সময় | চিনেচৰ্চা –উৎপল মেনা

“কলাজ”। চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালক: অমৰদীপ গগৈ। বিষয়-বস্তু, কাহিনী নিৰ্মাণ কৰিছে সুমিত্ৰা হাজৰিকাৰ কাহিনীৰ আধাৰত।
কলাজ– বিংশ শতাব্দীৰ আৰম্ভণিতে জৰ্জ ব্ৰাক, পাবলো পিকাচোই আৰম্ভ কৰিছিল শিল্পৰ এই শৈলী। “কাগজ” প্ৰয়োগৰ, “কাপোৰ” প্ৰয়োগৰ পৰা “ৰীল” প্ৰয়োগলৈ আগবাঢ়িছিল এই কলা। প্ৰয়োগৰ অৰ্থ একেটাই– ভিন্ন ৰং, টুকুৰাৰে নতুন “বিষয়” নিৰ্মাণ। “কলাজ”ৰ পৰিচালকেও ভিন্ন “সময়”ৰ ঘটনা-দুৰ্ঘটনাৰ শ্বট, ছিকুৱেন্সেৰে ৰূপালী গল্পটো নিৰ্মাণ কৰিছে, কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি মেদহীন সাহিত্যৰ ভাষাৰে। চিনেমা বিশেষ বা নিৰ্দিষ্ট চৰিত্ৰ বিন্দু নাই। বিশেষ ৰাজনৈতিক আদৰ্শ বা চিন্তাক মূল বিন্দু বুলি ক’ব পাৰি। আৰু মূল বিন্দুৰ সৰল ৰৈখিক গতিত পৰিচালকে-চিত্ৰনাট্যকাৰে পৰিপাটিকৈ বৈকুণ্ঠ, আইমনি, ৰূপালী, জানকী, অসীম, অপৰাজিতা আদি চৰিত্ৰ গুঠিছে। কম ফুটেজত বিন্যাস কৰিছে, কাহিনীৰ গতিত যতি নপৰাকৈ চৰিত্ৰ বিন্যাস কৰিছে সাহিত্যৰ ভাষাৰে।
চিনেমা খনৰ বিষয়-বস্তুৰ সীমা নাই, “খণ্ডিত চিত্ৰ” অসমৰ, ৭০-৮০ দশকৰ। কাহিনীৰ গতিত আনিছে বহু সংখ্যক যুৱক-যুৱতীয়ে নক্সাল আন্দোলনত যোগদান কৰাৰ কথা, সেই সময়ত অসমত চলা আৰক্ষীৰ দমনমূলক অভিযানৰ কথা। ইয়াৰ পৰৱৰ্তী সময়ৰ বিদেশী খেদা অসম আন্দোলন, সেই সময়তে জন্ম হোৱা আলফাৰো কথা কাহিনীৰ গতিত পৰিচালকে পৰ্দালৈ আনিছে। পৰিচাল-লেখকে সেই সময়ত বিশেষ ৰাজনৈতিক আদৰ্শ বা চিন্তাক বিশ্বাস কৰি কাম কৰি থকা লোকে অত্যাচাৰৰ বলি হোৱা কথাটোত মন দিছে। পৰিপাটিকৈ স্পষ্ট কৰিছে এই আদৰ্শ বা চিন্তাৰে বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাই কাম কৰিছিল। স্পষ্ট কৰিছে বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাৰ প্ৰসংগ, বিষ্ণু প্ৰসাদ ৰাভাৰ গীত আৰু সংলাপ (অবিনাশ: বিষ্ণু ৰাভাক আমি আজি স্মৰণ কৰিলোঁ কিয়? কাৰণ তেওঁ আমাৰ হৈ মাত মাতিছিল। সাধাৰণজনৰ প্ৰাপ্যৰ কথা কৈছিল। তাৰ বাবে তেওঁ সংগ্রাম কৰিছিল। তেওঁ কেবল গীত মাতেই ৰচনা কৰা নাছিল, অসমৰ সংস্কৃতিক খান্দি উলিয়াইছিল। ইংৰাজে দিয়া স্বাধীনতাক মিছা স্বাধীনতা আখ্যা দিছিল। ফলত তেওঁ স্বাধীন দেশৰ চৰকাৰৰ ৰোষত পৰিছিল। গ্ৰেপ্তাৰ কৰি, শিকলিৰে বান্ধি, ৰাস্তাৰে খোজকঢ়াই নিছিল। তথাপি বিচলিত হোৱা নাছিল। আমি তেখেতৰ গীত মাত চৰ্চা কৰিলেই নহব, ৰাভা দেবৰ আধৰুৱা সংগ্রামকো আগুৱাই নিব লাগিব।
অপৰাজিতা: ৰাভাদেৱ ইমান ডাঙৰ মানুহ আছিল, তথাপি সফল নহল..

অবিনাশ: সফলতা বিফলতা আপেক্ষিক। কিন্তু তেওঁ এটা ৰাস্তা দেখুৱাই থৈ গল।) ব্যৱহাৰ কৰা কেইটা মান ছিকুৱেন্সেৰে। স্পষ্ট কৰাত লেখক-পৰিচালক সফল।
ৰূপালী গল্পটোৰ কাহিনী ৰেখা শেষ হৈছে বিশেষ ৰাজনৈতিক আদৰ্শ বা চিন্তাক বিশ্বাস কৰি, ঘৰ-বাৰি এৰা সংগ্ৰামীৰ আশা-নিৰাশা (বৈকুণ্ঠ: শেষত আমি বিফল হ’লো…/ অবিনাশ: সেয়া সময়ে বিছাৰ কৰিব…) আৰু এগৰাকী সংগ্ৰামী ঘৰলৈ উভতি অহাত। ঘৰলৈ উভতি আহি নিজৰ পথাৰ পোৱা বৈকুণ্ঠক ককায়েক অসীমে কয়– “…চৰকাৰী খাতাত প্ৰকৃত কৃষকৰ নামবোৰ উঠিল নে?… আমাৰ মাটিবোৰ চাগে পাহৰিলি–, ক’ত ক’ত আছে! ব’ল চাই ল’বি!” এই কেইটা সাহিত্যৰ ভাষাই “সংগ্ৰাম-সংগ্ৰামী”ৰ এটা নেতিবাচক দিশ স্পষ্ট কৰে। এই নেতিবাচক দিশটোৰে পৰিচালক-লেখকে ৰূপালী গল্পটোক আৰু বাস্তৱৰ ওচৰ চপাই।
অবিনাশ হতৰ সংগ্ৰাম? মাত্ৰ এটা সংলাপত স্পষ্ট কৰিছে।(অবিনাশ: আমি সন্ত্ৰাসবাদী নহয়, গুণ্ডাও নহয়। আমি খাটি খোৱা মানুহৰ হৈহে কাম কৰি আছোঁ।…) সংলাপ সৌন্দৰ্যৰ আন এটা উদাহৰণ: স্বাৰ্থ শেষ হ’লেই মানুহবোৰ শত্ৰু হৈ পৰে। (চৰিত্ৰ উমাকান্তৰ ওঁঠত) এনে সংলাপ সৌন্দৰ্য চিনেমা খনত ভালেমান ব্যৱহাৰ কৰিছে (দিবাকৰ: বান্ধৈ, মানুহৰ দেখোন সমস্যাৰ শেষ নাইকিয়া। প্রতিটো খোজতে কেবল মাত্র সমস্যা…/ লক্ষ্মী: মানুহৰ সমস্যাৰ গুৰি এটা। মনতো… নিজৰ বুলি ভবাসকলৰ ভাল বেয়াবোৰ মনত কঢ়িয়াই লৈ ফুৰাটোৱে সকলো সমস্যাৰ গুৰি। বুজিলি../ দিবাকৰ: বুজি নো কি কৰিম?…লক্ষ্মী: বান্ধৈ, তই চোন ৰজাঘৰীয়া দৰে কথা কৈছ !!…/ দিবাকৰ: ইয়াত আকৌ ৰজাঘৰীয়া কথা কৰ পৰা আহিল!!…/ লক্ষ্মী: ৰজাঘৰীয়াই কেতিয়াবা দ্বায়িত্ব লোৱা দেখিছ? নুবুজাৰ ভাও দি সকলো কথা প্রজালৈ এৰে। কিন্তু ধন সোণ কোৰোণাৰে চপায়।…/দিবাকৰ:ৰজাৰ ধন সোণ নহয় আমাৰ হব নে!…
লক্ষ্মী: এবাৰ মুখা পিন্ধিলে জীৱনলৈ থাকি যায় অ’…/
দিবাকৰ: ভগবন্তই জন্মতে দিয়া খনেই ভাল অ’ বান্ধৈ!
বৈকুণ্ঠ: সেইখনেৰে মানুহক ঠগিব নোৱাৰি, বুজিছ…/ লক্ষ্মী: মানে ৰংকন দেখিলে ৰাইজে গম পাই আমি সংস্কৃতি কৰা মানুহ…/ দিবাকৰ: সেইকাৰণে আচল মুখখন গম নাপায়…।
লক্ষ্মী: পাতবোৰৰ (চিহ গছৰ) গোন্ধ লৈছো। উমান লৈছো, কাৰ কিমান ঘাম আৰু তেজ সোমাই আছে।)। কেৱল সৌন্দৰ্য বুলিলে ভুল হ’ব, প্ৰতিটো সংলাপ সৌন্দৰ্যই ৰূপালী গল্পটোক গতি দিছে, পৰিবেশ নিৰ্মাণ কৰিছে বা ইতিহাস-ভূগোল স্পষ্ট কৰিছে।
“সংগ্ৰাম”ৰ লগতে গতিত ৰূপালী গল্পটোৱে চুই গৈছে ঘৰ-সমাজৰ সমস্যা, চাহ বাগানৰ শিক্ষাৰ সমস্যাৰ লগতে “প্ৰেম সমস্যা”ক। এটা “সম্পূৰ্ণ প্ৰেমৰ গল্প” (ৰূপালী-বৈকুণ্ঠৰ প্ৰেম। সংগ্ৰামৰ বাবে ৰূপালীৰ পৰা আঁতৰি গৈছে, ৰুপালী দিয়া গামোচা খন এৰা নাই।) পৰ্দালৈ আনিছে কম ফুটেজত, কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি, কেইটামান সংলাপ ব্যৱহাৰ কৰি। এই প্ৰেমৰ গল্পটোত স্পষ্ট– অমৰদীপ নামৰ হিচাপী পৰিচালক গৰাকীক।
হিচাপী পৰিচালকৰ আন এটা উদাহৰণ বীৰেণক পুলিছে ধৰি নিছে। পত্নী জানকীয়ে হাতত দা এখন লৈ দৌৰাৰদৰে গৈ আছে। সন্তান সম্ভৱা জানকীৰ শৰীৰ পৰা, ভৰিৰ ওপৰৰ পৰা তেজ বৈ আহিছে। কেমেৰা পেন কৰে জানকীৰ খোজত। খোজত তেজৰ দাগ। … থানাৰ চৌহদত পৰি যায় অস্থিৰ, দুৰ্বল জানকী। দুভৰিৰ মাজেৰে বৈ আহে তেজৰ সোঁত।
চিনেমা খনৰ বিশেষ অলংকাৰ সংগীত। থলুৱা সংগীত। থলুৱা গীত (পদ, ভাওনাৰ বিলাপ…), আৱহ সংগীতত থলুৱা সুৰ, বাদ্যৰ প্ৰয়োগেৰে সংগীতক ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে সংগীত পৰিচালক ড°সৌৰভ মহন্তই। বিষয়-বস্তু কেন্দ্ৰিক কাহিনীৰ গতিত আৰু পৰিবেশ নিৰ্মাণত ব্যৱহাৰ কৰা সংগীতৰ সফল প্ৰয়োগৰ কথা মনত ৰাখি ক’ব পাৰি “বহু সময়”ত অলংকাৰৰ পৰা কাহিনীৰ অংগলৈ ৰূপান্তৰ হৈছে। –পৰিচালকে দুটা চৰিত্ৰ (দিবাকৰ,লক্ষ্মী) নিৰ্মাণ কৰি সংগীত পৰিচালকক সংগীত প্ৰয়োগৰ “ফুটেজ” বঢ়াই দিছে। সংগীতৰ বিপৰীতে এই চৰিত্ৰ দুটা কিন্তু “বহু সময়”ত বিষয়-বস্তু, কাহিনীৰ অংগলৈ ৰূপান্তৰ কৰাত পৰিচালকক মুকলি মনেৰে প্ৰশংসা কৰিব নোৱাৰিম। –সংগীতৰ লগতে এই চৰিত্ৰ দুটাক কেন্দ্ৰ কৰি (ফ্ৰেমত লৈ) চিনেমেটিক সৌন্দৰ্য নিৰ্মাণৰ সুযোগ দিছে চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী নাহিদ আহমেদক।
আহিছোঁ অভিনয় প্ৰসংগলৈ। পৰিচালকে চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে কুল কুলদীপ, ৰাজীব কলিতা, দীপজ্যোতি কাকতি, মেঘালী কলিতা, দীপক তাঁতী , অপু অপূৰ্ব বৰ্মন, ৰাজু ৰয়, অন্তৰা জি জি চৌধুৰী, বিদ্যা ভাৰতী, কৃষ্ণা কল্যাণী, কাব্যশ্ৰী হাজৰিকা, লক্ষ্যজিত বৰুৱা, বিশ্বজিৎ বৰা, মহেন্দ্ৰ দাস, তুলিকা ৰাজখোৱা, অভয় দিচাং, প্ৰাণজিত, বিনোদ লাল দাস আদিক লৈ। চিনেমেটিক অভিনয়। চিনে সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হ’ব পৰা চৰিত্ৰৰ সুযোগ নাছিল ৰূপালী গল্পটোত।
শেষত: চিনেমা খন ত্ৰুটি মুক্ত আছিল নে? আমাৰ উত্তৰ হ’ব এনেধৰণৰ– “চিনেকলাৰ বাবে চিনেমা” চিন্তাৰে নিৰ্মাণ হোৱা “কলাজ”ৰ স্তৰৰ চিনেকৰ্মৰ ইতিবাচক চৰ্চাৰ প্ৰয়োজন, আজিৰ তাৰিখত, অসমীয়া চিনেমাৰ উত্তৰণৰ স্বাৰ্থত।