অনুষ্ঠানসমূহত তেওঁ আৰ্টিষ্ট মেনেজমেণ্ট, প্ৰডাকশ্যন আৰু ইভেণ্ট এক্সিকিউশ্যনৰ গুৰুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন কৰে। লজিষ্টিকছৰ পৰা আৰম্ভ কৰি আৰ্টিষ্ট ষ্টাইলিংলৈকে বিভিন্ন ক্ষেত্ৰত তেওঁৰ দক্ষতা স্পষ্ট হৈ উঠে।

পিছলৈ তেওঁৰ পেছাদাৰী যাত্ৰা ফেশ্বন বায়িং আৰু ৰিটেইল জগতলৈও বিস্তৃত হয়। ডুবাইৰ আগশাৰীৰ ৰিটেইল গোটসমূহৰ সৈতে কাম কৰি তেওঁ বিশ্বৰ বিভিন্ন ফেশ্বন সপ্তাহত অংশগ্ৰহণ কৰে আৰু পেৰিছৰ দৰে বিশ্বখ্যাত ফেশ্বন নগৰৰ পৰা বিশেষ সংগ্ৰহ বাছনি কৰাৰ সুযোগ লাভ কৰে। এই অভিজ্ঞতাই তেওঁৰ সৃষ্টিশীলতা আৰু নান্দনিক দৃষ্টিভংগীক অধিক সমৃদ্ধ কৰি তোলে।
শেষত তেওঁ ভাৰতলৈ উভতি আহে আৰু পুনৰ এবাৰ নিজৰ কেৰিয়াৰক নতুন ৰূপ দিয়ে—এইবাৰ মনোৰঞ্জন জগতত। কৃষ খত্ৰী নামেৰে আজি তেওঁ চিনেমা আৰু অ’টিটি জগতৰ এজন প্ৰতিষ্ঠিত কষ্টিউম ডিজাইনাৰ আৰু ষ্টাইলিষ্ট। The Family Man, Gulmohar, Suraj Pe Mangal Bhari, Sirf Ek Bandaa Kaafi Hai আৰু Silence… Can You Hear It?ৰ দৰে উল্লেখযোগ্য প্ৰকল্পত তেওঁৰ সৃষ্টিশীল অৱদান লক্ষ্যণীয়।
চিনমাৰ বাহিৰেও তেওঁ এজন উদ্যোগপতি আৰু প্ৰযোজক হিচাপেও সক্ৰিয়। নিজৰ ইভেণ্ট কোম্পানী পৰিচালনা কৰাৰ লগতে ফেশ্বন আৰু মনোৰঞ্জন ক্ষেত্ৰত বিভিন্ন সৃষ্টিশীল উদ্যোগ গঢ়ি তুলি তেওঁ এক বহুমাত্ৰিক পেছাদাৰী ব্যক্তিত্বৰ ৰূপ দিছে।
অসমৰ এখন সৰু নগৰৰ পৰা আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় ফেশ্বন ৰেম্প, বিশ্বমানৰ কনচাৰ্ট আৰু ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ জগতলৈ ৰবীন্দ্ৰ কুমাৰ সোণাৰৰ এই দীঘলীয়া যাত্ৰা মূলতঃ দৃঢ়তা, আত্মপুনৰ্গঠন আৰু উচ্চাকাংক্ষাৰ এক অনুপ্ৰেৰণাদায়ক কাহিনী।

ৰবীন্দ্ৰৰ দুখ– গ্লেমাৰৰ পৃথিৱী খনত তেওঁক অনেকে জানে, ডিগবৈৰ সন্তানজনক নিজৰ সপোনক ভৌগোলিক সীমাৰ বহু দূৰলৈ লৈ গ’ল ঠিকেই; কিন্তু তেওঁক অসমৰ লোকে নাজানে! আজিও অসমত বহুলভাৱে উচ্চাৰিত নহয় তেওঁৰ নাম। এতিয়া তেওঁ আগবাঢ়ি আহিছে অসমৰ বাবে “কিবা-কিছু” কৰাৰ বাবে।

“এহাতৰ খালী মোনা খন
দুহাতে লব…” –গীতটোৰ কেন্দ্ৰীয় ৰূপক।
— পিতৃৰ অনুপস্থিতিত পৰিয়ালৰ দায়িত্ব পাৰ্থই ল’ব! পিতৃৰ আকাংক্ষা! কিন্তু ৰূপালী গল্পটোত পিতৃৰ এই পূৰণ সহজ নহয়; পাৰ্থৰ সহিংস আচৰণে পিতৃৰ মনৰ শূন্যতাক আৰু গভীৰ কৰি তোলে।

“সৌৰজগতৰ ভাল বেয়া ভাবিস্থল যে সময় এইয়া
অজ্ঞতাৰ এন্ধাৰ দ কুঁৱাৰ
বাহিৰত আছে
পোহৰৰ এখন পৃথিৱী…” (সংঘাত আৰু আত্ম-অনুসন্ধান স্পষ্ট)
পাৰ্থৰ হিংসা, মাক-ভনীয়েকৰ ওপৰত অত্যাচাৰ– “অজ্ঞতাৰ এন্ধাৰ কুঁৱা”। কিন্তু এই অন্ধকাৰত শেষ নহয়। পোহৰ বাট আছে।
[পোহৰে কাহিনীৰ নৈতিক প্ৰশ্নসমূহ উন্মোচন কৰিব! বিশেষকৈ আৰক্ষীৰ তদন্তৰ সময়ত।] “সহানুভূতিযে তৰে য’ত আকাশ
আৱেগৰ টোপোলা হৈ
ন মাহেই মাথোঁ নহয়
প্ৰসৱৰ যাতনা লৈ
হাঁহিবোৰ তুমি তনয়… (মাতৃত্ব, শৰীৰ আৰু মনৰ একেলগ যন্ত্ৰণা, সহানুভূতিৰ নৈতিকতা)
–এই শাৰী কেইটাই বেছিকৈ চুই গৈছে।
“আকাশ”– নৈতিক, মানৱিক পৰিসৰ।
“সহানুভূতিযে তৰে”– এই জীৱন বাটত টিকি থাকিবলৈ সহানুভূতিহে মূলমন্ত্ৰ।
ৰূপালী গল্পটোত পাৰ্থৰ সহিংসতা এই “সহানুভূতিৰ আকাশ”ৰ সম্পূৰ্ণ বিপৰীত। এই খিনিতে গীতিকাৰে “নৈতিক বৈপৰীত্য” নিৰ্মাণ কৰিছে। “কি হোৱা উচিত! কি হৈ আছে!”
আৰু “আৱেগ”!
আৱেগ মুক্ত নহয়, সঞ্চিত যন্ত্ৰণা।
“ন মাহ”ৰে যাতনা নহয়, মাতৃত্ব– নিৰন্তৰ যন্ত্ৰণা! যন্ত্ৰণাৰ মাজত মৰম, “হাঁহিবোৰ তুমি”– মাকৰ বাবে সুখৰ উৎস।

“ক্রমজম কদাপি নহয়
চিনাকি কাৰো
বিবেকৰ অনুমতি লৈ স্বাধীন
চেতনা হব…” (ৰূপালী গল্পটোৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ দাৰ্শনিক বিন্দু।)
ৰক্ত-সম্পৰ্ক যথেষ্ট নহয়। পাৰ্থ সন্তনুৰ সন্তান। কিন্তু পাৰ্থৰ আচৰণ দেউতাকৰ বাবে, পৰিয়ালৰ বাবে গ্ৰহণযোগ্য নহয়। অস্বীকাৰ কৰে। পিতৃৰ ভয়ংকৰ সিদ্ধান্ত– নিজৰ পৰিয়ালক নিজৰেই তেজৰ পৰা ৰক্ষা কৰাৰ, নৈতিকভাৱে বুজোৱাৰ।

“এদিন
বুজিব
এদিন
সিও যুজিব
এদিন
জীৱন ফুলিব…” (পুনৰাবৃত্তি, আশা)

এই পুনৰাবৃত্তি মূল বিষয়বস্তু। কাহিনী-ৰেখাৰ প্ৰথম বিন্দুৰ পৰা শেষ বিন্দুলৈ বিস্তৃত। স্পষ্ট– পাছলৈ ঠেলি দিয়া আশা!
পাৰ্থৰ জীৱন, পৰিয়ালৰ যন্ত্ৰণা, পিতৃৰ সিদ্ধান্ত– এই সকলোবোৰৰ মাজতো “গীত”টোৱে কয়, “এদিন জীৱন ফুলিব”। বুজাবুজি, মুক্তি সম্ভৱ!
“Narrative Song”। স্পষ্ট হৈছে কাহিনীৰ অন্তৰ্গত কথক, দাৰ্শনিক ভাষ্য, আৱেগিক মেৰুদণ্ড।
গীতটোৰ কথা ইবছন লাল বৰুৱাৰ, সুৰ আৰু কণ্ঠ ক্ৰমে অৰ্ণৱ বশিষ্ঠ, বিশ্ৰুত শইকীয়াৰ।
অনুভৱ কৰা কাহিনী-ৰেখা:
অৰুণাচলৰ এখন সৰু চহৰত কৰ্মৰত প্ৰদীপ বৰুৱাই জীৱন সংগ্ৰাম চলাই থাকে, পৰিয়ালটোৰ পৰা আঁতৰত থকি।
পৰিয়াল বুলিবলৈ– বৰুৱাৰ পত্নী, কন্যা আৰু পুত্ৰ পাৰ্থ। পাৰ্থ অবাটে যায়। মদ্যপান কৰে, ধ্বংসাত্মক আচৰণত কৰে। পিতৃৰ অনুপস্থিতিত পাৰ্থই মাক আৰু ভনীয়েকক অত্যাচাৰ কৰে। পাৰ্থৰ বাবেই ঘৰখনৰ সৈতে বৰুৱাৰ আৱেগিক সম্পৰ্কৰ দূৰত্ব বাঢ়ে। পৰিয়ালটো সমস্যাৰ মাজত সোমাই পৰে।… এদিন পাৰ্থক কোনেৱে প্ৰহাৰ কৰে। চিকিৎসালয়ত ভৰ্তি কৰোৱা হয়। –কোনে পাৰ্থক নিৰ্মমভাৱে আক্ৰমণ কৰিছিল! আৰক্ষীৰ তদন্ত আৰম্ভ কৰে। আৰক্ষীৰ সন্মুখত পাৰ্থৰ মাক-দেউতাক। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত উন্মোচন হয়– লুকাই থকা সত্য, আভ্যন্তৰীণ সংঘাত, আৰু এজন পিতৃয়ে নিজৰ পৰিয়ালক নিজৰ তেজৰ পৰা ৰক্ষা কৰাৰ হতাশজনক প্ৰচেষ্টা।
কাহিনীৰ শিপা– ড° ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ একে নামৰ উপন্যাস। উপন্যাস খনৰ মূল চৰিত্ৰ বিপুলক পাৰ্থলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে বোধিসত্ত্ব শৰ্মাক লৈ। প্ৰদীপ বৰুৱাৰ চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে অভিজ্ঞ অভিনেতা মিণ্টু বৰুৱাক লৈ। কাহিনী-ৰেখাক গতি দিবলৈ আন কেইটামান চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে অপৰ্ণা দত্ত চৌধুৰী, অৰুণ নাথ, গৌৰৱ বৰা, কুল কুলদীপক লৈ। হিমজ্যোতি তালুকদাৰে পৰিচালনা কৰা এই চিনেমা খনৰ প্ৰযোজক মমতা মহিলাৰী। এই চিনেমা খন চিত্ৰগৃহলৈ আহিব অহা অহ ১৫ মে’ত।

সময় বাগৰাত Technical সলনি হ’ল, সাধাৰণ Keyboard খনৰ পৰা Multitrack Work Station Sequencer Keyboard আহিল আৰু তাৰ পাছত আহিল Computer. প্রায় ১০ বছৰ মান এনেদৰেই কেইবা শতাধিক চুটি ছবি ৰ কামৰ পিছত ২০১২ মানত ‘নদী মাথোঁ বয়’ শীর্ষক এখনি পূৰ্ণ দৈর্ঘ্যৰ চিনেমাৰ চিন্তা কৰা হ’ল। মোৰেই ভাইটি ঝুলন কৃষ্ণ মহন্তৰ উদ্যোগত আন কেইবাজনো আমাৰ ভাই ককাই মিলি। যিখনত মোক সম্পূর্ণ সংগীতৰ দায়িত্বভাৰ দিয়া হৈছিল। অৱশ্যে উক্ত ছবি খনত জোৰকৈ মোক অভিনয় কৰাইছিল। একে সময়তেই আন এখন ছবি ৰাকেশ শৰ্মাৰ পৰিচালিত ‘অনুৰাধা’ ৰ বাবে শীৰ্ষ গীত আৰু এটি মূলগীত মোক সৃষ্টি কৰিবলে কৈছিল, য’ত কণ্ঠদান কৰিছিল অংগৰাগ পাপন মহন্তই আৰু মই নিজেই | উক্ত দুয়োখন চিনেমাইই কেইবাটিও বঁটা আজুৰি আনিবলৈ সক্ষম হৈছিল আৰু দৰ্শকৰ বিপুল সহাৰি পাইছিল | মোৰ জনাই ভাল লাগিব যে ‘নদী মাঁথো বয়’ ছবি খনৰ বাবে মোকো Assam State Film Award for Best Music Director, Sailadhar Film Award কে আদি কৰি কেইবাটাও বঁটাৰে উৎসাহিত কৰিছিল। ইয়াৰ পাছতেই মোৰ ভালপোৱা সাংগীতিক যাত্রা আৰম্ভ কৰোঁ৷ সকলোৰে আশীর্বাদত বর্তমানলৈকে হৈ উঠা চিনেমাৰ ভিতৰত উল্লেখযোগ্য কেইবা খনিও ছবিয়ে দেশে বিদেশে সুনাম অৰ্জন কৰি আহিছে। তাৰে ভিতৰত ৰজতকমল বঁটা বিজয়ী ছবি ‘হান্দুক’, ‘সোনাৰ বৰণ পাখী’, ‘পৰিচয়’, উপসর্গ, জলছবি, ক্ষণচৰ, The Last Honor, বাঘজান, kooki, iron Girls, সুন্দৰপুৰ কেঅ’চ, ক’লাজ, ৰূদ্ৰ, নৈ কথা, আকাশ হেনো নদীৰ নাম আদি প্রায় ২৫ খনৰো অধিক পূৰ্ণদৈর্ঘ্য চিনেমা তথা National Award আৰু State Award Winning Film Documentary Lantina Ao, as the River Flaws, The wait, Mark Art of Majuli, শুৱালকুচিৰ বাট ভাওনা, শিপাঝাৰ, গ্ৰাহজ্য আদি ২০০ ৰো অধিক চুটি ছবিত সংগীত পৰিচালনা কৰা হৈছে। সদ্যনিৰ্মিত ছবি ‘বেহু’, ‘ফৰিং’ আৰু ‘ৰাজুমামা আৰু গেং’ ৰ সংগীতৰ কাম চলি আছে।

আমাৰ প্ৰশ্ন: আপোনাৰ ধাৰণাত ‘চিনেমাৰ গীত’, ‘চিনেমাৰ আৱহ সংগীত’ ধাৰণা কেনেধৰণৰ? তোমাৰ চিনেমাত এই দিশ দুটা কেনেদৰে আগবঢ়াই নিয়া?
সৌৰভ: মোৰ ধাৰণাত যিকোনো এখন চিনেমাত গীতৰ ব্যৱহাৰ আৰু আৱহ সংগীতৰ প্রয়োগ খুবেই সংবেদনশীল। যি দৰে কাহিনীৰ চিত্রনাট্য তৈয়াৰ কৰা হয় বা দৰ্শকলৈ উপস্থাপন কৰাৰ চেষ্টা কৰা হয় চিনেমাৰ সংলাপ, চৰিএ বা অভিনয়ৰ সৈতে ঠিক একেদৰেই সেইখন ছবিৰ সংগীতৰো এখন Script কৰা হয়। কাহিনীটো আগুৱাই নিয়াত সহায় হ’ব লাগিয়া কৈ যঠোচিত সময়ত হয়তো এটি গীত ব্যৱহাৰ কৰিব বিছাৰিব পাৰে ছবিৰ পৰিচালকে আৰু হয়তোবা কোনো কথাহীন কন্ঠহীন সংগীতৰ দূৰ সমলয়ৰ মাধ্যমেৰে। নিৰ্ভৰ কৰিব সেই বিশিষ্ট পৰিচালক জনৰ উপস্থাপন হিচাপে। প্ৰয়োজন সাপেক্ষে গীত লিখিব লগীয়া হ’ব, সুৰ তৈয়াৰ কৰিব লাগিব। কাহিনীতোৰ চৰিএ, গতি, সময়, ভৌগোলিক উপস্থাপন, স্থান, কাল, পাত্র, ভাষা আদি সকলো দিশৰ উপৰত হে চিনেমা খনৰ সংগীতত ব্যবহাৰ হোৱা বাদ্যযন্ত্র, শৈলী বা সুৰ নিৰ্ধাৰণ কৰিব পাৰি।
মোৰ ধাৰণাত সকলো মাধ্যমৰ সাংগীতিক প্রকাশ ভংগী সুকীয়া। মঞ্চ নাটক, দুৰদৰ্শন ধাৰাবাহিক বা ডাঙৰ Screen ৰ চিনেমা সকলোৰে সাংগীতিক প্রকাশ শৈলী অৱশ্যেই ভিন্ন হয় যদিওবা একেজন দৰ্শকেই উপভোগ কৰিব পাৰে। তাৰ কাৰণো চিত্রনাট্য, সংলাপ, ধ্বনী, আলোকসজ্জা বা উপভোগ কৰি থকাৰ মূহুৰ্ত্তৰ দৰ্শকৰ মনোস্তাত্বিক দিশ ইত্যাদি।

চিনেমা এখনত আচলতে সংগীত নিৰ্ধাৰণ কৰোতে ক’ত ক’ত কোন কোন scene ত সংগীত কৰিব নালাগে সেই তোহে লক্ষ্যনীয় হ’ব লাগে। চৰিত্ৰ কেইটাৰ অভিনয় বা তেঁওলোকৰ সংলাপে ইতিমধ্যে প্রকাশ কৰাৰ পিছতো কিছু মনস্তাতিক প্রকাশ কৰিবলে থাকি যোৱা খিনিহে সংগীতৰ ব্যবহাৰৰ জ্বৰিয়তে দৰ্শকৰ ওচৰলৈ বহন কৰি লৈ যাব লাগে সেই খিনি অব্যক্ত চেতনা। বহু সময়ত সংগীতৰ ব্যৱহাৰ হোৱাৰ কাৰণ Timelaps, Flashback আদি। আৰু বহু সময়ত চিনেমাত ব্যৱহৃত এটি গীতে ছবিখনৰ কাহিনী ভাগক কম সময়তে আওৱাই নিয়াত সহায় কৰে। সচৰাচৰ গীত এটিত যঠেষ্ট কম কথাতে কাব্যিক ভাৱে বহু দীঘলীয়া কথা কৈ পেলাব পাৰি। ইয়ো এটা গীত ব্যৱহাৰৰ মূল কাৰণ। সুৰে সংগীতে কথাই মানুহক মননশীল চেতনা জগায়। গতিকে চিনেমা এখন উপভোগ কৰাৰ সময়ত দর্শক জনক আৰু অধিক মনোযোগী কৰি পেলোৱাৰ ইএটা পৰিবেশন শৈলী।

তাৰ মাজত অন্য কিছু দিশ অৱশ্যে পৰিচালক গৰাকীৰ লগত আলোচনা কৰিব লগিয়া হয় এজন সংগীত পৰিচালকৰো। ওপৰত ব্যক্ত কৰাৰ দৰে মই ভাৱো বাস্তব ধর্মী আৰু সম্পূর্ণ মনোৰঞ্জন মূলক এই দুই ধৰণৰ চিনেমাৰ চিত্রনাট্যৰ দৰে ব্যৱহাৰ হ’ব লগিয়া সংগীতৰ বাছনী বা প্ৰকাশৰ শৈলী নির্ভৰ কৰে। আৰু এটা মন কৰিব লগিয়া কথা যে চিনেমা পৰিচালক গৰাকী বা সংগীতকাৰ বিশেষে সকলোৰে চিন্তাৰ শৈলীও ভিন্ন হয়। যেতিয়াই এখন চিনেমাৰ পৰিচালক, সম্পাদক, চিত্ৰনাট্যকাৰ, শব্দযন্ত্রী ৰ সৈতে সংগীত পৰিচালক জনৰ উপস্থাপনৰ চিন্তাৰ মিল হয় তেতিয়াই সেই নির্দিষ্ট ছবিৰ নিৰ্মাণ গ্রহণযোগ্য হৈ পৰে আটাইৰে বাবে। এইয়া মোৰ হে নিজস্ব ধাৰণা।

আমাৰ প্ৰশ্ন: ড° ভূপেন হাজৰিকাৰ মতে “ছবি এখন কৰিবলৈ ওলোৱাৰ পাচত কৈ দিয়া হয় যে ছটা গান লাগিব। কিন্তু মই মিউজিক ডিৰেক্টৰ হ’লে, তেতিয়া ছবিখনত যদি দেখোঁ গান এটি এক মিনিটৰহে প্ৰয়োজন, তেতিয়া মই এক মিনিটহে ৰাখিম। অৱশ্যে গান তিনি মিনিটেই থাকিব অর্থাৎ কেছেট বা ৰেকৰ্ডত। সেইটো হ’ল মোৰ Creative utilisation of music. কিন্তু মোৰ যদি দৰকাৰ নহয়, মই বাদ দিম। সেইটো শ্ৰোতাৰ কাৰণে দিওঁ। কিন্তু ছবিখনত দি অসুবিধা নকৰোঁ। মই Domi-nate কৰিব নোখোজোঁ। As a music director মোৰ Philosophy of music director in film is not to dominate but to help the speed of the story. সেইখিনি ক্রিয়েটিভ মিউজিক ডিৰেক্টৰৰ স্বাধীনতা আছে…”
–এই প্ৰসংগত আপোনাৰ ধাৰণা?
সৌৰভ: নিশ্চয়, মই সম্পূর্ণ সহমত প্রকাশ কৰোঁ | মই বিশ্বাস কৰোঁ creative Utilisation of a particular song or a piece of music on a proper relevant scene or a sequece and use of very economic background music. কিয়নো চিনেমা এখনত আৰম্ভনিৰ পৰা শেষলৈকে ব্যৱহাৰ হোৱা প্রতিটো music piece ৰ গাঠনি কৰা হয় সুৰৰ এডাল সুতাৰে বন্ধাৰ দৰে , এটাৰ পৰা আনটোলৈ যাঁওতেও এডাল লানি থাকিব লাগে, ব্যৱহৃত বাদ্যযন্ত্রৰ সামঞ্জচ্য থকাৰ লগে লগে সাদৃশ্যতাৰে সংগীতৰ scale বা সুৰৰ ব্যবহাৰ কৰিব লগা হয়। আব সেয়ে হয়তো কোৱা হয় background score.
creative director জনে বিছৰাৰ দৰে কেতিয়াবা সম্পূর্ণ গীতৰ পৰিৱর্তে এক শাৰী বা দুই শাৰীতে কাহিনীয়ে বিছৰা ভাৱ টো পায়যোৱা যায় যি খিনিৰ ব্যৱহাৰেই পৰিচালকৰ প্ৰয়োজনীয়তা পূৰ্ণ কৰে।

আমাৰ প্ৰশ্ন: ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘চিনেমাৰ সংগীতে’ আপোনাক চুই যোৱা দিশটো বা দিশ কেইটা?
সৌৰভ: ড° ভূপেন হাজাৰিকা দেৱৰ চিনেমাৰ সংগীতে বাৰুকৈয়ে মোক চুই গৈছিল। হয়তো সংগীতৰ বিশেষ জ্ঞান বা শিক্ষা লোৱাৰ পূর্বেই মই তেখেতৰ প্রায়বোৰ গীত শুনি আহিছিলো সৰুৰে পৰাই। ঘৰত বহুতো Cassette আৰু কিছু L.P Records এতিয়াও সংৰক্ষিত হৈ আছে। কেৱল চিনেমাৰ সংগীত বুলিয়েই নহয় তেখেতৰ প্রতিটো গীতেই আছিল Cinematic, তেখেতে কৰা Gramophone Records বা LP Record ৰ বাবেই হওক বা All India Radio ব বাবে সৃষ্টি হোৱা প্রত্যেকটো গীততেই আছিল এখন এখন স্পষ্ট ছবি। গীতিকাৰ হিচাপে আঁকিব খোজা ছবি খন যেন বাস্তৱ ৰূপ দিছিল তেখেতৰ Cinematic Ambient music arrangement খিনিয়ে আৰু তেখেতৰ সুৰে। অন্য সকলো পৰিচালকৰ পৰা পৃথক আছিল তেখেতৰ সংগীতৰ প্রকাশ ভংগী। যিটো মই সৰুৰে পৰাই লক্ষ্য কৰিছিলো আৰু অনুশৰণ ও অনুকৰণ কৰিছিলোঁ। উদাহৰণ স্বৰূপে সাগৰ সঙ্গমত, অস্ত আকাশৰে, প্রতিধ্বনী শুনো মই, লিয়েং মাকাও, অটোৰিক্সা চলাও, অপৰূপা, প্রথম নহয় দ্বিতীয় নহয়, দোল হে দোলা, শ্বিলংৰে গধুলী, নৱমল্লিকা, পৰশি পূৱাতে, এটি কুঁহি দুটি পাত আদি অনেক গীতে মোক অনুপ্রাণিত কৰিছিল। তেখেতৰ গীতৰ ভাষাৰ কথাটো মোৰ ক’ব পৰা ধৃষ্টতা নাই | প্রায় বহুতো গীততে সংগীতৰ বাদ্যযন্ত্রৰ সহিতে কিছু শব্দৰ ধ্বনী ব্যৱহাৰ কৰিছিল যিয়ে গীতটোক অধিক Cinematic কবি তোলে। যি গীত শুনি উপলব্ধি কৰাৰ লগতে চকুৰে এক কাল্পনিক ছবিও দেখি যাঁও। সেইয়াই আচলতে চিনেমাৰ গান। গতিকে আৱহ সংগীত বা গীত যিয়েই নকওক ভূপেন হাজৰিকা দেৱৰ সৃষ্টিয়ে আমাক বহুতো শিকায় আজিও।

আমাৰ প্ৰশ্ন: চিনেমাত গীতক গুৰুত্ব দিয়া এগৰাকী পৰিচালক– ব্ৰজেন বৰুৱা। ব্ৰজেন বৰুৱা সংগীতৰ মানুহো আছিল…

সৌৰভ: হয়, ব্ৰজেন বৰুৱা আন এটি আমাৰ অসমীয়া ছবি জগতৰ খুবেই বিশেষ নাম। কেৱল এটা নাম নহয় আচলতে তেখেতে নিজেই এক অনুষ্ঠান। আমাৰ ছবি জগত বা সংগীত জগতৰ এটি বাটকটিয়া ব্যক্তিত্ব যি গৰাকী ব্যক্তিৰ নাম আমি ন’ললে হয়তো অসমীয়া চিনেমা শব্দটোয়েই আধৰুৱা হৈ ৰ’ব। জ্যোতিপ্রসাদ আগৰৱালা, ফনী শর্মা, ভূপেন হাজৰীকা আদি পুৰূধা ব্যক্তি সকলৰ পিছতেই ব্রজেন বৰুৱা দেৱে যি অভিনৱ আধুনিক প্রকাশ ভঙ্গিৰে ছৱিৰ কাহিনী চিত্রনাট্য পৰিচালনাৰ লগতে সংগীতৰ এক নতুন ধাৰা সংযোজন কৰি অসমীয়া চিনেমাৰ ব্যবসায়িক সফলতাৰ বাট ৰচিলে সেইয়া অভুতপূর্ব। তেখেতৰ সংগীতত প্রাণ পাইছিল থলুৱা ভাষা আৰু সংগীতৰ লগতে পাশ্চাত্য সংগীতৰ সুকীয়া সংমৃশ্রণে। এক নতুন সোৱাদ পাইছিল অসমীয়া ছবিৰ দৰ্শক তথা ম্রোতাই। মোৰ দূৰ্ভাগ্য যে তেখেতক কাষৰ পৰা লগ নাপালো, যদিও সেই ঘৰ খনত সৰুৰে পৰা বহু বাৰ অহাযোৱা হৈ আহিছিলে আমাৰ পৰিয়ালৰ। ব্রজেন বৰুৱা দেৱৰ ভাতৃ সংগীত পৰিচালক ৰমেন বৰুৱা দেৱে মোৰ এগৰাগী মাহী (গীতিকাৰ কেশৱ মহন্ত দেৱৰ বৰ জীয়ৰি)ক বিয়া কৰাইছিল। এই সুত্ৰেই কোনো ঘৰুৱা অনুষ্ঠান সকাম আদিত আহ জা কৰোতেই বৰুৱা পৰিয়ালৰ যি আভিযাত্য আৰু ছবি জগতলৈ আগবঢ়োৱা তেখেতৰ সাংস্কৃতিক অনুদানৰ কথা ঐতিহ্যমণ্ডিত সেই লতাশিলৰ ঘৰটোৰ প্রতিটো কোণেই আমাৰ আটাইকে জনাই আহিছে। মোৰ জন্মৰো বহু বছৰ পূর্বেই তেখেতে এই পৃথিৱীৰ পৰা বিদায় লৈছিল কায়িক ভাৱে। নিচেই সৰুতেই ঘৰত থকা ক’লা- বগা দূৰদৰ্শনৰ স্ক্রীণত দেখা মনত আছিল কেইখন মান চিনেমা; যেনে- ড° বেজবৰুৱা, মাক আৰু মৰম, আমাৰ ঘৰ আদি। পাছৰ পর্য্যায়ত চোৱাৰ সুযোগ পাইছিলো ‘ওপজা সোণৰ মাটি’, ‘স্মৃতিৰ পৰশ’, ‘ইটো সিতো বহুতো’ ইত্যাদি কেইবাখনো ছবিৰ যি সুন্দৰ সংগীত ৰচি গ’ল সেইয়া আমাৰ বাবে এক বিশেষ নিদৰ্শন। কেবল সংগীত কৰাই নহয় তেখেত আছিল একেধাৰে চিনেমা পৰিচালক, চিত্রনাট্যকাৰ, গীতিকাৰ, অভিনেতা, কণ্ঠশিল্পী আৰু এজন সফল প্রযোজক। এক বিৰল ব্যক্তিত্বৰ অধিকাৰী , এক বিশাল অনুষ্ঠান তেখেত নিজেই যাৰ কৰ্মৰ অধ্যয়ণ কৰিলে হয়তো আমাৰ দৰে ন-শিকাৰুৰ বহুখিনি লাভলাভ হ’ব। নিশ্চিত ভাৱে ক’ব খোজো যে মই নিজেও এজন তেখেতৰ সাধাৰণ অনুগামী।

ইতালী- আমেৰিকাৰ বিখ্যাত চিনেমা পৰিচালক তথা চিএনাট্যকাৰ ফ্রেঙ্ক কাপ্রাই লিখিছিল –
‘Film is one of the three universal languages, the other two: mathematics and music’-

সঁচাকৈয়ে, আজিৰ প্রেক্ষাপটতো বিশ্বব্যাপি এই তিনিওটা ভাষাহে সহজে বুজিব পৰা আৰু সকালোৱে একেলগ অনুধাৱন কৰিব পৰা প্ৰচলিত ভাষা বুলি আমি ক’ব পাৰো।

এখন গাঁও, নে চহৰ—নদীৰ পাৰঘেঁষা এক ভূগোল। পৰম্পৰা, আচাৰ-ব্যৱহাৰ আৰু সাংস্কৃতিক শৃংখলাক সন্মান জনাই অহা এই সমাজ-বাস্তৱতাতেই এই “ৰূপালী গল্প”ৰ জগত নিৰ্মিত। নাম: আকাশ হেনো নদীৰ নাম।
গাঁও বা চহৰ খনত মানুহে কেৱল বাস নকৰে, তেওঁলোকে সময়কো বহন কৰে—নিজৰ ভাষাত, নিজৰ আচাৰত, নিজৰ নীৰৱতাত।
এই জগতৰ মাজত এগৰাকী মানুহ—“নায়ক”—যাৰ ভিতৰত এক অনমনীয় একাগ্ৰতা। বিষ্ণু খাৰঘৰীয়াই গঢ়ি তোলা এই চৰিত্ৰটো যেন এক চলমান সময়—যি সময় নিজেই নিজৰ ভিতৰত উভতি যাব বিচাৰে। তেওঁৰ কাষত ৰীণা বৰাৰ ৰূপায়িত পত্নী—এজন সহযাত্রী, যাৰ নীৰৱ উপস্থিতিত সংসাৰৰ সৰু-ডাঙৰ সুৰবোৰ ধ্বনিত হয়।
“নায়ক” ব্যস্ত ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ চৰ্চা আৰু উদ্ধাৰত। আঞ্চলটোৰ সন্মানীয় পণ্ডিত হিচাপে তেওঁৰ সমগ্ৰ জীৱন যেন এই প্ৰায়-বিলুপ্ত ভাষাটোৰ পুনৰুজ্জীৱনৰ উদ্দেশ্যত সমৰ্পিত। কাহিনী-ৰেখাই পূৰ্ণ গতি লোৱাৰ আগতেই পৰিচালকে এক গুৰুত্বপূৰ্ণ চিনেমেটিক সিদ্ধান্ত গ্ৰহণ কৰে—চৰিত্ৰটোৰ মানসিক জগতৰ ভিতৰত প্ৰৱেশ। “নায়ক”ৰ মন-মগজুত ব্ৰজাৱলী শব্দৰ প্ৰতিধ্বনি, এক প্ৰকাৰৰ subjective mental visualization হিচাপে পৰ্দাত উদ্ভাসিত হয়। সচেতনতাৰ এই আত্মগত দৃশ্যকল্পায়ন (subjective visualization of consciousness)-ৰ নিপুণ প্ৰয়োগে দৰ্শকক আৰম্ভণিতে বুজাই দিয়ে—এই চৰিত্ৰৰ অস্তিত্ব, সত্তা আৰু জীৱন-দৰ্শন ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ সৈতে অবিচ্ছেদ্যভাৱে সংলগ্ন। ইয়াতেই কাহিনীৰ মূল বিষয়বস্তু’ স্পষ্টভাৱে প্ৰতিষ্ঠিত হয়।

এই কেন্দ্ৰীয় বিন্দুৰ বিপৰীতে দ্বিতীয় narrative axis হিচাপে আবিৰ্ভাৱ ঘটে পুত্ৰ জয়ন্তৰ (অভিনয়ত: চাংকু নিৰঞ্জনে)। বহু বছৰ ধৰি আঁতৰি থকা জয়ন্তৰ ঘৰলৈ উভতি অহা মুহূৰ্তটোৱেই কাহিনীৰ গতি ত্বৰান্বিত কৰা এক inciting moment হিচাপে কাম কৰে। জয়ন্তৰ মনস্তত্ত্ব গঢ়ি উঠিছে এই ভূগোলৰ মাটি-পানীৰ সৈতে—তাৰ স্মৃতি, তাৰ আবেগ আৰু তাৰ সাংস্কৃতিক অৱচেতন এই স্থানৰ সৈতে গভীৰভাৱে জড়িত।
পৰিচালকে এই emotional geography-টো দৃশ্যমান কৰিবলৈ জয়ন্তক নদীৰ পাৰলৈ লৈ যায়। এই ছিকুৱেন্সসমূহত কেমেৰাৰ ব্যৱহাৰ বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য—framing, composition, camera angle আৰু আলোক-ব্যৱস্থাৰ সুষম সমন্বয়ে এক ধীৰ, স্পৰ্শকাতৰ cinematic rhythm সৃষ্টি কৰে। জয়ন্ত আৰু তেওঁৰ সৈতে অহা “বন্ধু”ৰ উপস্থিতিৰ সৈতে নদী, প্ৰকৃতি আৰু বিস্তৃত ভূদৃশ্য একেলগে মিশি গৈ এক অন্তৰ্মুখী মিজ-আঁ-চেন (mise-en-scène) নিৰ্মাণ কৰে। ইয়াত সাহিত্যৰ ভাষাতকৈ কেমেৰাৰ ভাষাই অধিক শক্তিশালী হৈ উঠে।
বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য—Bird’s-Eye View Shot-ৰ প্ৰয়োগ। এইবোৰ কেৱল দৃশ্যমান সৌন্দৰ্যৰ বাবে নহয়; বৰং ভূগোলক স্পষ্ট কৰা, স্থানিকতা প্ৰতিষ্ঠা কৰা আৰু narrative space-টোক বিস্তৃত কৰাৰ এক সচেতন চিনেমেটিক কৌশল। চিত্ৰগ্ৰহণ (Cinematography: পৰাশৰ বৰা) এই চিনেমাখনৰ অন্যতম শক্তিশালী দিশ হিচাপে চিহ্নিত হয়—কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত এই ভিজুৱেল ভাষাই ৰূপালী সৌন্দৰ্যৰ স্তৰত উপনীত হয়।
কাহিনী-ৰেখা দুটা মূল বিন্দুৰ মাজত গঢ় লৈ উঠে—“নায়ক” আৰু তেওঁৰ পুত্ৰ জয়ন্ত। “নায়ক”ৰ জৰিয়তে চিনেমাখনে ব্ৰজাৱলী ভাষাক কেন্দ্ৰীয় বিষয়বস্তু হিচাপে পৰ্দালৈ আনে। মহেশ্বৰ নেওগ আৰু সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাৰ দৰে পণ্ডিতসকলৰ মতে, ব্ৰজাৱলী ভাষা মহাপুৰুষ শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱে ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ উদ্দেশ্যে নিৰ্মাণ কৰা এক কৃত্ৰিম সাহিত্যিক ভাষা—মূলতঃ বৰগীত আৰু অংকীয়া নাটত ব্যৱহৃত। কিন্তু ইয়াৰ বিপৰীতে থকা মতবাদ অনুসাৰে, এই ভাষাৰ শিপা অধিক প্ৰাচীন; মধ্যকালত ই এক উমৈহতীয়া লোকভাষা বা lingua franca হিচাপে উত্তৰ-পূব ভাৰত আৰু হিমালয় পাদদেশত ব্যৱহৃত হৈছিল, য’ত স্থানীয় অসমীয়া শব্দভাণ্ডাৰৰ সৈতে মৈথিলী আৰু মগধী অপভ্ৰংশৰ ৰূপতাত্ত্বিক প্ৰভাৱ দেখা যায়। এই তাত্ত্বিক বিতৰ্ক কাহিনীৰ ভিতৰতেই স্বাভাৱিকভাৱে সন্নিৱিষ্ট হয়।

জয়ন্ত-কেন্দ্ৰিক narrative-এ চিনেমাখনত আন এক গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয় সংযোজন কৰে—সমকামিতা (homosexuality)। লগত অহা “বন্ধু”ৰ সৈতে জয়ন্তৰ আৱেগীয় আৰু মানসিক সংযোগ ক্ৰমে স্পষ্ট হয়। কাহিনী আগবাঢ়ে—পিতৃ-মাতৃয়ে পুত্ৰৰ বিবাহৰ কথা চিন্তা কৰে; কিন্তু এক গুৰুত্বপূৰ্ণ দৃশ্যত মাকে পুত্ৰৰ পৰা জানে—তেওঁৰ জীৱন-সংসাৰ এই “বন্ধু”জনৰ সৈতে। [দূৰৈৰ পৰা উভতি অহা পুত্ৰ—জয়ন্ত। চাংকু নিৰঞ্জনৰ অভিনয়ে এই চৰিত্ৰটোক এক কোমল বাস্তৱতা প্ৰদান কৰিছে। বহুদিনৰ পাছত ঘৰলৈ উভতি অহা এই মানুহজন যেন নিজৰ অতীতৰ লগত পুনৰ দেখা কৰিবলৈ আহিছে। তেওঁৰ ভিতৰত আছে এই মাটিৰ গন্ধ, এই পানীৰ সোঁত—এক অদৃশ্য টান, যি তেওঁক পুনৰ এই স্থানলৈ আনে।
নদীৰ পাৰলৈ লৈ যোৱা সেই মুহূৰ্তবোৰ—এই চিনেমাৰ নীৰৱ কাব্য। কেমেৰাই ইয়াত কথা নকয়, মাথোঁ চায়। framing, composition, আলোক আৰু ছাঁই মিলি সৃষ্টি কৰে এক ধীৰ, শ্বাস-প্ৰশ্বাস লোৱা দৃশ্যভাষা। জয়ন্ত আৰু তেওঁৰ লগত অহা “বন্ধু”—দুয়োটা মানুহ, আৰু সিহঁতৰ মাজত থকা এক অনুক্ত সম্পৰ্ক। প্ৰকৃতিৰ মাজত সিহঁত যেন নিজৰ সঁচা সত্তাটোক স্বীকাৰ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰে।] ইয়াতেই উদ্ভৱ হয় মূল সংঘাত—পৰম্পৰা বনাম আধুনিকতা, সামাজিক মানদণ্ড বনাম ব্যক্তিগত স্বাতন্ত্ৰ্য।
এই দ্বন্দ্ব কেবল পৰিয়ালৰ ভিতৰত সীমাবদ্ধ নাথাকে; ই সম্প্ৰসাৰিত হৈ সমাজ-সংৰচনাৰ সৈতে সংঘৰ্ষত লিপ্ত হয়। “নায়ক” নিজেই ব্যক্তিগত আৰু সামাজিক সংকটৰ মাজত আবদ্ধ হৈ পৰে। ইয়াৰ পৰিণতিত তিনিটা চৰিত্ৰ—পিতৃ, মাতৃ আৰু পুত্ৰ—এক জটিল মানসিক সংঘাতত নিমজ্জিত হয়। সাহিত্য আৰু কেমেৰাৰ যুগল ভাষাৰে এই সংঘাতসমূহক দৃশ্যমান ৰূপ দিয়াত পৰিচালকৰ দক্ষতা স্পষ্ট। অন্তৰ্জগতৰ টানাপোড়েনক দৃশ্যমান কৰা এই cinematic articulation দৰ্শকৰ সৈতে এক আবেগীয় সংযোগ স্থাপন কৰে।
কিন্তু “সমস্য” হয় কাহিনীৰ সামগ্ৰিক গতি, দৈৰ্ঘ—অপ্ৰয়োজনীয় দৈৰ্ঘই দৰ্শকক সম্পৃক্ত কৰি ৰখাত ব্যাঘাত সৃষ্টি কৰে। (সম্পাদনাৰ সময়ত পৰিশ্ৰমৰ প্ৰয়োজন আছিল।) এই ত্ৰুটিৰ বাবে বিষয়বস্তু-কেন্দ্ৰিক ৰূপালী গল্পটোৱে নিজস্ব চিনেমেটিক সৌন্দৰ্যৰ দিশে অগ্ৰসৰ হ’ব নোৱাৰিলে।
একেদৰে, সংগীত ব্যৱহাৰৰ ক্ষেত্ৰতো দ্বৈততা লক্ষ্য কৰা যায়। কিছুমান ছিকুৱেন্সত অপ্ৰয়োজনীয় সংগীত সংযোজনে দৃশ্যৰ স্বাভাৱিক আবেগক আৱৰণ দিছে। বহু ক্ষেত্ৰত নীৰৱতা (Silence)য়ে ছিকুৱেন্সৰ নান্দনিকতা আৰু আবেগীয় অভিঘাত অধিক তীব্ৰভাৱে প্ৰকাশ কৰিব পাৰিলেহেঁতেন—এই অনুভৱ দৰ্শকৰ আসনত বহি কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত অনুভৱ কৰিছোঁ।
বিপৰীতে, আন বহু ছিকুৱেন্সত সত্ৰীয়া সংগীত আৰু বৰগীতৰ non-diegetic প্ৰয়োগে এক স্বতন্ত্ৰ soundscape নিৰ্মাণ কৰিছে। এই ধ্বনি-নির্মাণে চিনেমাখনৰ নান্দনিক স্তৰ উন্নত কৰাৰ লগতে সাংস্কৃতিক টেক্সচাৰকো গভীৰতা প্ৰদান কৰিছে। সংগীত পৰিচালনা (ড৹ সৌৰভ মহন্ত) এই ক্ষেত্ৰত উল্লেখযোগ্য—বিশেষকৈ য’ত সংগীত আৰু দৃশ্য একেলগে মিলি এক সমন্বিত আবেগীয় অভিজ্ঞতা সৃষ্টি কৰিছে।
শেষত:
এই “ৰূপালী গল্প”টো এক সাধাৰণ narrative নহয়; ই এক সাংস্কৃতিক আৰু দাৰ্শনিক পাঠ—য’ত ভাষা কেৱল যোগাযোগৰ মাধ্যম নহয়, বৰং অস্তিত্ব, পৰিচয় আৰু সময়ৰ সৈতে জড়িত এক জটিল সত্তা। চিনেমাখনে পৰম্পৰা আৰু আধুনিকতাৰ মাজৰ সংঘাতক এক সংবেদনশীল cinematic discourse হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে। যদিও narrative control আৰু sound design-ৰ কিছুমান সীমাবদ্ধতা স্পষ্ট। তথাপি ভিজুৱেল ভাষা, বিষয়বস্তুৰ গভীৰতা আৰু আবেগীয় সততাৰ বাবে “ৰূপালী গল্প”টো অসমীয়া চিনেমাত এক চিন্তনযোগ্য আৰু আলোচনাযোগ্য সংযোজন হিচাপে চিহ্নিত হ’ব পাৰে!