খাকী | চিনেচৰ্চা | –উৎপল মেনা

“Acting is living truthfully under imaginary” –Sanford Meisner
চিনেমা খনৰ ভাল লগা প্ৰথম দিশটো হ’ল– চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ। মূল বিন্দুটোৰ পৰা কাহিনী-ৰেখাই চুই যোৱা প্ৰতিটো বিন্দু (চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ) পৰিপাটি। চিনেমা খনৰ “চৰিত্ৰ” অনুভৱৰ সময়ত অভিনয়ৰ শিক্ষক চেনফোৰ্ড মাইজনাৰ লগতে আধুনিক অভিনয় তত্ত্বৰ পিতৃস্বৰূপ কনষ্টাণ্টিন ষ্টানিছলাভস্কি (Konstantin Stanislavski) -ৰ “ব্যাখ্যা” মনলৈ আহে। ষ্টানিছলাভস্কিৰ মতে, “এজন অভিনেতাই বা এজন লেখকে এটা চৰিত্ৰ তেতিয়াহে সফলকৈ গঢ়িব পাৰে, যেতিয়া চৰিত্ৰটোৰ প্ৰতিটো খোজৰ আঁৰত এটা ‘Inner Objective’ বা ‘কিয়’ থাকে।” অভিনয়ৰ শিক্ষক দুগৰাকীৰ “ব্যাখ্যা” চৰ্চালৈ অনা চিনেমা খনৰ “চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ”ত ইতিবাচক। চিনেমা খনৰ নাম– “খাকী”। নামটোত স্পষ্ট চিনেমা খনৰ বিষয়বস্তু।
চিনেমা খনৰ কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত দেখা যায়– আৰক্ষীৰ “ৰাজনৈতিক চিষ্টেম”ত বান্ধ খোৱা– দায়িত্ব পালন আৰু মানসিক দ্বন্দ্ব। আৰক্ষী বিষয়াৰ মূল চৰিত্ৰটো (এছ এন ভাগৱতী) নিৰ্মাণ কৰিছে “অচিনাকী মুখ” পবন গায়নক লৈ। [পবন গায়ন বাস্তৱত এগৰাকী আৰক্ষী বিষয়া। এসময়ত মঞ্চ-নাটকত অভিনয় কৰিছিল। শ্ৰেষ্ঠ অভিনেতাৰ শিতানত “জ্যোতিৰূপা” পাইছিল।]

মূল চৰিত্ৰটোক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনীৰ গতিত দেখুৱাইছে আৰক্ষী বিষয়াই কেনেকৈ ৰাজনৈতিক চাপৰ মাজত কৰ্তব্য পালন কৰিবলৈ বাধ্য হয়, কৰ্তব্য পালন কৰিবলৈ গৈ ব্যক্তিগত লোকচানৰ মাজত নিজক চম্ভালে।
কাহিনীৰ গতিত দেখা যায় (মূল চৰিত্ৰ, কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু) আৰক্ষী বিষয়া এগৰাকীয়ে নিজৰ পত্নীক ৰক্ষা কৰাত ব্যৰ্থ হয়, ব্যৰ্থ হৈ গভীৰ অপৰাধবোধত ভুগে। এফালে আইনৰ প্ৰতি থকা দায়বদ্ধতা আৰু আনফালে নৈতিকতা— এই দুই ধৰ্মসংকটৰ মাজত পৰি হাহাকাৰ অনুভৱ কৰে। চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালক অতনু ভূঞাই কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি, মেদহীন সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগত গুৰুত্ব দি চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে (কাহিনীক গতি দিছে)। চুই যোৱা দিশটো হ’ল “চৰিত্ৰ’টোৰ অভিনয়ৰ সুক্ষ্মতা আৰু স্বাভাৱিকতা। সন্দেহ নাই পৰিচালক গৰাকীৰ বাবে এয়া সহজ হৈছে তিনিটা কাৰণত–
(ক) অভিনেতা পবন গায়ন কোনো বিশেষ ইমেজত বন্দী নহয়।
(খ) আভিনেতা গৰাকীৰ “অভিনয় জ্ঞান” আছে।
(গ) চৰিত্ৰটো পুলিছৰ, অভিনেতা গৰাকী বাস্তৱত– এগৰাকী পুলিছ বিষয়া।

চিনেমা খন চোৱাৰ পাছত চুই থকা এটা চৰিত্ৰ– বিপুল। ৰূপালী গল্পটোৰ এটা নেতিবাচক চৰিত্ৰ (Negative character)। চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে গীতাৰ্থ শৰ্মাক লৈ। গীতাৰ্থক অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শকে জানে। “ভাইমনদা” চিনেমা খনত, ৰিজু (মানস বৰুৱা) -ৰ চৰিত্ৰত চুই যোৱা অভিনয় কৰিছিল। “খাকী”তো অনুভৱ কৰিলোঁ প্ৰভাৱী অভিনেতা (Effective Actor) গৰাকীক। প্ৰতিটো ছিকুৱেন্সতে চিনেমা খনৰ “বিপুল” চৰিত্ৰটোক নিৰ্মাণত যে অভিনেতা গৰাকীয়ে পৰিচালকক সম্পূৰ্ণ সহায় কৰিছে সন্দেহ নাই। বিশেষ দিশটো হ’ল– “ৰিজু”ৰ পৰা “বিপুল” সম্পূৰ্ণ ৰূপে মুক্ত। চেনফোৰ্ড মাইজনাৰ (Sanford Meisner)-ৰ “ভাল অভিনেতা সংজ্ঞা”ৰ কথা মনত ৰাখি ক’ব পাৰি– গীতাৰ্থই “কল্পিত পৰিস্থিতিত সত্যতাৰ সৈতে আচৰণ কৰা”ত সফল।

বিপুল এগৰাকী ৰাজনীতিকৰ ভায়েক। বায়েক বিধায়িকা মনোৰমা গগৈক “ৰাজনীতি” চলোৱাত (দালালি, কালেকচন ইত্যাদিত) সহায় কৰে। ৰাজনীতিকৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছে ডাঃ জাহানাৰা বেগমে। এই “চৰিত্ৰ”টোও “নাটকীয়” বা কাব্যিক, কৃত্ৰিম শৈলীৰ আঁতৰৰ। এগৰাকী ৰাজনীতিকৰ বাস্তৱ জীৱনৰ সূক্ষ্ম অঙ্গভঙ্গি, আচৰণসমূহ নিৰীক্ষণ কৰি অভিনয়ত ব্যৱহাৰ কৰা যেন অনুভৱ হয়। তেনেদৰে ৰবিজিতা গগৈক লৈ নিৰ্মাণ কৰা এছ পিৰ চৰিত্ৰটো, শ্ৰেয়া বৰঠাকুৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা “নায়িকা” (মূল চৰিত্ৰটোৰ পত্নী) চৰিত্ৰটো, অৰুণ নাথক লৈ নিৰ্মাণ কৰা মুখ্যমন্ত্ৰীৰ চৰিত্ৰটোৰ স্বাভাৱিক আৰু বিশ্বাসযোগ্যভাৱে উপস্থাপন কৰা ইতিবাচক দিশটোই ৰূপালী গল্পটোৰ সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে।
ৰূপালী গল্পটোত অতি কম সাহিত্যৰ ভাষাৰে, কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি নিৰ্মাণ কৰা এটা চৰিত্ৰ– নজৰুল। নেতিবাচক চৰিত্ৰ। হেমন্ত দেবনাথক লৈ নিৰ্মাণ কৰিছে। কম দৈৰ্ঘৰ চৰিত্ৰটোত “মেথড এক্টিং” (Method Acting) স্পষ্ট।

–কেৱল উল্লেখিত চৰিত্ৰ কেইটায়ে নহয়, ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে বাস্তৱৰ ওচৰত ৰাখি কৰা উপস্থাপন “বিশ্বাসযোগ্য” (কোনো এটা “চৰিত্ৰ”য়ে অতিমানৱীয়, নিখুঁত ৰূপে নিৰ্মাণ কৰা নাই! দোষ-গুণ থকা “চৰিত্ৰ”। মানুহৰ দৰে ভুল কৰা, মানুহৰ দৰে দুৰ্বলতা থকা চৰিত্ৰ। ফলত “চৰিত্ৰ”ৰ সৈতে “দৰ্শক”ৰ সংযোগ সহজ হৈছে।)।
–ৰূপালী গল্পটোৰ চিনেমেটিক, ইতিবাচক “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণৰ বিপৰীতে পৰিচালক-লেখক অতনু ভূঞাক “গল্প” নিৰ্মাণত, “গল্প”ৰ গতি নিৰ্মাণত সফল নহয়।

প্ৰথমটো দুৰ্বল দিশ– অযথা দৈৰ্ঘ। টিভি টকশ্ব’ৰ নামত, আৰক্ষী এগৰাকীৰ ঘৰুৱা পৰিবেশ নিৰ্মাণৰ নামত, নজৰুলৰ সন্ধানত নামত অযথা ফুটেজ খৰচ কৰিছে। উল্লেখ কৰা ছিকুৱেন্সে ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত বাধা হৈছে, চিনেমেটিক গতিয়ে ছন্দ হেৰুৱাইছে।
এই খিনিতে এটা দিশ উল্লেখ কৰিব পাৰি– ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত গীতৰ প্ৰয়োজন নাছিল; কিন্তু পৰিচালকে গীত প্ৰয়োগ কৰিছে। পৰিচালক গৰাকীৰ কৃতিত্ব সেই খিনিতে– গীতক গীত হিচাপে নাৰাখি, কাহিনীক দ্ৰুত গতি দিয়াত ব্যৱহাৰ কৰিছে। গীতক কাহিনীৰ অংগলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। পৰিচালক গৰাকীৰ এই দক্ষতা উল্লেখিত “অযথা দৈৰ্ঘ”ত অনুভৱ নকৰিলোঁ।
দ্বিতীয়টো দুৰ্বলতা– খণ্ড চিত্ৰ কিছুমনতহে গুৰুত্ব দিয়াৰ বিপৰীতে কাহিনী নিৰ্মাণত পৰিশ্ৰম নকৰিলে বা পৰিশ্ৰম কৰাৰ প্ৰয়োজন নেদেখিলে।
আলফ্ৰেড হিচককৰ মতে, এখন ভাল চিনেমাৰ বাবে তিনিটা বস্তুৰ প্ৰয়োজন: “The script, the script, and the script.”। এই দিশটোত সম্ভৱতঃ অতনু ভূঞাই গুৰুত্ব নিদিলে। কেইটামাণ ছিকুৱেন্সত অৱশ্যেই উৎকণ্ঠা (Suspense) অনুভৱৰ বাট আছে; কিন্তু “গল্প”টোক কেন্দ্ৰ কৰি কোনো ধৰণৰ উৎকণ্ঠা চিত্ৰনাট্যকাৰ-পৰিচালকে নিৰ্মাণ কৰিব পৰা নাই। নিশ্চয় চিত্ৰনাট্যৰ দুৰ্বলতাৰ বাবেই দুটা মান ফ্লেচবেকৰ পাছত “ৰিটৰ্ন টু মেইন টাইমলাইন” পৰিপাটি হৈ নাথাকিল। –এয়া চিনেমা খনৰ তৃতীয়টো দুৰ্বলতা।
এনে ধৰণৰ চিনে-ত্ৰুটি আৰু আছে। তেনেহ’লে এনেদৰে ক’ব পৰা যায় নেকি– “চিনে-ত্ৰুটি”য়ে ৰূপালী গল্পটো দৰ্শকৰ বাবে আমনিদায়ক হৈছে! নাই, আমনিদায়ক হোৱা নাই চহকী কাৰিকৰী প্ৰয়োগৰ বাবে। কেমেৰা ডিজাইন, শব্দ (Dialogue, Background Score, Sound Effects/SFX, Ambience/Atmosphere, Silence) প্ৰয়োগতো চহকী। বিশেষকৈ সাহিত্য-শব্দ (সাহিত্যৰ ভাষা/ সংলাপ) প্ৰয়োগৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি। আন দহখন অসমীয়া চিনেমাৰ দৰে “খাকী”ৰ চৰিত্ৰৰ মুখত দিয়া সংলাপ শুনিবলৈ কৃত্ৰিম বা কিতাপৰ ভাষাৰ দৰে নহয়। “চৰিত্ৰ”ই বাস্তৱত মানুহ এজনে যেনেদৰে কথা পাতে, তেনেদৰেই পাতিছে।এনেদৰে ক’ব পাৰি– “চৰিত্ৰ”ৰ কথনশৈলী নাটকীয়তা বা অতি-নাটকীয়তাৰ আঁতৰৰ। (এই খিনিতে সত্যজিৎ ৰায়ৰ চিনেমাৰ বিশুদ্ধ ধাৰণা উল্লেখ কৰিব পাৰি– “চিনেমাৰ সংলাপ সদায় স্বাভাৱিক হ’ব লাগে। পাৰ্যমানে সংলাপ কম হোৱাটোৱেই ভাল। যিটো কথা এটা চাৱনি বা এটা কাৰ্যৰ দ্বাৰা বুজাব পাৰি, তাৰ বাবে সংলাপৰ প্ৰয়োজন নাই। সংলাপ হ’ব লাগে চৰিত্ৰটোৰ সামাজিক আৰু অৰ্থনৈতিক পটভূমিৰ সৈতে সংগতিপূৰ্ণ।”) সাহিত্য-শব্দৰ ইতিবাচক প্ৰয়োগ চৰ্চাৰ লগতে আৱশ্যেই এনেদৰেও ক’ব লাগিব– কেইটামাণ সংলাপ “ৰাজনৈতিক বিজ্ঞাপন”ৰ পৰা মুক্ত নহয় যেন লাগিল। দুখন “চৰকাৰ”ৰ তুলনাৰে ব্যৱহাৰ কৰা সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগৰ ক্ষেত্ৰতো লেখক-পৰিচালক সাৱধান হোৱাৰ প্ৰয়োজন আছিল।