এন আৰ চি—নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ | চিনেচৰ্চা

|উৎপল মেনা

‘নিয়ম সদায় এটাই হ’ব লাগে—মানুহ হোৱাৰ নিয়ম।’

কাহিনী-ৰেখাৰ শেষৰফালে ব্যৱহাৰ কৰা এই সংলাপটোতে স্পষ্ট— চিনেমাখনৰ লেখক,পৰিচালকে ৰূপালী গল্পটোৰ মাজেৰে কি ক’ব বিচাৰিছে।

ৰূপালী গল্পটোৰ নাম ‘এন আৰ চি—নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ’।

কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু কুশলেন্দ্ৰ। চৰিত্ৰটোৰ জন্মৰ পৰা আৰম্ভ কৰি পিতৃ-পৰিচয়ৰ সন্ধান, নাগৰিকত্ব প্ৰমাণৰ সংগ্ৰাম আৰু ভাওনাৰ ৰামৰ প্ৰতি তেওঁৰ গভীৰ আকর্ষণ— এই সকলোবোৰ পৰ্যায় পৰ্যায়কৈ পৰ্দালৈ আনিছে।

ইয়াৰ সমান্তৰালভাৱে আগবাঢ়িছে সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ প্ৰেমৰ কাহিনী। দুয়োটা কাহিনী পৃথক যেন লাগিলেও, শেষ পৰ্যায়ত ইহঁত একে প্ৰশ্নৰ ওচৰলৈ গৈ মিলিত হয়। কুশলেন্দ্ৰৰ পিতৃ-পৰিচয়ৰ সন্ধান, নাগৰিকত্বৰ প্ৰমাণ বিচাৰি তেওঁৰ সংগ্ৰাম আৰু মানুহ হিচাপে নিজৰ অস্তিত্ব প্ৰতিষ্ঠাৰ আকাংক্ষাৰ মাজেৰে “চিনেমা” খনে পৰিচয়ৰ প্ৰচলিত সংজ্ঞাকেই প্ৰশ্নৰ সন্মুখীন কৰে। তেনেদৰে সাৰাংগৰ পিতৃক সন্তুষ্ট কৰিবলৈ ৰশ্মিৰ “জন্মৰ শিপা”ৰ সন্ধানো পৰ্দালৈ আহে। (দেশত থকাৰ বাবেই নহয়, বৈবাহিক সম্পর্ক গঢ়াৰ বাবেও ‘এন আৰ চি’ৰ প্ৰয়োজন!)

শেষত চিনেমা খনে দৰ্শকৰ মন-মগজুত এটা মৌলিক প্ৰশ্ন এৰি যাবলৈ সক্ষম হয়— মানুহৰ আচল পৰিচয় আচলতে ক’ত? নথি-পত্ৰত, নাগৰিকত্বৰ প্ৰমাণত, পিতৃ-পৰিচয়ত, জন্ম পত্ৰিকা, নে মানুহ হিচাপে তেওঁৰ অস্তিত্ব আৰু মানৱীয়তাত?

কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত কুশলেন্দ্ৰ–ৰামৰ সম্পৰ্ক পৰ্দালৈ আনিছে। এই সম্পৰ্ক কেৱল ভাওনাৰ ৰামৰ প্ৰতি এজন শিশুৰ আকৰ্ষণ হিচাপে চালে চিনেমাখনৰ ভিতৰৰ গভীৰ অৰ্থটো ধৰা নপৰে। ইয়াত ‘ৰাম’ কুশলেন্দ্ৰৰ বাবে এক সাংস্কৃতিক চৰিত্ৰৰ সীমা অতিক্ৰম কৰি নৈতিকতা, ন্যায়, পিতৃসুলভ আদৰ্শ আৰু মানুহ হিচাপে পৰিচয়ৰ এক প্ৰতীক হৈ উঠিছে।

কুশলেন্দ্ৰ নিজেই নিজৰ পিতৃ-পৰিচয়ৰ সন্ধানত থকা এজন মানুহ। অৰ্থাৎ তেওঁৰ জীৱনৰ এটা মৌলিক প্ৰশ্ন—‘মই কোন?’ এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰ তেওঁ নথি-পত্ৰ, নাগৰিকত্বৰ প্ৰমাণ আৰু পিতৃ-পৰিচয়ৰ মাজত বিচাৰি ফুৰে। তাৰ বিপৰীতে ভাওনাৰ ৰাম তেওঁৰ সন্মুখত উপস্থিত হয় এক আদৰ্শ হিচাপে— য’ত মানুহৰ মূল্য কেৱল তেওঁৰ জন্ম-পৰিচয়ত নহয়, তেওঁৰ আচৰণ, ন্যায়বোধ আৰু দায়িত্ববোধত নিৰ্ধাৰিত হয়। লেখক-পৰিচালকে কুশলেন্দ্ৰৰ ৰামৰ প্ৰতি আকর্ষণক তেওঁৰ নিজৰ অপূৰ্ণ পৰিচয়ৰ সন্ধানৰ সৈতে সংযোগ কৰি চোৱাৰ বাট দিছে।

এইখিনিতে ‘ৰামচন্দ্ৰ’ নামটোও তাৎপৰ্যপূৰ্ণ হৈ পৰে। নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ কেৱল এখন ভাওনাৰ ৰাম নহয়; কুশলেন্দ্ৰৰ বাবে তেওঁ যেন সেই আদৰ্শ মানুহজনৰ প্ৰতিমূৰ্তি, যাৰ পৰিচয় কোনো কাগজে নিৰ্ধাৰণ নকৰে। কুশলেন্দ্ৰই যি পিতৃ-পৰিচয় বিচাৰি ফুৰিছে, ৰামৰ মাজত তেওঁ হয়তো সেই নৈতিক আশ্ৰয় আৰু আদৰ্শৰ এক বিকল্প ৰূপ বিচাৰি পায়।

চিনেমা খনৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ বক্তব্য– নিয়ম। ‘নিয়ম’ শব্দটোৱে ইয়াত কেৱল আইন বা প্ৰশাসনিক বিধি বুজোৱা নাই। এন আৰ চি, নাগৰিকত্বৰ নথি, পৰিচয়-পত্ৰ, পিতৃৰ নাম—এই সকলোবোৰৰ মাজেৰে যি বাহ্যিক নিয়মে মানুহৰ পৰিচয় নিৰ্ধাৰণ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰে, তাৰ বিপৰীতে চিনেমা খনে এটা মৌলিক মানৱীয় নিয়মৰ কথা কয়— মানুহ হোৱাৰ নিয়ম।

অৰ্থাৎ, কোনো মানুহক প্ৰথমে নাগৰিক, বিদেশী, খিলঞ্জীয়া, পুত্ৰ বা পিতৃ হিচাপে চিনাক্ত কৰাৰ আগতে তেওঁ এজন মানুহ। তেওঁৰ মানৱীয়তা কোনো নথিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল নহয়। এইখিনিতে কুশলেন্দ্ৰৰ ব্যক্তিগত পৰিচয়ৰ সংকটটো সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক অৰ্থ লাভ কৰে।

আৰু ৰামৰ সৈতে কুশলেন্দ্ৰৰ সম্পৰ্কই এই বক্তব্যক আবেগিক গভীৰতা দিয়ে। যিজন মানুহে নিজৰ জন্মদাতা পিতৃক বিচাৰি আছে, তেওঁ ভাওনাৰ ৰামৰ মাজত এজন আদৰ্শ ‘পিতৃসুলভ’ নৈতিক চৰিত্ৰ বিচাৰি পোৱাৰ দৰে এক অনুভূতি লাভ কৰে। সেয়ে কুশলেন্দ্ৰৰ ৰামৰ প্ৰতি আকর্ষণ আচলতে নিজৰ পৰিচয় বিচাৰি ফুৰা এজন “মানুহ”ৰ অন্তৰ্জগতৰো প্ৰতিফলন।

এই অৰ্থত ‘এন আৰ চি—নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ’ৰ মূল সংঘাতটো কেৱল নাগৰিকত্বৰ নহয়; পৰিচয় বনাম মানৱতাৰ সংঘাত।

কাহিনী-ৰেখাৰ প্ৰথম বিন্দু— সত্যৱতী।

সত্যৱতী আৰু তাইৰ প্ৰেমাস্পদৰ মাজত শাৰীৰিক সম্পৰ্ক হৈছিল। কিছু দিনৰ বাবে আঁতৰি যোৱা প্ৰেমাস্পদে তাইক আশ্বাস দিছিল— ভয় কৰিব নালাগে, উভতি আহি তাইক পত্নীৰ মৰ্যাদা দিব। কিন্তু সেই প্ৰতিশ্ৰুতি বাস্তৱ হোৱাৰ আগতেই সত্যৱতীৰ জীৱনলৈ আহে বানপানী। আপোন ঘৰ, আপোন মানুহ আৰু চিনাকি জীৱন এৰি তাই নতুন ঠাইত আশ্ৰয় ল’বলগীয়া হয়। সেই নতুন মাটিতেই জন্ম হয় কুশলেন্দ্ৰৰ।

এই জন্মৰ লগতেই কুশলেন্দ্ৰৰ জীৱনত এটা অনুপস্থিতি স্থায়ী হৈ যায়— পিতৃৰ পৰিচয়।

কুশলেন্দ্ৰ ডাঙৰ হয় সেই অপূৰ্ণ পৰিচয়ক লৈয়ে। কিন্তু তেওঁৰ শৈশৱক কেৱল অভাৱৰ কাহিনী কৰি নাৰাখে ভাওনাই। সৰুৰে পৰা ভাওনাৰ প্ৰতি, বিশেষকৈ ভগৱান ৰামৰ চৰিত্ৰটোৰ প্ৰতি তেওঁৰ গভীৰ আকৰ্ষণ গঢ় লৈ উঠে। মঞ্চত ৰাম হৈ উঠা কুশলেন্দ্ৰক দেখিলে যেন লাগে— নিজৰ জীৱনত যিটো পৰিচয় অসম্পূৰ্ণ, অভিনয়ৰ মাজেৰে তেওঁ তাৰ এটা বিকল্প আশ্ৰয় বিচাৰি পাইছে।

কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত চিনেমাখনৰ প্ৰথম গুৰুত্বপূৰ্ণ সেতুখন গঢ় লৈ উঠে। কুশলেন্দ্ৰৰ বাবে ৰাম কেৱল ভাওনাৰ এটা চৰিত্ৰ নহয়। ৰামৰ মাজত তেওঁ শৃংখলা, ন্যায়, দায়িত্ব আৰু নৈতিকতাৰ এখন নিৰ্দিষ্ট জগত বিচাৰি পায়। অথচ তেওঁৰ নিজৰ জীৱনৰ আৰম্ভণিতে আছে অনিশ্চয়তা— পিতৃৰ পৰিচয় নাই, জন্মৰ কাহিনী অসম্পূৰ্ণ, আৰু বানপানীয়ে মাটিৰ সৈতে থকা শিপাডালো উভালি দিছে।

বাস্তৱ জীৱনে যিটো পৰিচয় তেওঁক সম্পূৰ্ণকৈ দিব নোৱাৰিলে, ভাওনাৰ ৰামে যেন সেই শূন্যস্থানত এক নৈতিক পৰিচয় গঢ়ি দিলে।

কিন্তু জীৱন কেতিয়াও মঞ্চৰ দৰে সৰল নহয়।

কুশলেন্দ্ৰ ডাঙৰ হৈ অহাৰ লগে লগে তেওঁৰ সন্মুখত উপস্থিত হয় নাগৰিকত্বৰ প্ৰশ্ন। ৰাষ্ট্ৰীয় নাগৰিকপঞ্জীৰ প্ৰক্ৰিয়াৰ সময়ত নিজৰ ভাৰতীয় নাগৰিকত্ব প্ৰমাণ কৰিবলৈ সি বিচাৰিবলগীয়া হয় পুৰণি নথি, বংশ-পৰিচয় আৰু অতীতৰ প্ৰমাণ।

কাহিনী-ৰেখাই ব্যক্তিগত জীৱনৰ পৰা বৃহৎ সামাজিক বাস্তৱলৈ গতি কৰে। সৰুৰে পৰা যিজন মানুহে নিজৰ জীৱনটো জীয়াই আহিছে, তেওঁক এতিয়া নিজৰ অস্তিত্বৰ প্ৰমাণ কাগজেৰে দিবলগীয়া হৈছে।

আৰু এইখিনিতেই কুশলেন্দ্ৰৰ শৈশৱৰ সেই প্ৰশ্নটো নতুন ৰূপত ঘূৰি আহে।

সৰুতে প্ৰশ্ন আছিল— মোৰ পিতৃ কোন?

এতিয়া প্ৰশ্ন হয়— মই কোন?

দুয়োটা প্ৰশ্ন বেলেগ যেন লাগিলেও মূলত একেটা পৰিচয়-সংকটৰ দুটা ৰূপ। প্ৰথমটো পৰিয়াল আৰু জন্মৰ সৈতে জড়িত, দ্বিতীয়টো ৰাষ্ট্ৰ আৰু নাগৰিকত্বৰ সৈতে। এজন মানুহৰ ব্যক্তিগত পৰিচয়ৰ পৰা আৰম্ভ হোৱা অনিশ্চয়তা এতিয়া চৰকাৰী নথিৰ সন্মুখত থিয় হৈছে।

সেইবাবেই ‘এন আৰ চি’ ইয়াত কেৱল নাগৰিকপঞ্জীৰ নাম হৈ নাথাকে।

চিনেমাখনৰ শিৰোনামটোৰ দ্বিতীয় অৰ্থ—‘নলপাৰৰ ৰামচন্দ্ৰ’—এইখিনিতে বিশেষ তাৎপৰ্য লাভ কৰে। ‘এন আৰ চি’ৰ দৰে এটা প্ৰশাসনিক সংক্ষিপ্ত ৰূপৰ বিপৰীতে থিয় কৰোৱা হৈছে এজন সাধাৰণ মানুহৰ নাম আৰু তেওঁৰ জীৱন। ৰাষ্ট্ৰীয় পৰিসৰৰ নাগৰিকত্বৰ প্ৰশ্নটো সৰু কৰি অনা হৈছে এজন মানুহৰ ঘৰৰ দুৱাৰমুখলৈ।

কাগজত তেওঁ নাগৰিক নে নহয়— এই প্ৰশ্নৰ আগতে চিনেমাখনে যেন সুধিছে, কাগজৰ আগত তেওঁ মানুহজন কোন?

এই প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰ বিচাৰি কাহিনী আগবাঢ়োতেই সাৰাংগ-ৰশ্মিৰ কাহিনীটোও গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে।

সাৰাংগ আৰু ৰশ্মিৰ সম্পৰ্ক প্ৰথম দৃষ্টিত কুশলেন্দ্ৰৰ কাহিনীৰ পৰা পৃথক এটা প্ৰেমৰ কাহিনী যেন লাগে। কিন্তু কাহিনী আগবাঢ়াৰ লগে লগে বুজা যায়, তেওঁলোকৰ সম্পৰ্কৰ মাজতো ‘স্বীকৃতি’ৰ প্ৰশ্নটোৱেই কেন্দ্ৰীয় হৈ আছে।

তেওঁলোকৰ সম্পৰ্কৰ সৈতে জড়িত হৈ আছে এটা ৰক্ষণশীল পৰিয়ালৰ বহুদিনে লুকুৱাই ৰখা সত্য। পুৰণি গোপন কথা, পৰিয়ালৰ মানসিকতা আৰু সামাজিক পূৰ্বধাৰণাই সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ সম্পৰ্কক সহজ হৈ উঠিবলৈ নিদিয়ে। তেওঁলোকৰ ভালপোৱা সেয়ে কেৱল দুজন মানুহৰ ব্যক্তিগত অনুভূতি নহয়; পৰিয়াল আৰু সমাজে সেই সম্পৰ্কক কিদৰে চায় আৰু কিমানখিনি স্বীকৃতি দিয়ে, সেইটোও কাহিনীৰ অংশ হৈ পৰে।

আৰু ইয়াতেই সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ কাহিনী কুশলেন্দ্ৰৰ কাহিনীৰ সৈতে সঁচাকৈ সংযুক্ত হয়।

কুশলেন্দ্ৰই বিচাৰি আছে নিজৰ জন্ম আৰু পিতৃৰ পৰিচয়। সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ সম্পৰ্কও বিচাৰি আছে নিজৰ সামাজিক আৰু পাৰিবাৰিক স্বীকৃতি। এজনৰ প্ৰশ্ন কাগজত, আনজনৰ প্ৰশ্ন সম্পৰ্কত; কিন্তু দুয়োৰে ভিতৰৰ আকাংক্ষা একে—নিজৰ সত্যটোক স্বীকৃতি দিয়াবলৈ।

এই কাৰণেই সাৰাংগ–ৰশ্মিৰ উপকাহিনীটো মূল কাহিনীৰ পৰা আঁতৰি যোৱা প্ৰেমকাহিনী নহয়। কুশলেন্দ্ৰৰ নাগৰিকত্বৰ সংকটক ৰশ্মিৰ পৰিচয় সন্ধানে আন এটা মানৱীয় স্তৰত প্ৰতিফলিত কৰে।

ৰাষ্ট্ৰই যদি কাগজ বিচাৰে, পৰিয়ালে বিচাৰে সামাজিক নিয়মৰ ভিতৰত পৰিচয়। দুয়ো ক্ষেত্ৰতে মানুহৰ নিজৰ ইচ্ছা আৰু জীৱিত বাস্তৱতকৈ বাহিৰৰ স্বীকৃতি অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ পৰে।

এইখিনিতে চিনেমাখনৰ আৰম্ভণিৰ বানপানীটোও পুনৰ অৰ্থৱহ হৈ উঠে।

সত্যৱতীক বানপানীয়ে আপোন মাটিৰ পৰা আঁতৰাইছিল। কুশলেন্দ্ৰৰ জীৱন সেই বিচ্ছিন্নতাৰ মাজতেই আৰম্ভ হৈছিল। বহু বছৰৰ পাছত নাগৰিকত্বৰ নথিয়ে আকৌ সেই ‘মাটি’ আৰু ‘পৰিচয়’ৰ প্ৰশ্নটো তেওঁৰ সন্মুখত থিয় কৰায়।

অৰ্থাৎ কাহিনীটোত বান আৰু এন আৰ চি দুটা সম্পূৰ্ণ পৃথক ঘটনা নহয়। বান হৈছে মাটিৰ পৰা বিচ্ছিন্ন হোৱাৰ অভিজ্ঞতা, আৰু নাগৰিকত্বৰ সংকট হৈছে নথিৰ মাজত নিজৰ অস্তিত্ব বিচাৰি পোৱাৰ অভিজ্ঞতা। এই দুয়োটাই কুশলেন্দ্ৰৰ জীৱনৰ পৰিচয়-সংকটক দুটা ভিন্ন সময়ত, দুটা ভিন্ন ৰূপত প্ৰকাশ কৰে।

আৰু তাৰ বিপৰীতে আছে ভাওনা।

বাস্তৱ জীৱনে যেতিয়া কুশলেন্দ্ৰক বাৰে বাৰে সুধি থাকে—‘তুমি কোন?’, ভাওনাৰ ৰামৰ চৰিত্ৰটোৱে যেন তেওঁক সেই প্ৰশ্নৰ আন এটা উত্তৰ দিয়ে—‘তুমি কেনেকুৱা মানুহ?’

এই পাৰ্থক্যটোতেই চিনেমাখনৰ অন্যতম সুন্দৰ ভাবনা লুকাই আছে। নাগৰিকপঞ্জীয়ে মানুহৰ আইনী পৰিচয় বিচাৰে; সমাজে মানুহৰ পাৰিবাৰিক আৰু সামাজিক পৰিচয় বিচাৰে; কিন্তু ভাওনাৰ ৰামে যেন মানুহৰ নৈতিক পৰিচয়ৰ কথা কয়।

ক’ব পাৰি– কুশলেন্দ্ৰৰ ৰামৰ প্ৰতি আকৰ্ষণ কাহিনীৰ এটা সাংস্কৃতিক অলংকাৰ নহয়, অংগ।

— এই চিনেমাখনে মূলতঃ বিষয়বস্তুৰ অভিনৱত্ব আৰু কাহিনী কোৱাৰ ব্যতিক্ৰমী শৈলীৰ বাবেই ইতিবাচক চৰ্চাৰ বাট দিছে। কেৱল কাহিনী কোৱাই নহয়, কাহিনীটোক কেনেদৰে চিনেমাৰ ভাষালৈ ৰূপান্তৰ কৰা হৈছে— সেইখিনিতেই চিনেমাখনৰ অন্যতম সাফল্য নিহিত। এই দিশৰ পৰা চাবলৈ গ’লে, অসমীয়া চিনেমাৰ সাম্প্ৰতিক পৰিসৰত এই চিনেমাখন এক উল্লেখযোগ্য সংযোজন বুলি ক’ব পাৰি।

এইখিনিতে এটা কথা স্পষ্টকৈ উল্লেখ কৰিব পাৰি—অসমীয়া চিনেমাই উত্তৰণৰ বাটত আগুৱাই যাব পৰাকৈ নিজস্ব চিনে-ভাষা আৰু সৃষ্টিশীল দৃষ্টিভংগীৰ অধিকাৰী দুগৰাকী চিনে-কৰ্মী লাভ কৰিলে—পৰিচালক নানন পাচনী আৰু চিত্ৰনাট্যকাৰ বেদব্ৰত বৰা। দুয়োৰে চিনে-কৰ্মত নতুনত্বৰ সন্ধান আছে; বিষয়বস্তু আৰু নিৰ্মাণশৈলী— দুয়োটা স্তৰতে নতুনকৈ ভাবিব পৰা এক সচেতন চিনে-দৃষ্টিভংগী স্পষ্ট।

নানন পাচনীৰ পৰিচালনাত কাহিনীটোৱে যি গতি আৰু দৃশ্যভাষা লাভ কৰিছে, আৰু বেদব্ৰত বৰাৰ চিত্ৰনাট্যই যি ধৰণে বিষয়বস্তুক স্তৰলৈ স্তৰলৈ মেলি ধৰিছে, সেয়া সাম্প্ৰতিক অসমীয়া চিনেমাৰ গতানুগতিক কথন-পদ্ধতিৰ পৰা পৃথক। এই সৃষ্টিশীল সহযোগিতাই অসমীয়া চিনেমাৰ ভৱিষ্যৎ যাত্ৰাৰ বাবে এক সম্ভাৱনাময় বাট দেখুৱাইছে। সেয়ে, দুয়োগৰাকী চিনে-কৰ্মীৰ পৰা আগন্তুক দিনত অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ, অধিক সাহসী আৰু অধিক পৰিণত কামৰ আশা কৰাটো স্বাভাৱিক।

শেষত:

চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ, সংগীত-সৌন্দৰ্য, সংলাপকে ধৰি শব্দ-সৌন্দৰ্য—এই দিশসমূহত চিনেমাখনে বিশেষ মনোযোগ লাভ কৰিছে। চৰিত্ৰবোৰক কেৱল কাহিনী আগবঢ়াই নিয়াৰ মাধ্যম হিচাপে ব্যৱহাৰ নকৰি, তেওঁলোকৰ স্বভাৱ, মানসিকতা আৰু পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ মাজেৰে কাহিনীটোক বিশ্বাসযোগ্য কৰি তোলাৰ চেষ্টা দেখা যায়। সংগীত আৰু শব্দৰ ব্যৱহাৰেও চিনেমাখনৰ আবহ নিৰ্মাণত গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা লৈছে। বিশেষকৈ সংলাপৰ স্বাভাৱিকতা আৰু শব্দ-ব্যৱহাৰৰ সৌন্দৰ্যই কাহিনীৰ অনুভূতিক অধিক গভীৰ কৰি তুলিছে।

অৱশ্যে এই ইতিবাচক দিশবোৰৰ মাজতো কিছুমান দৃশ্যৰ ব্যৱহাৰক লৈ প্ৰশ্ন উত্থাপন হয়। কাহিনীৰ মূল সোঁতৰ সৈতে যথেষ্ট সংযোগ নথকা যেন লগা কেইটামান দৃশ্যই চিনেমাখনৰ গতি আৰু স্বাভাৱিকতাত কিছু ব্যাঘাত জন্মায়। বিশেষকৈ, চিনেমাৰ সামগ্ৰিক অভিনয়-ভাষা যেতিয়া স্বাভাৱিক আৰু চিনেমাটিক, তেনে সময়তে অসীম কৃষ্ণ বৰুৱাক কেন্দ্ৰ কৰি এটা নাটকীয় দৃশ্যৰ সংযোজন কিয় কৰা হ’ল, সেয়া সহজে বুজি উঠা নাযায়।

এইখিনিতেই পৰিচালকৰ দৃশ্য নিৰ্বাচনৰ ক্ষেত্ৰত অলপ অধিক সংযম হোৱাৰ প্ৰয়োজন আছিল। কাৰণ– চিনেমা খনৰ যিবোৰ মুহূৰ্তই ইয়াৰ নিজস্ব ভাষা আৰু সৌন্দৰ্য গঢ়ি তুলিছে, সেইবোৰ মূলতঃ স্বাভাৱিক অভিনয়, সংলাপ, শব্দ আৰু দৃশ্যৰ আন্তঃসম্পৰ্কৰ পৰাই শক্তি লাভ কৰিছে। সেই তুলনাত অতিৰিক্ত নাটকীয়তাৰ আশ্ৰয় লোৱা দৃশ্যবোৰ কিছু পৰিমাণে অসামঞ্জস্যপূৰ্ণ যেন লাগিল।