Theater – Rupaliparda.com

Arun Sharma’s remarkable play, Sri Nibaran Bhattacharya staged under the auspices of Seagull—Prantik Deka

Staff Reporter — Mon, 01 Jun 2026 11:43:15 +0000

Since its inception in 1990, the renowned Seagull Theatre has been dedicated to the art of performance, bringing stories to life through theatrical expression and creative artistry. On 28 and 29 May, Seagull Theatre played to a packed auditorium with its production of Arun Sarma’s Sri Nibaran Bhattacharya — a powerful milestone in Assamese theatre. Presented in Hindi for the first time by Seagull to reach a wider, pan-Indian audience, the play was envisioned and directed by Baharul Islam. Rooted in the work of acclaimed Assamese dramatist and novelist Arun Sarma — celebrated as one of the foremost voices in modern Assamese literature and stage — Sri Nibaran Bhattacharya brings his enduring vision vividly to life.

Sarma was widely recognised for his distinctive and unconventional narrative style, as well as for his profound and often critical insights into the social fabric of his time. Over the course of his career, he authored a substantial body of work, including numerous plays and novels that deftly illuminated the subtleties, contradictions, and quiet struggles of everyday life.

In recognition of his significant contributions to literature and theatre, he was honoured with several prestigious accolades, including the Sahitya Akademi Award, the Sangeet Natak Akademi Award, and the Padma Shri in 2010, which formally recognised his influence on the country’s cultural and artistic landscape.

Among his notable dramatic works, the play Sri Nibaran Bhattacharya stands out as a deeply moving and introspective piece. It offers a sensitive and layered portrayal of an artist’s profound desire to be acknowledged and understood, both as a creator and as an individual. Through this character’s inner turmoil and emotional solitude, the play examines themes of passion, alienation, and the unrelenting impulse to create despite neglect, misunderstanding, or isolation. In doing so, it becomes a testament to the resilience of the artistic spirit and the timeless human need to give form and voice to one’s innermost convictions and dreams.

The music for the play was composed by Prashanta Kalita, while the set design was overseen by Rakibul Ahmed and Gouranga Narayan Dev. Costume and lighting arrangements were managed by Bhagirathi Bai, with Kanu Choudhury lending a helping hand with the lighting. The play was thoughtfully translated into Hindi by Asha Kothari Choudhury.

Performed at the Seagull Studio on Juroni Path, R.G. Baruah Road in Guwahati, the cast included talented artistes such as Baharul Islam, Raju Roy, Jit Baruah, Zia Bahar, Gouranga Narayan Dev, Rakibul Hussain, Amlan, Prashanta Das, Arbab Omar, Poppy, Manasi, Gunjan, and Hawa.

Additionally, there are plans underway to present the play in various cities throughout the country.

অনুপম আন্ধাৰ | নাট্যচৰ্চা | –উৎপল মেনা

Utpal Mena — Mon, 25 May 2026 11:05:36 +0000

“অনুপম আন্ধাৰ”– এখন নাটক নাম। (নাট্যকাৰ: অৰুণ শৰ্মা) দৰ্শকৰ আসনত বহাৰে পৰা প্ৰেক্ষাগৃহত অনুভৱ কৰিছিলোঁ– এটা ব্যস্ত ৰেলষ্টেচনৰ পৰিৱেশ। পৰিৱেশ নিৰ্মাণ কৰিছিল– শব্দ, পোহৰ প্ৰয়োগেৰে। নিৰ্দিষ্ট সময়ত, আমি “সমলয়-সূৰ্য”ৰ প্ৰেক্ষাগৃহৰ আসনত বহাৰ ১০ মিনিট পাছত আৰম্ভ হৈছিল নাটক খনৰ কাহিনী। শব্দ-পোহৰেৰে বুজোৱা হৈছিল ষ্টেচনত এখন ৰেল ৰৈছে। বহুতৰে (!) লগত ষ্টেচনত নামি দৰ্শকৰ মাজেৰে মঞ্চলৈ আহিল প্ৰথমটো “চৰিত্ৰ”। “চৰিত্ৰ”টো আহি নিৰ্দিষ্ট আসনত বহিল, নিৰ্দিষ্ট আন এখন ৰেলৰ অপেক্ষাত। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত বুজা গ’ল মঞ্চ খন ৰেলষ্টেচনটোৰ “waiting room” । “চৰিত্ৰ”টো এগৰাকী আত্মীয়ৰ সৈতে আহিছে। (কিন্তু আত্মীয় গৰাকীৰ চৰিত্ৰটো মঞ্চলৈ অনা নাই। আমি দৰ্শকে মাতহে শুনিছোঁ। তেনেদৰে জিৰণি কোঠাত থকা, প্ৰৱেশ কৰা কোনো এটা চৰিত্ৰকে দৰ্শকে দেখা নাই, শব্দ (সংলাপ) শুনিছে। মঞ্চত থকা “চৰিত্ৰটো”ৰ দৰে। “চৰিত্ৰ”টোৱে চকুৰে নেদেখে। মঞ্চৰ “চৰিত্ৰ”টোক দৰ্শকক জনোৱাৰ পাছত মঞ্চলৈ আহে দ্বিতীয়টো “চৰিত্ৰ”। (প্ৰথমটো নাটক খনৰ নায়ক। নাম– সুমন, দ্বিতীয়টো– নায়িকা। নাম– অনিতা।) পুনৰাবৃত্তি। “নায়িকা”য়ো চকুৰে নেদেখে, আত্মীয় এগৰাকীৰ লগত আহে। আত্মীয় আঁতৰি যায়। নায়ক- নায়িকাৰ কথোপকথন আৰম্ভ হয়, কাহিনী আগবাঢ়ে। ক্ষণিক স্পৰ্শ, অনুভৱৰ পৃথিৱীত বিচৰণ কৰে। দুয়ো যে চকুৰে নেদেখে– পৰস্পৰে জানিব পাৰে। নায়কে অনুভৱ কৰে (পাছত নায়িকায়ো) –হৃদয়ৰ পৰা হৃদয়লৈ নিৰ্মাণ হোৱা এখন দলং, এন্ধাৰৰ দলং।
[নায়ক: আমি এঘণ্টাত এখন দলং সাজিলো।
নায়িকা: দলং? কিহৰ দলং?

নায়ক: এখন আন্ধাৰৰ দলং। মনৰ পৰা মনলৈ সজা দলং। এই দলঙেৰে এতিয়াৰ পৰা তুমি মোৰ ওচৰলৈ আহিবা, ময়ো তোমাৰ ওচৰলৈ যাম। এখন আন্ধাৰেৰে সজা দলং।] –নায়ক-নায়িকা একে খন ৰেলৰ অপেক্ষাতে আছিল। ৰেল আহিল। এৰা-এৰি হোৱাৰ সময় হ’ল। নায়কে আকৌ লগ পোৱাৰ প্ৰতিশ্ৰুতি বিছাৰে। নায়িকাই সঁহাৰি দিয়ে।
[নায়ক: আমি সজা দলঙেৰে আহিবা কেতিয়াবা!
নায়িকা : আহিম, আহিম, তুমিও আহিবা!
নায়ক: যাম, যাম ময়ো যাম, আন্ধাৰৰ দলঙেৰে তোমাৰ ওচৰলৈ (সকলো নিশ্চল হৈ ৰয়। পোহৰ কমি নোহোৱা হয়)।] ইমানতে কাহিনী শেষ।

নাটক খনৰ প্ৰসংগত এনেদৰে ক’ব পাৰি– মূলতঃ “দৃষ্টি”, “উপস্থিতি”, “বাস্তৱ” আৰু “অনুভৱ”ক কেন্দ্ৰ কৰি নির্মিত এক বৌদ্ধিক নাট্য-অনুসন্ধান। নাটকখনৰ নির্মাণ-পদ্ধতি, মঞ্চভাষা আৰু চৰিত্ৰ-ব্যৱস্থাপনাই ইয়াক আধুনিক নাট্য-ভাবনাৰ এক উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ কৰি তোলে।
দর্শকে “নাটক আৰম্ভ হ’ব” বুলি অপেক্ষা কৰি থকা সময়তেই নাট্যবাস্তৱ গঢ় লৈ উঠে– শব্দ, পোহৰ আৰু ৰেলষ্টেচনৰ আবহৰ মাজেৰে। এই কৌশল আধুনিক নাট্যতত্ত্বৰ “immersive theatricality”ৰ সৈতে জড়িত, য’ত দর্শক কেৱল বাহিৰৰ পৰ্যবেক্ষক হৈ নাথাকে; তেওঁ নাট্য-অভিজ্ঞতাৰ অংশ হৈ পৰে।
নাটকখনৰ আটাইতকৈ তাৎপৰ্যপূর্ণ দিশ হ’ল—দৃশ্যমান আৰু অদৃশ্যৰ বিন্যাস। মঞ্চত থকা চৰিত্ৰ দুটা দৃশ্যমান, চকুৰে নেদেখা। আনহাতে যিসকল “দেখে”, তেওঁলোক দৃশ্যমান নহয়; কেৱল কণ্ঠস্বৰ হিচাপে উপস্থিত। এই নাট্য-কৌশল “নাটক”খনৰ কেন্দ্ৰীয় দার্শনিক বিন্যাস।
ইয়াত নাটকখনে “দৃষ্টি” শব্দটোৰ প্রচলিত অৰ্থ ওলোটাই দিয়ে। সাধাৰণতে দৃষ্টি মানে দেখা। কিন্তু “অনুপম আন্ধাৰ”ত দেখা মানে উপলব্ধি কৰা। শাৰীৰিকভাৱে অন্ধ নায়ক-নায়িকাই নাটকৰ জগতখনক অনুভৱ, শব্দ, স্পৰ্শ আৰু অন্তৰ্দৃষ্টিৰে নির্মাণ কৰে। নাটকখনৰ বাস্তৱতা– “বস্তুনিষ্ঠ বাস্তৱতা” নহয়, “আত্মগত বাস্তৱতা”। দর্শকে নাটকখন চায় মূল চৰিত্ৰ দুটাৰ অনুভৱৰ মাজেৰে।
এইখিনিতে নাটকখন প্ৰপঞ্চতত্ত্ব (phenomenology) -ৰ সৈতে সংযুক্ত হৈ পৰে। অর্থাৎ বাস্তৱতা বাহিৰৰ বস্তু নহয়; মানুহে যিদৰে অনুভৱ কৰে, সেইদৰেই বাস্তৱ গঢ় লৈ উঠে। নাটকখনৰ “waiting room” সেয়েহে কেৱল ৰেলষ্টেচনৰ জিৰণি কোঠা নহয়, পৰিৱৰ্তনৰ স্থান— দুটা অস্তিত্বৰ মাজৰ অন্তৱৰ্তী অঞ্চল। ইয়াত মানুহ অপেক্ষা কৰে, সাময়িকভাৱে সংযুক্ত হয়, আৰু পুনৰ বিচ্ছিন্ন হয়।
নাটকখনত শব্দৰ ব্যৱহাৰ বিশেষভাৱে বৌদ্ধিক। অফ-ষ্টেজ চৰিত্ৰবোৰৰ কেৱল কণ্ঠস্বৰ শুনা যায়। ফলত দর্শক বাধ্য হয় “শুনিবলৈ”। নাটকখন দৃষ্টিনির্ভৰ নাট্যভাষাৰ পৰা ৰূপান্তৰ হৈ সংবেদনশীল নাট্যকলা সৃষ্টি কৰে, য’ত শ্রৱণ আৰু অনুভৱ দৃষ্টিতকৈ অধিক গুৰুত্বপূর্ণ।
এইখিনিতে স্পষ্ট– নাটকখন নাট্যশাস্ত্রৰ “ধ্বনি” তত্ত্বৰ সৈতেও সম্পর্কিত। সকলো বস্তু প্রত্যক্ষভাৱে দেখুওৱা নহয়; ইঙ্গিত, নীৰৱতা আৰু অনুপস্থিতিৰ জৰিয়তে অর্থ সৃষ্টি কৰা হয়। অর্থাৎ, নাটকখনৰ বহু অংশ দর্শকৰ কল্পনাত সম্পূর্ণ হয়। সেয়েহে ক’ব পাৰি দৰ্শক “passive consumer” নহয়; সহ-স্রষ্টা।
নায়ক-নায়িকাৰ সম্পর্কও নাটকখনত শাৰীৰিক বা দৃশ্যমান আকর্ষণৰ ওপৰত প্রতিষ্ঠিত নহয়। তেওঁলোকৰ মাজত গঢ় লৈ উঠে “এন্ধাৰৰ সাঁকো”। ক’ব পাৰি– মূলতঃ এক ঘটনা-পৰিঘটকৰ সেতু।

দুটা নিঃসঙ্গ চেতনৰ মাজত গঢ়ি উঠা অনুভৱৰ সংযোগ। এই সাঁকো দৃশ্যমান নহয়, কিন্তু অস্তিত্বগতভাৱে বাস্তৱ।
নাটকখনৰ শেষত ৰেল আহে। ৰেল ইয়াত সময় আৰু নিয়তিৰ প্রতীক। মানুহ অপেক্ষা কৰে, ক্ষণিকভাৱে সংযুক্ত হয়, আৰু পুনৰ পৃথক যাত্ৰাত গুচি যায়। কিন্তু নাটকখনে সূক্ষ্মভাৱে দেখুৱায় —কিছুমান সাক্ষাৎ ক্ষণস্থায়ী হ’লেও, সেইবোৰ অনুভৱৰ স্তৰত স্থায়ী।
“অনুপম আন্ধাৰ”ৰ মূল শক্তি এইখিনিতে—ই অন্ধত্বক “অভাৱ” হিচাপে নেদেখুৱাই, বিকল্প দৃষ্টিৰ সম্ভাৱনা হিচাপে উপস্থাপন কৰে।
ৰেলষ্টেচনৰ waiting room ইয়াত এক শক্তিশালী প্রতীক। ই যেন জীৱনৰ এক অন্তৱৰ্তী অৱস্থা, য’ত মানুহ কিছু সময়ৰ বাবে মিলিত হয়, কথা কয়, হৃদয় মেলে, আৰু আকৌ আঁতৰি যায়। সুমন-অনিতা একে খন ৰেলতে যাত্ৰা কৰিব বুলি জানিব পৰা মুহূর্তটো যেন নিয়তিৰ সূক্ষ্ম ইঙ্গিত। পৃথক পৃথক পথৰ মানুহেও কোনো এক সময়ত একে অনুভৱৰ গন্তব্যত উপনীত হয়।
নাটকৰ শেষৰ সংলাপখিনি বিশেষভাৱে তাৎপৰ্যপূর্ণ– “আমি সজা দলঙেৰে আহিবা কেতিয়াবা!…”
এন্ধাৰৰ দলং।

এই “এন্ধাৰৰ দলং” নাটকখনৰ মূল দর্শন। এয়া দৃষ্টিহীনতাৰ অন্ধকাৰ নহয়; ই দুটা নিঃসঙ্গ আত্মাৰ মাজত গঢ়ি উঠা অনুভৱৰ সাঁকো। যি সম্পর্কত চেহেৰা নাই, দৃশ্যমানতা নাই, কিন্তু গভীৰ মানসিক উপস্থিতি আছে। নায়িকাৰ “আহিম” শব্দটো নীৰৱ আত্মিক সম্মতি।
এই নাটকৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ সাফল্য অৱশ্যে অভিনয়ত। চৰিত্ৰ দুটা নিৰ্মাণ কৰিছে আত্ৰেয়ী গগৈ দত্ত (অনিতা) আৰু মৃগাংগ ৰাজ ৰয় (সুমন) -ক লৈ। চুই থকা অভিনয়। “বাস্তৱ চৰিত্ৰ”ৰ মাজত সোমাই পৰিছে, “চকুৰে নেদেখা চৰিত্ৰ”ৰ সৈতে একাত্ম হৈছে।
বিশেষকৈ চকুৰ শূন্য দৃষ্টি, শব্দৰ দিশে মুখ ঘূৰোৱা, নীৰৱ থমকি থকা মুহূর্ত— সংলাপতকৈ অধিক শক্তিশালী হৈ উঠিছে।
নাট্যশাস্ত্ৰ মতে, অভিনয়ৰ চূড়ান্ত লক্ষ্য “ৰস”ৰ সৃষ্টি। “অনুপম আন্ধাৰ”ত ৰস নিৰ্মাণ হৈছে নীৰৱতা আৰু সংযমৰ মাজেৰে। অতিনাটকীয়তা নাই, উচ্চস্বৰ নাই; আছে নিঃসঙ্গতা, অপেক্ষা, আৰু এক অদ্ভুত কোমলতা। (এই “সফলতা”ৰ নিৰ্মাতা: মানিক ৰয়। হয়, নাটক খনৰ পৰিকল্পনা আৰু পৰিচালনা দক্ষ নাট্যকৰ্মী গৰাকীৰ।)
অভিনয়ৰ বাবে (পৰিচালকৰ “চৰিত্ৰ” নিৰ্মানৰ সফলতাৰ বাবে) নাটক শেষ হোৱাৰ পাছতো তাৰ অনুভৱ শেষ নহয়। “মঞ্চ” শেষ হয়, কিন্তু ভাৱনা শেষ নহয়। দৰ্শকে মনত লৈ আহে– মানুহে বহু সময়ত চকুৰে নহয়, অন্তৰেৰে অধিক স্পষ্টকৈ দেখে।

ভাকুটকুট | চিনেচৰ্চা | –উৎপল মেনা

Utpal Mena — Thu, 19 Mar 2026 01:13:19 +0000

চিনেমা খনৰ নাম– “ভাকুটকুট”। পৰিচাল-লেখক: চিন্ময় শৰ্মা। সাহিত্যৰ ভাষা: অসমীয়া।
প্ৰথমে চৰ্চালৈ আনিছোঁ– আন এটা বিষয়। “চিনেমেটিক আৱেগ” (cinematic emotion)। চিনেমাৰ ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণৰ সময়ত কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ, ‘ফেচিয়েল এক্সপ্ৰেছন’, “শৈল্পিক বিৰতি”, সংগীত প্ৰয়োগ “চিনেমেটিক আৱেগ” নিৰ্মাণৰ প্ৰাথমিক মন্ত্ৰ বুলি কোৱা হয়। এই প্ৰসংগত ক্ৰাকাউৱাৰৰ এই ‘ফিল্ম থিয়ৰী’ উল্লেখ কৰিব পাৰি। জিগফ্ৰিড ক্ৰাকাউৱাৰে (Siegfried Kracauer) তেওঁৰ বিখ্যাত গ্ৰন্থ ‘Theory of Film: The Redemption of Physical Reality’-ত চৰ্চা কৰিছে– “অত্যাধিক নাটকীয় কাহিনীয়ে কেতিয়াবা বাস্তৱৰ প্ৰকৃত সৌন্দৰ্যক ঢাকি পেলায়। চিনেমাৰ প্ৰকৃত শক্তি কাহিনীৰ মাজত নহয়, বৰঞ্চ কেমেৰাৰ জৰিয়তে বাস্তৱক প্ৰত্যক্ষ কৰাতহে নিহিত থাকে।”
চিনেমাৰ তাত্ত্বিক গৰাকীৰ মতে, চিনেমাৰ পৰিচালক এগৰাকীয়ে কেমেৰাৰে “কাহিনী” নিৰ্মাণৰ সময়ত এই দিশ কেইটাত গুৰুত্ব দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছে–
(১) আমাৰ চাৰিওফালৰ ‘অনিৰ্ধাৰিত বাস্তৱক’ (Unconditioned Reality) ধৰি ৰখাত,
(২) অতিমাত্ৰা থিয়েটাৰধৰ্মী, নাটকীয় কাহিনীৰ (Theatrical Storytelling) বৰ্জনত,
(৩) দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা (Visual Experience) -ত। প্ৰকৃত দৃশ্যগত অভিজ্ঞতাৰ ব্যাখ্যা এনেদৰে কৰা হয়– “ৰং, ৰেখা আৰু পোহৰৰ সংমিশ্ৰণে মানুহৰ মনত যি অনুভূতিৰ সৃষ্টি কৰে, সেয়াই…” । এই দিশটোত গুৰুত্ব দিয়াৰ প্ৰয়োজন ‘চিনেমা’ আৱেগিক সংযোগৰ বাবে।”
এনেদৰেও কোৱা হয়– “মগজু, মন আৰু আৱেগৰ যি মিলন ঘটে, সেয়াই দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা।” [এই চৰ্চা আৰম্ভ হৈছিল হেনৰী কাৰ্টিয়াৰ-ব্ৰেছোঁ (Henri Cartier-Bresson)-ৰ “ফটোগ্ৰাফী কেন্দ্ৰিক কথাৰে। ফৰাচী আলোকচিত্ৰশিল্পী গৰাকীয়ে কৈছিল–
“To photograph is to hold one’s breath, when all faculties converge to face fleeing reality. It is at that moment that mastering an image becomes a great physical and intellectual joy. It is putting on the same sightline the head, the eye and the heart.” পৰৱৰ্তী সময়ত চৰ্চা চিনেমা কেন্দ্ৰিক হৈছিল।]

–এই চৰ্চাৰ কাৰণ, “ভাকুটকুট” চিনেমা খনৰ পৰিচালকে উল্লেখিত “৩ নম্বৰ” দিশটো মন দিয়া যেন নালাগিল। “১, ২ নম্বৰ” দিশ দুটাৰ কথা মনত ৰাখি পৰিচালক গৰাকীৰ কাম ইতিবাচক বুলিব লাগিব।
আহিছোঁ– কাহিনীলৈ। কাহিনী-ৰেখাৰৰ মূল বিন্দু–ইন্দু। মানসিকভাৱে অপৰিপক্ক (Mentally Immature) ইন্দু মাকৰ সৈতে ঘৰত নাথাকি চাপৰিত থাকে। দেউতাক নথকা এক মাত্ৰ ল’ৰাটোক লৈ মাকৰ চিন্তা– কিবাকৈ ঘৰলৈ আনি ইন্দুৰ বিয়া খন পাতি দিব পৰা হ’লে! দায়িত্ব ল’লে ইন্দুৰ মোমায়েক মৃদুলে।
মাকে ইন্দুক চাপৰিৰ পৰা ঘৰলৈ ওভতাই আনিবলৈ পাং পাতিলে। সহযোগী কৰি ল’লে ভায়েক মৃদুলক। বায়েকৰ চহৰত এটুকুৰা মাটি আছে। যিয়ে ইন্দুৰ বিয়া পাটি দিব, তাক মাটিটুকুৰা দিব।
“মাটি টুকুৰা” পৰিপাটিকৈ “চৰিত্ৰ”লৈ ৰূপান্তৰ কৰিলে, লেখক-পৰিচালকে। কাহিনীয়ে মূল বিন্দু এৰি “মাটি টুকুৰা”ক কেন্দ্ৰ কৰি আগবাঢ়িল। –পৰ্দালৈ আহিল ভালে কেইটা চৰিত্ৰ। “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণত পৰিচালৰ দক্ষতা স্পষ্ট। পৰিচলক নিশ্চয় “ৰিয়েলিজম” (Realism) বিশ্বাসী।
[ৰবাৰ্ট পেনি ৱাৰেনৰ (Robert Penn Warren) -এ “ৰিয়েলিজম”ৰ ব্যাখ্যা দিবলৈ গৈ কৈছিল– “Look at the world…”। আমি যি, যেনেদৰে দেখিছিলোঁ, দেখিছোঁ বা দেখি আছোঁ তেনেদৰে দেখুওৱাটোৱে বাস্তৱবাদ।] পৰিচালকে “চৰিত্ৰ” তেনেদৰেই নিৰ্মাণ কৰিছে, “চৰিত্ৰ”ক সেইখন সমাজতে গতি দিছে; যাক আমি বাস্তৱত দেখি থাকো। পৰিচালকে কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত নিৰ্মাণ কৰা “চৰিত্ৰ” মৃদুল (অভিনেতা: মৃদুল চুতীয়া), ইন্দু (অভিনেতা: কৌশিক নাথ), ৰাধিকা (অভিনেতা: দৰথী ভৰদ্বাজ), ধীৰাজ (অভিনেতা: মনোজ বৰকটকী), ৰতন (অভিনেতা: দীপজ্যোতি কাকতি), মাটিৰ দালাল (অভিনেতা: দীপ কুমাৰ কলিতা) আদিক অচিনাকী যেন লগা নাই। কোনো এটা চৰিত্ৰয়ে “হিৰো বা ছুপাৰহিৰো”লৈ ৰূপান্তৰ কৰাৰ প্ৰৱণতা নাই। ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে দোষ-গুণ থকা মানুহ। ক’ব পাৰি কোনো এটা চৰিত্ৰকো “অভিনয়” কৰোৱা নাই! [ফৰাচী পৰিচালক ৰবাৰ্ট ব্ৰেছঁৰ (Robert Bresson) চিনেমা ধাৰণা– “চিনেমাত আৱেগ সৃষ্টি কৰিবলৈ চৰিত্ৰই বেছি অভিনয় কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই।]

–“চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণৰ এই ইতিবাচক চৰ্চাৰ মাজতো ক’ব লাগিব বাংগালুৰুত থকা অৱসৰপ্ৰাপ্ত সেনা বিষয়া মৃদুলৰ দুই জীয়ৰীক “নিৰ্মাণ”ত আৰু (এটা ছিকুৱেন্সত) ৰতনে খং কৰি চকী দলিওৱা শ্বটটোত মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল।
তেনেদৰে পৰিচালকে মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল কাহিনীৰ গতিত সহায় নকৰা “চৰিত্ৰ” কেইটাক অপ্ৰজনীয় ফুটেজ দিয়া দিশটোত। [যদি লেখক-পৰিচালকে “পৰিবেশ” নিৰ্মাণৰ বাবে অপ্ৰজনীয় ফুটেজ দিয়া “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণ কৰিছে, কাহিনীৰ গতিত গুঠাত গুৰুত্ব দিব লাগিছিল।] লেখক-পৰিচালকৰ “চিন্তা”ত ৰূপালী গল্পটোৰ যদি “মূলবিন্দু” নাই, ইন্দু বা “মাটি দোখৰ”ক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনীক গতি দিয়া নাই, তেনেহ’লে “ধীৰাজ-ৰাধিকা” কেন্দ্ৰিক গল্প নিৰ্মাণত পৰিচালক সফল। আৰু আমাৰ ধাৰণাৰ “মূল বিন্দু” মনত ৰাখি ক’ম– “ধীৰাজ-ৰাধিকা”ক প্ৰয়োজনতকৈ বেছি ফুটেজ দিছে (উল্লেখ নকৰিলে ভুল হ’ব– দুই চৰিত্ৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা “প্ৰেমৰ গল্প” চুই যোৱা)। অপ্ৰয়োজনীয় ভাবে ধীৰজৰ ককায়েকৰ নামতো অযথা ফুটেজ খৰচ কৰি ৰূপালী গল্পটোৰ ক্ষতি কৰিছে। এটা দৰ্শকক চুব পৰা “গল্প”ক দৰ্শকৰ বাবে আঁতৰাই ৰাখিছে অপ্ৰয়োজীয় “চৰিত্ৰ”ই। আমাৰ ধাৰণাত ইন্দু চৰিত্ৰটোক ফুটেজ দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল।
আহিছোঁ চিনেমা খনৰ তিনিটা ইতিবাচক দিশলৈ– কেমেৰা ডিজাইন আৰু গীত চিত্ৰায়ণ। বাৰ্ডছ আই ভিউ (Bird’s-eye view), অভাৰহেড শ্বট (Overhead shot) -এৰে চিনে সৌন্দৰ্য নিৰ্মাণত সফল। তেনেদৰে কাহিনীৰ গতিত ব্যৱহাৰ কৰা গীত কেইটাক, গীত কেইটাৰ চিত্ৰায়ণক ৰূপালী গল্পটোৰ চকচকিয়া অলংকাৰ বুলিব পাৰি।
তৃতীয় আৰু বিশেষ ইতিবাচক দিশটো হ’ল– গল্পৰ গতিৰ পূৰ্বেই কেমেৰাৰ ভাষাৰে স্পষ্ট কৰি দিয়া ভূগোল। চিনেমাৰ এই দিশটোত স্পষ্ট– পৰিচালকৰ পৰিপক্কতা, চিনে-শক্তি।
আশা কৰিম– পৰিচালক গৰাকীয়ে আগলৈ খৰখেদা নকৰি, চিত্ৰনাট্যত পৰিশ্ৰম কৰি ফ্ল’ৰলৈ যাব! আৰু সম্পাদনাৰ সময়ত কঠোৰ হৈ চিত্ৰৰসিকৰ মগজু চুই যোৱা, মনত ৰৈ যোৱা চিনেমা চিত্ৰগৃহলৈ আনিব।
[“চিত্ৰনাট্য– এখন ভাল চিনেমাৰ ভেটি, আৰু এজন পৰিচালকৰ বাবে চিত্ৰনাট্য বিষয়ত দখল থকাটো অপৰিহাৰ্য। কাৰণ কাগজত কাহিনীটো ফুটি নুঠিলে সেইটো পৰ্দাত কেতিয়াও সফল নহয়।” –এয়া সত্যজিৎ ৰায়ৰ ধাৰণা, আকিৰা কুৰোচাৱাৰো ধাৰণা। এই “ধাৰণা”ক আমিয়ো বিশ্বাস কৰোঁ।]

বাহাৰুল ইছলামৰ অভিনয় | হিল্লোল পাঠকৰ নাটক… | –উৎপল মেনা

Utpal Mena — Fri, 06 Mar 2026 03:42:24 +0000

কেইবা খনো নাটক চালোঁ, যোৱা কেইটামান দিনত, মনত ৰৈ গ’ল– “আকাশ” আৰু “মধুমক্ষিকা”।
“আকাশ” ছিগালৰ প্ৰযোজনা। বাহাৰুল ইছলামৰ পৰিচালনা। মূল চৰিত্ৰটোত অভিনয়ো কৰিছে– নাট্যকৰ্মী গৰাকীয়ে। নাটক খন প্ৰথম বাৰ মঞ্চস্থ হৈছিল ২০০৫ চনত। যোৱা ২১ ফেব্ৰুৱাৰী তাৰিখে চালোঁ ৯২ সংখ্যক দৰ্শনীটো। –নাটক খনৰ শিপা ড° ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ একে নামৰ গল্প। বিশেষ পৰিৱৰ্তন অনুভৱ নকৰিব গল্পটো পঢ়া সকলে। নাট্যকাৰ-পৰিচালকে পৰিপাটিকৈ মঞ্চলৈ আনিছে “গল্প”টো। বিশেষ সলনি কৰা নাই, কিছু সংযোজন কৰিছে, “গল্পটো”ৱে মঞ্চত দেখুৱাইছে।

নাটক খনৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু– জ্যোতির্ময় চৌধুৰী (এই চৰিত্ৰটোতে অভিনয় কৰিছে বাহাৰুল ইছলামে)। পৰিপাটিকৈ জ্যোতির্ময়ৰ “গল্প”টো কৈছে তৃতীয় পুৰুষত।
পৰিৱেশ নিৰ্মাণ কৰিছে– সংগীতেৰে। আৰম্ভনিতে বিয়াগীতৰ “সুৰে” দৰ্শকক চুইছে। কাহিনীয়ে গতি লৈছে জ্যোতির্ময় চৌধুৰীৰ জীয়ৰীৰ বিয়াক কেন্দ্ৰ কৰি। বিয়াৰ ভাল লগা হুলুস্থুলৰ মাজতে বেনামী চিঠি এখন আহিছে– জীয়ৰীৰ যিগৰাকীৰ সৈতে বিয়া ঠিক হৈছে, সেই গৰাকীৰ জীৱনলৈ বহু কেইগৰাকী নাৰী আহিছে বুলি!

উজাগৰী নিশা এটাত জ্যোতির্ময় চৌধুৰীয়ে উভতি গৈছে নিজৰ অতীতলৈ। জ্যোতির্ময়ৰ জীৱনলৈ অহা প্ৰতিটো নাৰী চৰিত্ৰ মনলৈ আনিছে। শেষত মনতে সিদ্ধান্ত লৈছে অহা বেনামী চিঠি খনক লৈ চিন্তা কৰিব লগীয়া একো নাই– পত্নীৰ সৈতে চৌধুৰীয়ে পৰিপাটিকৈ সংসাৰ চলাই থকা নাই জানো!
পৰিচালকে অতি সুন্দৰকৈ অতীত-চাৰণ ব্যৱহাৰ কৰিছে। জ্যোতির্ময় চৌধুৰীৰ জীৱনলৈ অহা “নাৰী চৰিত্ৰ” কেইটা আনিছে। সাজ-পাৰ আৰু সংগীতেৰ নিৰ্ধৰণ কৰিছে “সময়”। অতি সুন্দৰকৈ, পৰিপাটিকৈ।

নিঃসন্দেহে “সংলাপ” নাটক খনৰ সৌন্দৰ্য। বিশেষ সৌন্দৰ্য কিন্তু বাহাৰুল ইছলামৰ অভিনয়। আজিৰ তাৰিখত আমাৰ স্তৰৰ নাট্যৰসিকৰ বাবে “বাহাৰুল ইছলামৰ অভিনয়” বিশ্লেষণৰ বাট ৰুদ্ধ; অনুভৱহে চৰ্চালৈ আনিব পাৰোঁ, ব্যক্ত কৰিব পাৰোঁ।
আদহীয়া জ্যোতির্ময় চৌধুৰীক অতীত-চাৰণত “যৌৱনৰ সময়” চোৱালৈ লৈ গৈছে, জ্যোতির্ময়ে দুষ্টামি কৰিছে, প্ৰেম কৰিছে– ইত্যাদি। প্ৰতিটো “সময়”তে দৰ্শকে আনন্দ মনেৰে নাট্য-ৰস অনুভৱ কৰিছে বাহাৰুল ইছলামে কৰা অনিন্দ্য অভিনয়ৰ বাবে। থোৰতে এনেদৰে ক’ব পাৰি– নাটক খনৰ মূল সৌন্দৰ্য, বাহাৰুল ইছলামৰ– Diversity in Performance আৰু কথনশৈলী।

চৰ্চালৈ অনা আন খন নাটক “মধুমক্ষিকা”ই আমাক চুই থকাৰ প্ৰথম কাৰণ– অভিনয়। এই নাটক খনৰ মূল চৰিত্ৰ– মধু। “নাটক”ৰ নায়িকা। আবেগিক অভিনেত্ৰী! অভিনয়ৰ শীৰ্ষলৈ আৰোহণ কৰাৰ মন! নিজৰ অভিনয় বৃত্তৰ বাহিৰত প্ৰকৃত অৰ্থৰ সন্ধানত থকা দেখা যায়! দেখা যায়– মঞ্চ আৰু বাস্তৱ জীৱনৰ মাজত দোমোজাত পৰা!
নাটক খনৰ কাহিনীৰ গতিত অনুভৱ হয়– মধু অভিনয়ৰ বহল পৃথিৱীৰ অন্বেষণত খোজ আগবঢ়াই বন্দীত্বৰ বৃত্তত সোমাই পৰে। বন্দীত্বৰ পৰা মুক্ত হ’বলৈ যুঁজ দিয়ে, নিজৰ পৰিচয়ৰ সন্ধান কৰে।

থোৰতে আমি এনেদৰেও ক’ব পাৰোঁ– মধুৰ সংগ্ৰাম আৰু আত্ম-অন্বেষণৰ এক মৰ্মস্পৰ্শী কাহিনী স্পষ্ট নাটক খনৰ কাহিনী-ৰেখাত। চৰিত্ৰটোত অভিনয় কৰিছে ৰুণুমি দেৱীয়ে। পৰিপাটি অভিনয়, চুই যোৱা অভিনয়। অভিনয়ৰ পৰিসৰ– বহল। নাট্যকাৰ, পৰিচালকে অভিনেত্ৰী গৰাকীক শাৰীৰিক অভিনয় ভাষা আৰু সংলাপ প্ৰক্ষেপণত ভিন্নতা (Variation in Dialogue Delivery) -ৰ বাট দিছে; আৰু এই সুযোগ অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে দৰ্শকক চুব পৰাকৈ ব্যৱহাৰ কৰিছে। তেনেদৰে চুই গৈছে আন এটা চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা মাণিক ৰয়ৰ অভিনয়ে। অভিনেতা গৰাকীৰ সংলাপ উচ্চাৰণৰ ধৰণ, গতি (tempo), সুৰ (tone) আৰু জোৰ (emphasis) নাটক খনৰ সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হৈছে।

মাণিক ৰয় নাটক খনৰ পৰিচালকো। নাট্যকাৰ: হিল্লোল কুমাৰ পাঠক। নাট্যকাৰে বিষয়বস্তু নিৰ্মাণত, কাহিনীক গতি দিয়াৰ সময়ত “Magic Realism”-ৰ ওচৰত অৱস্থান কৰিছে। নাট্যকাৰে পৰিপাটিকৈ মধুৰ স্থিতিস্থাপকতা (resilience/ “বিফলতাৰ পিছত পুনৰ থিয় হোৱা আৰু নিজৰ দৰ্শনত অটল থকা”), আত্ম-আৱিষ্কাৰ (Self-discovery/ “নিজৰ সত্তাৰ গভীৰলৈ যোৱা আৰু সৃষ্টিৰ মাজেৰে সত্যৰ সন্ধান কৰা”) -ৰ যাত্ৰাক পৰিপাটিকৈ মঞ্চলৈ আনিছে, পৰিচালকৰ সু-পৰিচালনাৰে। (এই খিনিতে ষ্টেজ ডিজাইনৰ বাবে পৰিচালকক প্ৰশংসা কৰিম।)
ভাল লাগিছে– ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰত “হেৰাই যোৱা” নাট্যকাৰ গৰাকীৰ শক্তিশালী “কলম” অনুভৱৰ সুযোগ পোৱা বাবে। (ফটো “মধুমক্ষিকা” নাটকৰ)

জীত বৰুৱা | ষ্টাৰ হাইলাইট | — উৎপল মেনা

Utpal Mena — Tue, 24 Feb 2026 13:05:26 +0000

জীত বৰুৱা– অভিনেতা গৰাকীৰ অভিনয় আগতেও চাইছিলোঁ। অভিনেতা গৰাকীৰ কেইবাটাও “চৰিত্ৰ”ৰ সৈতে পৰিচিত।
অভিনেতা গৰাকীৰ “নাম” আৰু “চৰিত্ৰ”ৰ সৈতে সৰল ৰেখা এডাল টানি দিলে এঞ্জেল হʼপে। এঞ্জেল হʼপ– অভিনেতা গৰাকীৰ পত্নী।
অভিনেতা গৰাকীৰ ঘৰ– হাজোৰ গণেশতোলাত।
অভিনেতা গৰাকীৰ নাম– জীত বৰুৱা।
অভিনয়ৰ পাঠ লৈছে ৰাষ্ট্ৰীয় নাট্য বিদ্যালয়, চিক্কিম চেণ্টাৰত।
মঞ্চৰ অভিনেতা গৰাকীয়ে অসমীয়া, হিন্দী, বঙালী, ইংৰাজী, নেপালী ভাষাৰ চিনেকৰ্মতো অভিনয় কৰি আহিছে ২০১০ চনৰ পৰা।
চিগাল আৰু গুৱেৰ্নিকা নাট্য-গোষ্ঠীত দীৰ্ঘ সময়ৰ অভিনয়ৰ অভিজ্ঞতা থকা জীতে অভিনয় কৰিছে– অসমীয়া চিনেমা “ৰʼদৰ চিঠি” (পৰিচালক: বাহাৰুল ইছলাম), “চাকনৈয়া” (পৰিচালক: নৱ নাথ), “চাকিৰা আহিব বকুলতলৰ বিহুলৈ” (পৰিচালক: হিমাংশু প্ৰসাদ দাস), “ধম ধমা ধম” (পৰিচালক: মনি সিংহা), “গৰু” (পৰিচালক: হিমাংশু প্ৰসাদ দাস), “শব্দ নিঃশব্দ কোলাহল” (পৰিচালক: ধনজিত দাস), “দ্য চেভেন্থ ষ্ট্ৰিং” (পৰিচালক: বাহাৰুল ইছলাম), “ৰাইনʼ এক্সপ্ৰেছ” (পৰিচালক: মনি সিংহা), “ব্লেক এন হোৱাইট (পৰিচালক: ধনজিত দাস), “গছ কটা মানুহ” (পৰিচালক: প্ৰকাশ ডেকা/ ইংৰাজী “The Woodcutter” -নামেৰেহে এই চিনেমা খন চৰ্চিত।), “নৰা” (পৰিচালক: প্ৰকাশ ডেকা), ৱেভ চিৰিজ আৰু চিনেমা “ৰোমিও ইন জেং”, “মাজৰাতি” আদিৰ লগতে কেইবাখো চুটি চিনেমাতো অভিনয় কৰিছে।
অভিনয় কৰিছে– “আকাশ”, “উচাঁই”, “অপেক্ষা”, “যাত্ৰা”, “জুলিয়াছ চিজাৰ”, “লভিতা”, “মাৰ্চেন্ট অৱ ভেনিচ”, “বীৰত্ব বনাম কাণ্ড জ্ঞান”, “কালভাৰী” আদি নাটকত।

অভিনয় কৰা “চৰিত্ৰ” আৰু জীত বৰুৱাৰ ৰেখাডাল টানি লৈছিলোঁ “নৰা” চোৱাৰ পাছত। সুন্দৰ, স্বাভাৱিক, চুই যোৱা অভিনয়। চিনেমা খন চোৱাৰ পাছত মনলৈ আহিছিল উল্লেখিত নাটক, চিনেমাত জীতে অভিনয় কৰা কেইবাটাও চৰিত্ৰ।
জীতৰ দৰে অভিনেতা সকল সততে আঁৰতে থাকি যায়, চৰ্চাৰ বাহিৰতে ৰৈ যায়। চৰ্চালৈ আহিবলৈয়ো সংঘৰ্ষ কৰিব লগীয়া, অপেক্ষা কৰিব লগীয়া হয়। কাৰণ এনে ধৰণৰ অভিনেতা তথাকথিত গ্লেমাৰৰ বহু দূৰত। অভিনয় শক্তিহে “চৰ্চা”লৈ অহাৰ একমাত্ৰ বাট।
জীতৰ অপেক্ষাৰ অন্ত পৰিল!
চৰ্চালৈ আহিল!
“শব্দ নিঃশব্দ কোলাহল” চিনেমা খনত প্ৰদৰ্শন কৰা অভিনয় শক্তিৰ বাবে লাভ কৰিলে ২০২১ বৰ্ষৰ অসম ৰাজ্যিক চলচ্চিত্ৰ বঁটা, শ্ৰেষ্ঠ অভিনেতাৰ শিতানত।
অভিনন্দন জীত…!!

নৈ কথা | চিনেচৰ্চা–উৎপল মেনা

Staff Reporter — Tue, 27 Jan 2026 17:04:30 +0000

নৈ কথা | চিনেচৰ্চা

–উৎপল মেনা

‘নৈ কথা’ এখন অসমীয়া চিনেমা। ড° পঙ্কজ বৰাৰ পৰিচালনা। চিনেমা খনৰ কাহিনী ৰেখাৰ মূল বিন্দু এজন মাচুৱৈ। নাম– তিলেশ্বৰ, তিলো। নৈপৰীয়া তিলোৰ চালিকা শক্তি, সংসাৰ চলোৱাৰ শক্তি নৈ খনত থকা মাছ কেইটা। তিলোৰ বাবে সমস্যা– নৈ খনত মাছ কমি আহিছে। আৰু দিনটোৰ পৰিশ্ৰমৰ মূৰকত পোৱা মাছ কেইটাত উচিৎ দাম নিদয়ে, গ্ৰাহকে আগ্ৰহ নেদেখুৱাই।
[বিপৰীতে গ্ৰাহকৰ– চালানী মাছ, ব্ৰইলাৰ মুৰ্গী প্ৰতিহে! পৰিচালকে কেমেৰাৰ ফ্ৰেমত একেলগে তিলোৰ স্থানীয় নৈৰ মাছৰ, চালানী মাছৰ, ব্ৰইলাৰ মুৰ্গীৰ “দোকান” তিনিখন ৰাখিছে। দেখুৱাইছে– চালানী মাছৰ, ব্ৰইলাৰ মুৰ্গীৰ নিৰ্দিষ্ট দাম দিবলৈ ক্ৰেতাই আপত্তি নকৰে, বিপৰীতে তিলোৰ সৈতে কিমান যে দৰ-দাম কেন্দ্ৰিক কথা! চিত্ৰায়ণ– বাস্তৱিক। পৰিপাটি– কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ, যিমান প্ৰয়োজন সিমান সাহিত্যৰ ভাষা ব্যৱহাৰ।] তিলোৰ ঘৰ নচলে! দুই এমা ডিমা সন্তান আৰু পত্নী বাসন্তীক লৈ তিলোৰ সংসাৰ। প্ৰয়োজনীয় দৈনন্দিন সামগ্ৰী আনোতে আনোতে মহাজনৰ দোকানত “বাকী” বাঢ়ি গৈ আছে।

তিলো হ’তৰ সমস্যা [সমস্যা কেৱল তিলোৰ নহয়, নৈ পৰীয়া মাচুৱৈৰ। এই দিশটো পৰিচালক পৰিপাটিকৈ স্পষ্ট কৰিছে, কাহিনীৰ গতিত।] আৰু বাঢ়িল দুটা কাৰণত– মৌজাদাৰৰ পুতেকে(বেপাৰী ঠিকাদাৰ) লীজত ল’লে বছৰৰ পাছত বছৰ ধৰি মাছমাৰি অহা নৈ-অংশ। আনহাতে মাছৰ পোনা জগা সময় চোৱাত মাছ ধৰাত বাধা আহে। –“বেপাৰী ঠিকাদাৰৰ” সৈতে সেই সময় চোৱাতে সংঘাত হয় তিলোৰ।সংঘাতৰ বাবে ক্ষমা বিছাৰি “বেপাৰী ঠিকাদাৰ” গৰাকীৰ সহায়তে তিলোৱে ৰিক্সা চলাবলৈ লয়।
[পৰিচালকে সাহিতৰ ভাষাৰে স্পষ্ট কৰিছে– ৰিক্সা খন দৰাচলতে তিলো হ’তৰ দৰে লোকৰ বাবে অহা “চৰকাৰী আঁচনী”ৰ। চৰকাৰী বিষয়া-বেপাৰী ঠিকাদাৰৰ দৰে মধ্যভোগীৰ বাবে তিলো হ’তক চুব নোৱাৰে।] কিছু ভাললৈ আহিছিল তিলোৰ জীৱন! কিন্তু তেনেতে উদণ্ড বাইক আৰোহীৰ সৈতে হোৱা সংঘাতৰ ফলত তাৰ মৃত্যু হয়।
[ডাক্তৰে চিটি স্কেনৰ কথা কৈছিল। কিন্তু চহৰৰ চিকিৎসালয়লৈ গৈ চিকিৎসা কৰা সম্ভৱ নহয়। গ্ৰাম্য অঞ্চলৰ চৰকাৰী চিকিৎসা; আৰু কাহিনীৰ গতিত গ্ৰাম্য অঞ্চলৰ শিক্ষা ব্যৱস্থাৰ ছবি খন স্পষ্ট কৰিছে কেমেৰা, সাহিত্যৰ ভাষাৰে।] মৃত্যুৰ পাছত তিলোৱে ব্যৱহাৰ কৰা নাৱৰ বোঠা বাসন্তীয়ে হাতত তুলি লয়। তিলোৱে এৰি যোৱা সংসাৰ খনৰ গুৰি-বঠা বাসনন্তীয়ে নিয়ন্ত্ৰণ কৰে। চিনেমেটিক সৌন্দৰ্যৰে ভৰপূৰ শেষ ছিকুৱেন্সটো চুই যোৱা, বুদ্ধিদীপ্ত।
[এই খিনিতে উল্লেখ কৰাৰ প্ৰয়োজন আছে– তিলোৰ মৃত্যুৰ পাছতে ৰূপালী গল্পটোৱে ছন্দ হেৰুৱাইছে। আমাৰ ধাৰণাত– “বাসন্তী”ক প্ৰয়োজনাধিক ফুটেজ দিয়াৰ ফলত “নৈ”ৰ পৰা কাহিনী-ৰেখা অন্য ফালে গৈছে। এই গতি ইতিবাচক হৈ থকা নাই। সম্পদনাৰ সময়ত পৰিচালক, সম্পাদকৰ পৰিশ্ৰমৰ প্ৰয়োজন আছিল।]

এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি তিলো মাত্ৰ কাহিনী-ৰেখাৰ বিন্দুহে। ৰূপালী গল্পটোৰ “সংগ্ৰাম, সমস্যা” নৈ পৰীয়া মাছুৱৈ সকলৰ, যি সকলৰ পৰম্পৰাগত জীৱনধাৰা আৰু প্ৰকৃতিৰ সৈতে থকা নিবিড় সম্পৰ্কৰ দূৰত্ব বঢ়াইছে আধুনিকীকৰণ, চৰকাৰী নীতিয়ে।
[কামৰ অভাৱত গাঁওৰ ডেকাবোৰ কেৰেলা-বাংগালোৰলৈ যোৱা, নদী বান্ধে “নৈ” শুকুৱাই পেলোৱা আন দুটা “সমস্যা” চুই গৈছে।] পৰিচালকে ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত ব্যৱহাৰ কৰা আৰু এটা বুদ্ধিদীপ্ত ছিকুৱেন্সৰ কথা মনলৈ আহিছে– মাজৰাতি তিলোই চালানী মাছৰ দোকান খন ভাঙি, জ্বলাই দিয়া ছিকুৱেন্সটো। তিলোৰ জীৱন-জীৱিকাৰ বাটত সমস্যা বঢ়োৱা দোকান খন জ্বলাই দি মনৰ খং প্ৰকাশ কৰোৱা ছিকুৱেন্সটো।
[এই ছিকুৱেন্সটোই জাহ্নু বৰুৱাৰ পোৱাল নাৱৰীয়াই (চিনেমা: সাগৰলৈ বহুদূৰ) নদীৰ ওপৰত সজা নতুন দলং খনক কৰা খং, ৰসেশ্বৰে প্ৰকাশ কৰা ক্ষোভৰ (চিনেমা: হালধীয়া চৰায়ে বাওধান খায়) ছিকুৱেন্স দুটা মনলৈ আনি দিয়ে। গতিকে স্বাভাৱিকতে মৌলিকতাৰ প্ৰশ্নটো উত্থাপন হোৱাৰ বাট আছে। এই খিনিতে আৰু উল্লেখ কৰিব পাৰি কেমেৰা ডিজাইন, কেইবাটাও শ্বট নিৰ্মাণে “জাহ্নু বৰুৱাৰ চিনেমা” মনলৈ আনি দিয়ে।]

–ছিকুৱেন্সটোৰ সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে বা বঢ়োৱাত সহায় কৰিছে তিলো চৰিত্ৰটোত অভিনয় কৰা ৰাজু ৰয়ে।এনেদৰে উল্লেখ নকৰিলে ভুল হ’ব– ৰাজু ৰয়ৰ অভিনয় শক্তি প্ৰয়োগেৰ নিৰ্মাণ হৈছে ৰূপালী গল্পটোৰ এক সৌন্দৰ্য [প্ৰতিটো চৰিত্ৰৰে নিৰ্মাণ পৰিপাটি। তথাপি ৰাজু ৰয়ৰ লগতে উল্লেখ কৰিব লাগিব “বাসন্তী” মেঘালী কলিতাৰ। মেঘালীৰ অভিনয় চমক অস্বীকাৰ কৰিব নোৱাৰি]। কেমেৰৰ ভাষাৰে (পৰিপাটি শ্বট নিৰ্বাচন, শ্বটৰ শুদ্ধ গাণিতিক প্ৰয়োগেৰে), কেমেৰাৰ ফ্ৰেমত (বিশেষকৈ লং-শ্বটত) নৈ, নৈৰ বুকুত নাৱৰীয়া-মাছুৱৈ, বিস্তৃত সৰিয়হনি লৈ নিৰ্মাণ কৰা আন এক চিনেমেটিক সৌন্দৰ্য।
–সন্দেহ নাই “সৌন্দৰ্য” নিৰ্মাণত পৰিচালকৰ সোঁহাত স্বাভাৱিকতে চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী (চিত্ৰগ্ৰহণ: চিদা বৰা)। চিত্ৰগ্ৰহণৰ লগতে শব্দ আৰু সংগীত ডিজাইন ৰূপালী গল্পটোৰ চিনেমেটিক সৌন্দৰ্যৰ আধাৰ বুলিব পাৰি। ড° সৌৰভ মহন্তই লোকবাদ্য (বাঁহী আৰু দোতোৰা) প্ৰয়োগেৰে, লোক সংগীতৰ সুৰ প্ৰয়োগেৰ আৱহ সংগীত ৰচনাত গুৰুত্ব দিছে।
(চিনেমা খন চালোঁ Guwahati Asian Film Festival 2026 -ত। Indian Showcase Competition শিতানত। চিনেমা খনে লাভ কৰিছে
North East India Spotlight বঁটা।)

“অপৰূপা” সুহাসিনী মূলে আহিছিল –উৎপল মেনা

Staff Reporter — Sat, 17 Jan 2026 09:13:32 +0000

জাহ্নু বৰুৱাৰ প্ৰথম স্বাধীন পৰিচালনা “অপৰূপা”। ৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ বিকাশ নিগমৰ প্ৰযোজনা। প্ৰস্তুতি ঠিক সময়ত ঠিকেই চলিছিল। মূল নায়িকাৰ চৰিত্ৰটোত কোনে অভিনয় কৰিব সেয়াও ঠিক হৈছিল। “চৰকাৰী টকা” সহজতে পৰিচালকৰ বা চিনেমা খনৰ নিৰ্দিষ্ট ব্যক্তি গৰাকীৰ হাতলৈ নাহে হে নাহে! অপেক্ষাৰ অন্তত আহিল। কিন্তু নিৰ্দিষ্ট নঅভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে অভিনয় নকৰো বুলিলে এৰিব নোৱাৰা ব্যক্তিগত অসুবিধাৰ বাবে। সমস্যাত পৰিল জাহ্নু বৰুৱা! চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালক গৰাকীৰ এনে এগৰাকী “নায়িকা”ৰ প্ৰয়োজন হ’ল, যি গৰাকীয়ে নিৰ্দিষ্ট চৰিত্ৰটোৰ গভীৰতা বুজি পায় আৰু অপৰিচিত অথচ শক্তিশালী মুখৰ! বহু চিন্তাৰ অন্তত পৰিচালক গৰাকীৰ মনলৈ আহিল “ভুবন শোম”ৰ গৌৰী! ১৯৬৯ চনত মৃণাল সেনৰ বিখ্যাত হিন্দী চিনেমা “ভুবন শোম”ৰ গৌৰী। চিনেমাখনত সহজাত আৰু সৰল অভিনয়ে চিত্ৰৰসিকৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিছিল “গৌৰী”য়ে। হয়তো জাহ্নু বৰুৱাকো! অভিনেত্ৰী গৰাকীৰ নাম– সুহাসিনী মূলে।

“স্কুলীয়া শিক্ষা সমাপ্ত কৰাৰ পাছতে মই মোৰ প্ৰথম খন চিনেমাত অভিনয় কৰিছিলোঁ। সেই সময়ত মোৰ বয়স আছিল ১৭ বছৰ। মোৰ যেতিয়া ৫ বছৰ বয়স, তেতিয়াই পিতৃক হেৰুৱাইছিলোঁ । আমাৰ ঘৰত তিনিজনী ছোৱালী আছিল আৰু মা আছিল। ঘৰখনত আটাইকেইজনী মহিলা হোৱাৰ বাবে এইটো কাম ল’ৰাৰ বা এই কামটো ছোৱালীৰ সেই পাৰ্থক্যটো মই বুজি পোৱা নাছিলোঁ। এনেকুৱা এটা পৰিৱেশৰ পৰা মই আহি চিনেমাৰ জগত খন পাইছিলোঁ। মোৰ মা চিনেমাৰ সমাজ খনৰ লগত ওতঃপ্ৰোতভাৱে জড়িত আছিল। তথাপি “ভুবন শোম”ত অভিনয় কৰাৰ পাছত মোক মায়ে কৈছিল– পঢ়াটো প্ৰথম। সেইবাবে মই অভিনয় এৰি কানাডালৈ অধ্যয়ন কৰিবলৈ গৈছিলোঁ। কানাডাৰ মণ্ট্ৰিয়েলৰ মেকগিল বিশ্ববিদ্যালয়ত ভূমি ৰসায়ন আৰু অণুজীৱবিজ্ঞানত কৃষি প্ৰযুক্তিৰ পাঠ্যক্ৰমত নামভৰ্তি কৰিছিলোঁ।

কৃষি প্ৰযুক্তিত এইবাবে মই নামভৰ্তি কাৰণ আছিল– তাৰ পৰা উভতি আহি যাতে মই ভাৰতৰ বাবে কিবা এটা কৰিব পাৰোঁ! কিন্তু তাৰে প্ৰযুক্তি বিদ্যা ইমানেই উন্নত যে ইয়াৰ লগত তাৰ কোনো পদ্ধতিসমূহ নিমিলে।…”
–সেই একেখন বিশ্ববিদ্যালয়ৰ পৰাই চিনেমা, ৰেডিঅ’, টিভি, সাংবাদিকতা আৰু ছপা মাধ্যমক প্ৰধান বিষয় হিচাপে গণসংযোগৰ ডিগ্ৰীও লাভ কৰে।
১৯৭৫ চনত সুহাসিনী ভাৰতলৈ উভতি আহিল। আহি অভিনয়ৰ পৰিৱৰ্তে কেমেৰাৰ পাছত মন দিলে। সত্যজিত ৰায়ৰ সহায়ক হিচাপে কাম কৰে “জন অৰণ্যত”ত। মৃণাল সেনৰ সহকাৰী পৰিচালক হিচাপে কাম কৰে “মৃগয়া”ত। তাৰ পাছত?

“সেই সময়ত জাহ্নুৱে সহযোগী পৰিচালক হিচাপে কাম কৰি আছিল। মুম্বাইত। পেয়িং গেষ্ট হিচাপে এটা ঘৰত আছিল। আৰু সেই ঘৰতে গুলগুচন নামৰ আৰু এজন অভিনেতা আছিল। মই গুলগুচনক জানিছিলোঁ। গুলওচনে মোক জাহ্নুৰ কথা কৈছিল। চিনাকি হৈছলোঁ। ‘অপৰূপা’ ৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ উন্নয়ন নিগমৰ প্ৰযোজনা। আমি সকলোৱে জানো যে চৰকাৰী কামত অকণমান সময় লাগে, একেলগে পইচা নাহে। যেতিয়ালৈ পইচা আহিছিল তেতিয়ালৈ চিনেমা খনৰ অভিনেত্ৰীগৰাকী গৰ্ভৱতী। সেই সময়ত জাহ্নুক কোনোবাই মোৰ নামটো ক’লে। তেনেদৰেই…” –সুহাসিনী মূলেই কৈছিল। যোৱা ১০-১১ জানুৱাৰীত অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে শৈলধৰ বৰুৱা চলচ্চিত্ৰ বঁটা ২০২৫-ত অংশ লৈছিল। ভাষণ দিছিল, মত-বিনিময় কৰিছিল।
“অপৰূপা”ত বিজু ফুকন আৰু সুশীল গোস্বামীৰ বিপৰীতে অভিনয় কৰিছিল।

“অপৰূপা এগৰাকী শিক্ষিত যুৱতী। উচ্চ শিক্ষা আধাতে সামৰি দেউতাকৰ ধাৰ পৰিশোধ কৰাৰ বাবে অনিচ্ছা স্বত্বেও এজন ধনী চাহ বাগিচাৰ মেনেজাৰৰ সৈতে বিবাহপাশত আৱদ্ধ হৈছিল। (দেউতাকে চাহ খেতিয়কজনৰ পৰা লোৱা বিশাল ঋণ পৰিশোধ কৰিব নোৱাৰাৰ ফলতহে তাইৰ এই বিয়া হৈছিল, বিয়াৰ পাছতহে জানিছিল। তাইৰ অনুভৱ হৈছিল তাই দেউতাকৰ দ্বাৰা স্বামীৰ হাতত যেন বিক্ৰী হৈছিল!) অপৰূপাৰ মানসিক দ্বন্দ্ব আৰম্ভ হয়, নিজকে এজনী কাৰাবন্দীৰ দৰে অনুভৱ কৰে। স্বামীৰ পৰা অবহেলিত অপৰূপাই বাগিচাৰ বিলাসিতা আৰু সামাজিক নিয়ম-নীতিৰ মাজত নিজকে মিলাব পৰা নাছিল।
জীৱনৰ বিৰক্তিকৰ, একঘেয়েমিতাৰ মাজত বাস কৰি থকা সময়তে লগ পালে পুৰণি সহপাঠি ৰাণাক (অভিনয়ত: বিজু ফুকন) অপৰূপাই ৰাণাৰ মাজত জীৱনৰ সৰ্থকতা বিচাৰি পায়।”

সন্দেহ নৰখাকৈ ক’ব পাৰি– চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণত ১০০% নহলেও ৯৯% শতাংশয়ে জাহ্নু বৰুৱাক সহায় কৰিছিল সুহাসিনী মুলেয়ে।
“অপৰূপা” (১৯৮২) -ৰ পাছত সুহাসিনী মূলেয়ে অভিনয় কৰিছে গুলজাৰৰ পৰিচালিত “হু তু তু” (১৯৯৯), আাশুতোষ গোৱাৰিকাৰ পৰিচালিত “লগান” (২০০১), ফাৰহান আখটাৰ পৰিচালিত “দিল চাহতা হ্যায়” (২০০১), সঞ্জয় লীলা ভাঞ্চালী পৰিচালিত “যোধা আকবৰ” (২০০৮), মধুৰ ভাণ্ডাৰ কাৰ পৰিচালিত “পেজ-৩” (২০০৫), মোহিত সুৰিৰ পৰিচালনা “হামাৰী আধুৰী কাহানী” (২০১৫), মহেঞ্জো দাৰো (২০১৬), আশুতোষ গোৱাৰিকাৰ পৰিচালিত “পানীপথ’ (২০১৯) আদিত। “হু তু তু”ত কৰা অভিনয়ৰ বাবে শ্ৰেষ্ঠ সহ-অভিনেত্ৰীৰ শিতানত ৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ বঁটা লাভ কৰিছিল।
ৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ বঁটা লাভ কৰিছিল পাঁচটাকৈ।

আন চাৰিটা– শ্ৰেষ্ঠ তথ্যচিত্ৰৰ শিতানত (১৯৮৩/ তথ্যচিত্ৰ: এন ইণ্ডিয়ান ষ্টোৰী), শ্ৰেষ্ঠ তথ্যচিত্ৰৰ শিতানত (১৯৮৮/ তথ্যচিত্ৰ: ভোপাল বিয়ণ্ড জেনোচাইড), শ্ৰেষ্ঠ শৈক্ষিক/প্ৰেৰণামূলক/নিৰ্দেশনামূলক শিতানত (১৯৮৯/নন-ফিচাৰ/চিটঠি),
শ্ৰেষ্ঠ কলা/সাংস্কৃতিক শিতানত (১৯৯৮/ নন-ফিচাৰ/দ্য অফিচিয়েল আৰ্ট ফৰ্ম)।
এটা দিশ স্পষ্ট– কেমেৰাৰ পাছতহে চিনে-কৰ্ম কৰি বেছি সন্তুষ্টি অনুভৱ কৰে সুহাসিনী মূলেয়ে। অসমীয়া, হিন্দী আৰু মাৰাঠী চিনেমাৰ এগৰাকী অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে কয়– “মই যে চিনেমাত অভিনয় কৰিম কোনে কালে ভৱা নাছিলোঁ। চিনেমাৰ কাম যে কৰিম, সেয়া কিন্তু ভাৱিছিলোঁ।”
অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে প্ৰেম ৰতন ধন পায়ো, ধামাল, মিথ্য, দ্য ফেম গেম (ৱেব চিৰিজ) আদিতো অভিনয় কৰিছে।

Assamese Singer Samar Hazarika Passes Away in Guwahati

Staff Reporter — Tue, 13 Jan 2026 07:52:38 +0000

Renowned Assamese singer Samar Hazarika, the younger brother of legendary musician Dr. Bhupen Hazarika, passed away this morning at 8:45 AM at a private hospital in Guwahati. His demise has plunged the Assamese music fraternity and countless admirers across the state into deep grief.

Samar Hazarika had been battling critical health issues and was undergoing treatment in the ICU at Hayat Hospital after a sudden drop in his oxygen levels. Although his condition had shown signs of temporary improvement, it deteriorated once again, ultimately leading to his untimely death.

A distinguished figure in Assam’s musical landscape, Samar Hazarika was celebrated for his soulful voice and significant contributions to Assamese music and cinema. He began his musical journey in 1960 and gained widespread recognition in 1968 with the release of his first album, “Uttar Konwar Pratima Barua Devi.” Over the years, he recorded numerous songs, performed extensively for All India Radio, and worked as a playback singer for several acclaimed Assamese films, including Upapath, Bowari, and Prabhati Pakhi’r Gaan.

Born to Nilakanta Hazarika and Shantipriya Hazarika, Samar Hazarika belonged to a family deeply rooted in music and cultural excellence. He carried forward the illustrious legacy of his elder brothers, Dr. Bhupen Hazarika and Jayanta Hazarika, both towering figures in Assamese music.

He is survived by his children, Dawar and Kuwali. Samar Hazarika’s passing marks an irreparable loss to Assamese culture, but his melodious voice and artistic contributions will continue to live on in the hearts of music lovers for generations to come.

কলকাতাত ভূপেন হাজৰিকাৰ বিষয়ক নাটকৰ বাবে গন্ধৰ্ব’ক আমন্ত্ৰণ

Staff Reporter — Mon, 05 Jan 2026 09:59:02 +0000

মালিগাঁও বৰিপাৰৰ অভিনয় আৰু সংগীত প্ৰতিষ্ঠান ‘গন্ধৰ্ব’ই ডিচেম্বৰত কৰ্মশ্ৰী হিতেশ্বৰ শইকীয়া প্ৰেক্ষাগৃহত আয়োজিত তৃতীয় বাৰ্ষিক নাট মহোৎসৱত ভাৰতৰত্ন ভূপেন হাজৰিকাৰ বৰ্ণিল জীৱন আধাৰিত নাট ‘মই আৰু মোৰ ছাঁ’ নিবেদন কৰি বিভিন্ন ভাষা-ভাষী দৰ্শকৰ প্ৰশংসাৰে ধন্য হৈছিল। সচেতন দৰ্শকে সেয়া ভূপেন হাজৰিকা জন্ম শতবাৰ্ষিকীত অন্যতম শ্ৰেষ্ঠ শ্ৰদ্ধাঞ্জলি বুলি অভিহিত কৰিছিল আৰু ৰাজ্যিক তথা ৰাষ্ট্ৰীয় পৰ্যায়ত নাটখন মঞ্চায়নৰ পোষকতা কৰিছিল। ‘গন্ধৰ্ব’ৰ সম্পাদক ধ্ৰুৱজ্যোতি কুমাৰে সংবাদ মাধ্যমক জনাইছে যে ‘মই আৰু মোৰ ছাঁ’ ৰাষ্ট্ৰীয় নাট্যবিদ্যালয় দিল্লীয়ে আয়োজন কৰা দেশৰ সবাতোকৈ বৃহৎ নাট্য উৎসৱ ‘ভাৰত ৰংগ মহোৎসৱত’ পৰিবেশনৰ বাবে আমন্ত্ৰিত হৈছে। সম্পাদকগৰাকীয়ে জনাইছে যে ভূপেনদাৰ সংগীত চৰ্চা, বোলছবি নিৰ্মান, সাহিত্য, সাংবাদিকতা আদি চৰ্চাৰ অন্যতম কৰ্মস্থলী কলিকতাৰ EZCC’ৰ পাৰ্ক ষ্ট্ৰীটৰ পূৰ্বশ্ৰী প্ৰেক্ষাগৃহত ২০২৬’ৰ ৩ ফেব্ৰুৱাৰীত নাটখন মঞ্চায়নৰ সূচী এন এছ ডি এ ঘোষণা কৰিছে। জন্ম শতবাৰ্ষিকীত কলকতাত ভূপেন হাজৰিকাৰ প্ৰতি নাট্যশ্ৰদ্ধাৰ্ঘ‍্য জনাবলৈ সুযোগ দিয়াৰ বাবে ৰাষ্ট্ৰীয় নাট্যবিদ্যালয়, দিল্লীলৈ সম্পাদকৰ লগতে ‘গন্ধৰ্ব’ৰ সমূহ কৰ্মকৰ্তাই কৃতজ্ঞতা জ্ঞাপন কৰিছে।

—ৰূপকাৰ চিনে এণ্টাৰপ্ৰাইজ

Assamese film, ‘Prastabana – The Preamble’ set to grace the screens on January 16th –Prantik Deka

Staff Reporter — Sun, 04 Jan 2026 14:29:39 +0000

The arrival of the New Year brings promising news for fans of Assamese cinema. The Assamese film ‘Prastabana — The Preamble’, brought to life by JD and KP Productions – a directorial collaboration between Dilip Borah and Manik Roy – is set to make its grand debut on the big screen on January 16th.

Drawing inspiration from Dilip Borah’s impactful novel, ‘Yatra’, this film promises to shake up political indifference. It delivers a searing indictment of how the political sphere unfortunately ensnares the worlds of education and young people.

Dilip Borah and Manik Roy, stepping into the director’s chairs for the first time with this film, have truly pulled no punches. They have crafted a powerful look at how political meddling can poison the lives of students and the very heart of our educational institutions. It is particularly noteworthy how the movie strives to uncover the significant decay that can emerge in Indian democracy when its foundational principles begin to crumble. The message is undeniable: it’s time for India’s young generation to stir from complacency, remain ever watchful, and stand as guardians of the fundamental principles enshrined in our Constitution – the ideals of justice, equality, liberty, and fraternity.

Borah, known for his hard-hitting novels and incisive essays, is involved in multiple facets of filmmaking as he not only co-directs the project but also takes on the roles of producer and screenwriter. Manik Roy, an established figure in Assam’s theatrical scene and the visionary founder of Guwahati Shishu Natya Vidyalaya, adeptly translates his expertise in stagecraft to the cinematic realm, crafting a film that resonates with emotional depth and ideological resonance.

The film stars the dynamic Tapan Das and boasts a robust ensemble cast, which includes Paarvee Baruah, Debajit Mazumdar, Ashwini Kumar Bhuyan, Abatosh Bhuyan, Kaushik Nath, Hillol Kumar Pathak, RK, Simanta Raj Sarma Kondoli, Manik Roy, Dilip Borah, Minakshi Sarmah, Goutam Kumar Das, Luit Baruah, Mahedra Das, Antara GG Choudhury, Hridayananda Deva Goswami among others. The film’s cinematography is handled by Bitul Das, while Bhaskar Dutta, Lenin Bora, and Arindam Borah serve as assistant directors. The editing of the film is done by the renowned National Award-winning editor A. Sreekar Prasad in collaboration with the skilled Jhulan Krishna Mahanta. The film’s sound design and mixing has been executed by Debajit Gayan, while location audio was handled by Arnab Borah. The art direction is managed by Gulok Saha, and the costume design is supervised by Sumon Phukan. Color grading for the film was handled by Ghanashyam Kalita, and the VFX & CGI work was carried out by Mrigank Pratic Parashar. Uttam Deka serves as the production controller, Uday Mandal showcases his makeup expertise, while the film’s still photography has been done by Nilakshi Neog. The film includes three musical pieces: the title track ‘Swahidor Kesa Rocktere’, which was both composed and performed by Satya Ranjan Bhuyan; ‘O Maji Re’, featuring music, lyrics, and vocals by Hiteswar Ray; and a Jeng Bihu song, performed by renowned artiste Manjyotsna Mahanta, with lyrics written by Amarjyoti Kakoty and Swapna Jyoti Thengal. The bihu dance in the film is choreographed by Shyemolima Das Baruah. The background music has been scored by Quan Bay. The film has been produced by Dilip Borah in collaboration with Dr. Rabin Saikia.

‘Prastabana — The Preamble’ goes beyond mere narrative; it’s a powerful cinematic plea that resonates profoundly with our ethical sensibilities. It transforms Borah’s literary foundation into a visually compelling experience, ensuring the story’s moral urgency remains intact. The film also adds fuel to the conversation about the role of cinema in reflecting and reshaping social reality.

As it approaches its release on January 16, ‘Prastabana — The Preamble’ promises to deliver not only entertainment but also a reflection for a generation grappling with the challenges of democracy in crisis.

–Prantik Deka