সীমান্ত ফুকনৰ কিছু চিনেমাটিক কথা | চৰ্চা |

 

 |উৎপল মেনা

নাটকৰ মানুহ সীমান্ত ফুকন। চিনেমাৰো মানুহ!

“কমলা কুৱৰী” চাইছিলোঁ, ৰূপালীম চাইছিলোঁ– মঞ্চত। চুই যোৱা এটা দিশ আছিল– পৰিচালনা শৈলী। নাটক এখনৰ প্ৰযোজনা আৰ্হি (Production Design) প্ৰস্তুত কৰা হয় নিৰ্দিষ্ট নাটক খনৰ পৰিচালকৰ নিৰ্দেশত। এই দিশতো উল্লেখিত নাটক দুখন আছিল– চহকী, চমৎকৃত।

নাটক দুখনৰ পৰিচলনা শৈলীত এটা দিশ স্পষ্ট– গতি “চিনেমাৰ দৰে”, চিনেমাৰ ওচৰৰ। –এই যে চিনেমাৰ দৰে, সেই বাবেই হয়তো পৰিচালক গৰাকীৰ প্ৰতিটো (মই চোৱা) চিনেকৰ্ম “নাটক” পৰা বহু দূৰত। (এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব লাগিব– পৰিচালক ফুকনে আজি ১৯ ফেব্ৰুৱাৰী ২০২৬ -লৈকে পূৰ্ণদৈৰ্ঘৰ চিনেমাৰ কাম কৰা নাই। চুটি চিনেমা, ভিডিঅ’ চিনেমা, সৰুপৰ্দাৰ বাবে অন্য কিছু চিনেকৰ্মহে কৰিছে। পৰিচালক এগৰাকীৰ চিনেশক্তি, চিনেচিন্তা অনুভৱৰ বাবে “চুটি”, “সৰু” চিনকৰ্ময়ে যথেষ্ট। এয়াও ঠিক– সৰুপৰ্দা আৰু ডাঙৰ পৰ্দাৰ কামৰ, কেমেৰা ডিজাইন ইত্যাদিৰ দূৰত্ব আছে।

–এতিয়া আমি সৰহ সংখ্যক চিনেকৰ্ময়ে “সৰুপৰ্দা’ OTT platforms) -তে অনুভৱ নকৰো জানো! এই খিনিতে আৰু উল্লেখ কৰিব পাৰি– যোৱা দুই-তিনি বছৰত অসমীয়া “পূৰ্ণদৈৰ্ঘ”কৈ “চুটি” ভাল, নতুন-নতুন চিনেচিন্তাৰ চিনেকৰ্ম বেছি হৈছে।)

সীমান্ত ফুকনৰ চিনেকৰ্মৰ তালিকা খন এনে ধৰণৰ–

“জিতু নীতুৰ অভিযান” (টিভি চিৰিয়েল/ কাহিনী:ৰঞ্জু হাজৰিকা/ চিত্ৰনাট্য:অমূল্য কাকতি।)

“গোবৰধন চৰিত” (টিভি চিৰিয়েল/ কাহিনী,সংলাপ,

চিত্ৰনাট্য:তৰুন শইকীয়া)।

“সেউজীয়া গাড়ী” (ভিডিঅ’ চিনেমা/ কাহিনী-চিত্ৰনাট্য: পংকজজ্যোতি ভূঞা)

“Teares of Rain” (চুটি চিনেমা/ কাহিনী:অজন্তা চিত্ৰনাট্য: সীমান্ত ফুকন,গৌতম বৰা)।

“পাপ” (চুটি চিনেমা/ কাহিনী:মনোজ কুমাৰ গোস্বামী/ চিত্ৰনাট্য:সীমান্ত ফুকন আৰু অসীম কুমাৰ নাথ)।

“অন্য আকাশ” (চুটি চিনেমা/কাহিনী:সীমান্ত ফুকন,চিত্ৰনাট্য-সংলাপ:নৱজ্যোতি বৰা)।

“শান্ত-শিষ্ট হৃষ্ট-পুষ্ট মহাদুষ্ট’ (ভিডিঅ’ চিনেমা/ কাহিনী সংলাপ: ড°ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়া, চিত্ৰনাট্য: মুনিন বৰুৱা)

“জয়মতী” (ভিডিআ’ চিনেমা/ কাহিনী বিন্যাস, সংলাপ: অসীম কৃষ্ণ বৰুৱা, চিত্ৰনাট্য পৰিচালকৰ)।

“কমলা কুৱৰী” (ড° পৰমানন্দ ৰাজবংশীৰ একে নামৰ মঞ্চ নাটকৰ আধাৰত চিত্ৰনাট্য: ড’ অৰূপ বৰঠাকুৰ, সংলাপ ড’ অৰূপ বৰঠাকুৰ আৰু ড° পৰমানন্দ ৰাজবংশী)।

–এই চিনেকৰ্ম কেইটাত মন দিলে (অধ্যয়ন কৰিলে) স্পষ্ট হয় পৰিচালক গৰাকীৰ কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগৰ বিশেষত্ব, দক্ষতা। নাটকৰ মানুহৰ “নাটকৰ ৰূপান্তৰেই অনেক সময়ত চিনেমা হৈ পৰে।” নাটকৰ মানুহৰ চিনেকৰ্ম সততে “নাটকৰ বান্ধোন” (Structure of a Drama) -ত থাকে। পৰিচাল ফুকনে স্বাভাৱিকতে এই “বান্ধোন’ৰ মাজত থাকিয়ো দৃশ্যমানতা (Visual Storytelling) -ত মন দিছে। “নাটক মুক্ত” কৰাত বহু পৰিমানে সফল হৈছে, উল্লেখিত চিনেকৰ্ম কেইটাত।

উদাহৰণ: মনোজ কুমাৰ গোস্বামীৰ গল্পৰ আধাৰত নিৰ্মাণ কৰা “পাপ”। পৰিচালকে (চিত্ৰনাট্যকাৰে) কাহিনীৰ মূল চৰিত্ৰটোৱে কি অনুভৱ কৰিছে সেয়া সাহিত্যৰ ভাষাৰে বৰ্ণনা নকৰি চৰিত্ৰটোৰ কাম-কাজ বা পৰিৱেশৰ জৰিয়তে (কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি) দেখুৱাছে। (চুটি চিনেমা খনৰ প্ৰসংগত পৰিচালক ফুকনৰ ব্যাখ্যা: পৰিৱৰ্তিত সময়ৰ মেৰপেচত ক্ৰমে খঁহিপৰা সামাজিকতাৰ এক নগ্নৰূপ হ’ল “পাপ”।প্ৰতিটো পুৱা যেন এক ভয় লগা ৰুঢ় বাস্তৱ আমাৰ দুৱাৰ দলিত ৰৈ থাকে হি গোপণে-সংগোপনে। আৰু এক অজান আশংকা,ভয় তথা অনামি উত্তেজনাৰে পাৰ হয় আমাৰ প্ৰতিনিয়ত।আচলতে উদ্দেশ্যহীন ভাৱে গঢ়ি উঠা নগৰীয়া চঞ্চলতাত বিব্ৰত হোৱা মানুহৰ কষ্টকৰ শ্বাস-প্ৰশ্বাসৰ অনুৰণনৰ নিৰ্মোহ ৰেখাংকনেই হ’ল “পাপ”।) –কাহিনীৰ মূল বিন্দু (চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে দক্ষ অভিনেতা অৰুন নাথক লৈ।) -ক গতি দিছে কেমেৰাৰ ভাষাৰে। পুৱাতেই শেতেলি এৰি দুৱাৰ মেলি “মূল বিন্দু”ই তপোলা এটা দেখে, দুৱাৰ মুখত। তপোলাটোত এটি সদ্যজাত শিশু। মৃত। দুটা “চৰিত্ৰ”ই পেলাই যোৱা (পৰিচালকে কেমেৰাৰ ভাষাৰে দেখুৱাই, “মূল বিন্দু”ক কেমেৰাৰ ফ্ৰেমলৈ অনাৰ আগতে।) কাৰোবাৰ “পাপ” হয়তো! আনৰ “পাপ”ৰ পৰা মুক্ত হ’বলৈ “মূল বিন্দু”ই ঘৰৰ পৰা ওলাই, তপোলাটো মোনা এখনতলৈ চাইকেলত ওলমাই অঞ্চলটোৰ বিভিন্ন স্থানত ঘুৰিলে। কোনো স্থানতে তপোলাটো পেলোৱাৰ পৰিবেশ বা সুযোগ নাপালে। বেলি পৰিল। এন্ধাৰ নামিল। শেষত (কাহিনী-ৰেখাৰ শেষ বিন্দুত) “মূল বিন্দু”ই নিজৰ ঘৰতে মৃত শিশুটি পুটি পেলোৱাৰ সিদ্ধান্ত লয়। (কাহিনীটোৰ আন এটা চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে চিমি গোস্বামীক লৈ। কাহিনীৰ গতিত চকা-মকাকৈ আন কেইটামান চৰিত্ৰ আহিছে যদিও মূল চৰিত্ৰ এটা, এটা সহযোগী চৰিত্ৰ।)

সাহিত্যৰ অতি কম ভাষা ব্যৱহাৰ কৰি পৰিচালকে কাহিনীক গতি দিছে কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগেৰে, কেমেৰা-শব্দৰে পৰিবেশ নিৰ্মাণ কৰি। কাহিনী বিন্যাসৰ নামত অযথা ফুটেজ, সাহিত্যৰ ভাষা ব্যৱহাৰ কৰা নাই।

তেনেদৰে “Teares of Rain”-ৰ প্ৰসংগ চৰ্চালৈ আনিব পাৰোঁ। (পৰিচালকৰ কথা: একৈশ শতিকাৰ আধুনিক জীৱনশৈলীয়ে গৰকি যোৱা বিজ্ঞানৰ যুগতো “কিন্নৰ” সকলৰ প্ৰতি মানুহৰ মানসিকতা হয়তো যৎ-কিঞ্চিতহে সলনি হৈছে বা কোনো কোনো ক্ষেত্ৰত সমাজ তথা পৰিয়াল সাপেক্ষে সলনি হোৱাই নাই। কিন্নৰ সকল অ-প্ৰাকৃতিক নহয়। মাথো কিছু শাৰীৰিক পার্থক্যৰ বাবেই তেওঁলোক সমাজৰ আনকি পৰিয়ালৰো অৱহেলিত। শাৰীৰিক পার্থক্য থাকিলেও তেওঁলোকৰ হৃদয়ৰ তাড়না সাধাৰণ লোকৰ সৈতে একে। ‘Teares of Rain’ মূলতঃ তৃতীয় লিংগ সকলৰ প্ৰেম ভালপোৱা, আবেগ অনুভূতি, খং ৰাগ, মান-অভিমান, আক্ষেপ,অভিযোগ আৰু অন্তৰৰ হাঁহাকাৰৰ বর্হি: প্ৰকাশ।)

কাহিনীৰ মূল বিন্দু তৃতীয় লিংগৰ। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত মূল বিন্দুৰ চকুলোক “বৰষুণৰ চকুলো” লৈ ৰূপান্তৰ কৰি অপূৰ্ব চিনে-কাব্যিক ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণ কৰিছে। কাহিনী-ৰেখাত সামান্যও নাটকৰ আছোঁৰ নাই। চৰিত্ৰ নিৰ্মাণত বাস্তৱিক অভিনয় (Realistic Acting) স্পষ্ট। নাটকৰ মানুহ এজনে নাটকীয়তা বৰ্জন কৰি চিনেমেটিক অভিনয় (বিস্তৱিক অভিনয়) প্ৰয়োগ কৰা দিশটো চিনেশক্তিৰ এটা উদাহৰণ বুলিব পাৰি।

[প্ৰসংসক্ৰমে: সত্যজিৎ ৰায়ৰ কোৱা এটা কথা– নাটক আৰু চিনেমা দুয়োটা পৃথক মাধ্যম আৰু চিনেমাৰ ভাষা নাটকৰ পৰা সম্পূৰ্ণ সুকীয়া হোৱা। ৰায়ে চিনেমাত অত্যাধিক নাটকীয়তা বা মেলোড্ৰামা (melodrama) অপছন্দ কৰিছল। পৰিচালক গৰাকীয়ে বিশ্বাস কৰিছিল– ভাৰতীয় চিনেমা বহুলাংশে থিয়েটাৰৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত, যিটো চিনেমাৰ স্বকীয়তাৰ বাবে ক্ষতিকৰ। “চিনেমাৰ অভিনয় আৰু পৰিৱেশ নাটকীয় মঞ্চৰ দৰে অতিৰঞ্জিত নহৈ স্বাভাৱিক হোৱা উচিত। কেৱল সংলাপৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰাটো নাটকৰ ধৰ্ম, কিন্তু চিনেমা হ’ল দৃশ্যশ্ৰাব্য মাধ্যম য’ত কেমেৰাৰ কাম আৰু চকুৰ ভাষাই গুৰুত্ব পাব লাগে। এই ‘দিশ’ কেইটা নাটকৰ পৰিচালক সকলে চিনেমা পৰিচালনা কৰিব আহিলে মনত ৰখা উচিৎ।” –সন্দেহ নাই সীমান্ত ফুকনে মনত ৰাখিছে।] চৰ্চা কৰা চিনেকৰ্মত চেহেৰা অভিনয় (Facial Expression বা Facial Acting) -ক গুৰুত্ব দিয়া দিশটো এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি।

পৰিচালক ফুকনে চিনেকৰ্মত যে সাহিত্যৰ ভাষাক গুৰুত্ব নিদিয়ে তেনে নহয়। উদাহৰণ: চুটি চিনেমা “অন্য আকাশ”। (চুটি চিনেমা খনৰ প্ৰসংসত পৰিচালক ফুকন: বয়স বৃদ্ধি এটা স্বাভাবিক প্ৰক্ৰিয়া।এই চুটি ছবিখনত এগৰাকী বয়স্ক ভদ্ৰলোক সৌৰভ হাজৰিকাৰ আবেগ আৰু চহৰীয়া জীৱনৰ বস্তুবাদী সুখ স্বাচ্ছন্দ্যৰ সতে খাপ খাব নোৱাৰা তেওঁৰ অৱস্থাক আলোকপাত কৰাৰ প্ৰয়াস কৰা হৈছে।ব্যক্তিৰ জীৱনত অতীত স্মৃতিয়ে এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা গ্ৰহন কৰে।গ্ৰাম্যাঞ্চলত জন্ম হৈ ডাঙৰ দীঘল হোৱা এজন ব্যক্তিয়ে সেই জীৱনৰ সতে সম্পৃক্ত থকা স্মৃতি কেতিয়াও এৰি চলিব নোৱাৰে । মৰম সাদৰ অথবা সকলো প্ৰয়োজনীয়তা পূৰ্ণ হৈ থাকিলেও তেওঁ স্মৃতিকাতৰ হৈ কটায়।জীৱনৰ অধিক সময় যি ঠাইত পাৰ কৰে সেই ঠাইখনলৈ যাবলৈ বা তাতে থাকিবলৈ তেওঁৰ ইচ্ছা হয়।সৌৰভৰ দৰে মানুহে তেনে ঠাইতে মুকলিমুৰিয়া , স্বাধীনতা অনুভৱ কৰে। অৰ্ণবৰ দৰে সততে তেওঁৰ যত্ন লৈ থকা পুত্ৰ থাকিও,অপৰ্ণাৰ দৰে সাদৰী বোৱাৰী থকাৰ পিচতো,ছাঁ‌ৰ দৰে থকা বিজিত আৰু মৰমলগা নাতিনী আদৰ পাইয়ো তেওঁ অসম্পূৰ্ণ যেন অনুভৱ হয়।বয়স বৃদ্ধি এক সংবেদনশীল বিষয়।)

এই চুটি চিনেমা খনৰ চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে বিষ্ণু খাৰঘৰীয়া, গীতাৱলী ৰাজকুমাৰী, সুনিল আকাশ, ত্ৰিদীপ শৰ্মা আৰু শিশু শিল্পী হিয়াংগী ফুকনকলৈ। কাহিনীৰ মূল বিন্দু বিষ্ণু খাৰঘৰীয়াকলৈ নিৰ্মাণ কৰা সৌৰভ হাজৰিকা চৰিত্ৰটো। সাহিত্যৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি নিৰ্মাণ কৰিছে যদিও কেমেৰা ডিজাইনত মন নিদিয়াকৈ থকা নাই। এই প্ৰসংগতে “জয়মতী”, “শান্ত-শিষ্ট হৃষ্ট-পুষ্ট মহাদুষ্ট”, “কমলা কুৱৰী”ৰ সাহিত্যৰ ভাষা কেন্দ্ৰিক গতিৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি। কাহিনী-বিষয়বস্তুৰ কথা মনত ৰাখি আৰম্ভনিতে “জয়মতী”ত সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগ কৰিবলৈ পৰিচালক বাধ্য। কাহিনীক গতি দিয়াৰ পূৰ্বে আগকথাৰ প্ৰয়োজনত। এনধৰণৰ চিনেকৰ্মক আৰম্ভণিতে আগকথা বা প্ৰস্তাৱনাই দুৰ্বল কৰাৰ ঢেৰ উদাহৰণ আছে। পৰিচালক-লেখকৰ পৰিপক্ক কাহিনী ডিজাইনৰ বাবে আগকথা আমনিদায়ক হোৱা নাই, কাহিনীৰ মাজলৈ যোৱাৰ বাট কাটি দিছে। এক শিক্ষামূলক ভ্ৰমণেৰে (ক্ৰেডিট টাইটেল দেখুওৱাৰ সময়ত) কাহিনী আৰম্ভ কৰিছে, আৰু “প্ৰস্তাৱনা” শিক্ষামূলক ভ্ৰমণত যোৱা শিক্ষকৰ মুখত দিছে। “জয়মতী”ৰ ইতিবাচক দিশ কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ আৰু ডিজাইন। আমাৰ ধাৰণাত এই সৰুপৰ্দাৰ চিনেকৰ্ম ডাঙৰ পৰ্দাত চিত্তাকৰ্ষক হ’ল হেতেন!

[অসমীয়া ভাষাত শিশু-কিশোৰ কেন্দ্ৰিক চিনেকৰ্ম কম হৈছে। মন কৰিছোঁ– এই দিশত সীমান্ত ফুকনে কাম কৰি আহিছে। শিশু চিনেমা (শিশু-কিশোৰ দৰ্শকৰ বাবে চিনেমা) আৰু শিশু কেন্দ্ৰিক চিনেমাৰ মাজত দূৰত্ব আছে। দূৰত্বৰ কথা মনত ৰাখি সীমান্ত ফুকনে পৰিচালনা কৰিছে এই তিনিটা চিনেকৰ্ম “শান্ত-শিষ্ট হৃষ্ট-পুষ্ট মহাদুষ্ট”, “সেউজীয়া গাড়ী” আৰু “জিতু নীতুৰ অভিযান”। এনে শিশু চিনেকৰ্ম ৰূপালী পৰ্দাৰ বাবে চিন্তা কৰাৰ বাট আছে।]