|উৎপল মেনা
ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ‘নৌকাডুবি’ প্ৰথম দৃষ্টিত এটা আকস্মিক দুৰ্ঘটনাৰ কাহিনী।
নাও ডুবিল…
কেইজনমান মানুহৰ জীৱন বিপৰ্যস্ত হ’ল.,
আৰু তাৰ পৰিণতিত সৃষ্টি হ’ল– পৰিচয়-বিভ্ৰাট।
এই কাহিনীয়েই ২০১১ চনত ঋতুপৰ্ণ ঘোষৰ হাতত চিনমাৰ ৰূপ ল’লে।
তাৰ পোন্ধৰ বছৰৰ পাছত, ২০২৬ত, শিলচৰৰ আজকৰ প্ৰজন্ম থিয়েটাৰে বিপ্লৱ দাসৰ নাট্যৰূপ আৰু সায়ন বিশ্বাসৰ পৰিচালনাত “নৌকাডুবি”ক মঞ্চলৈ আনিলে। 
আকৰ্ষণীয় সৃষ্টিশীল যাত্ৰা– ৰবীন্দ্ৰনাথৰ উপন্যাস, ঋতুপৰ্ণৰ চিনে আৰু বিপ্লৱ দাসৰ মঞ্চ-নাটক।
একেটা কাহিনী, তিনিটা মাধ্যম, তিনিটা অধ্যায়।
তিনিওটা মাধ্যমত কাহিনীটোৰ অৰ্থ একে ঠাইত থমকি নাথাকে।
চিনেমা খন চাইছিলোঁ। কালি নাটক খন চালোঁ। উপন্যাস খনতকৈ চিনেমা খনৰ বেছি ওচৰৰ নাটক খন।
কাহিনীৰ কেন্দ্ৰত ৰমেশ। হেমনলিনীক ভাল পোৱা শিক্ষিত যুৱকজন পৰিয়ালৰ ইচ্ছা আৰু সামাজিক দায়িত্বৰ সন্মুখত নিজৰ প্ৰেমৰ পৰা আঁতৰি বিবাহৰ সিদ্ধান্ত ল’বলগীয়া হয়। এই সিদ্ধান্তটোৱেই কাহিনীৰ প্ৰথম নাট্য-সংঘাত সৃষ্টি কৰে। ৰমেশৰ ভিতৰত তেতিয়াই দুটা পৃথক জীৱন মুখামুখি হয়— এটা তেওঁৰ নিজৰ পছন্দৰ, আনটো সমাজে তেওঁৰ বাবে নিৰ্ধাৰণ কৰা।
বিবাহৰ পাছত ন-কইনাক লৈ নাৱেৰে উভতি অহাৰ সময়ত ধুমুহাই সকলো ওলট-পালট কৰি দিয়ে। নাওখন ডুব যায়। ৰমেশে এগৰাকী যুৱতীক উদ্ধাৰ কৰি নিজৰ পত্নী সুশীলা বুলি ভাবে। কিন্তু তেওঁ সুশীলা নহয়— কমলা। কমলা আচলতে নলিনাক্ষৰ পত্নী।
এই ভুলটো দৰ্শকে যিমান সোনকালে বুজি পায়, কাহিনীৰ নৈতিক জটিলতা সিমানেই গভীৰ হয়। কাৰণ ৰমেশে সত্যটো জানে, কিন্তু কমলাই সত্যটো নাজানে। কমলাৰ বাবে ৰমেশেই স্বামী; ৰমেশৰ বাবে কমলা আন এজনৰ পত্নী। দুয়োৰে বিশ্বাস নিজ নিজ ঠাইত সত্য। মিছাটো কেৱল পৰিস্থিতিৰ।
ইয়াতেই ‘নৌকাডুবি’ৰ প্ৰকৃত নাট্য-গতি আৰম্ভ হয়।
ৰমেশে যদি লগে লগে সত্যটো প্ৰকাশ কৰে, কমলাৰ জীৱন বিপৰ্যস্ত হ’ব পাৰে। যদি নকয়, তেন্তে তেওঁ কমলাৰ ভুল বিশ্বাসক অব্যাহত ৰাখিছে। এই দ্বন্দ্বই ৰমেশক কেৱল প্ৰেমিক বা স্বামী হিচাপে নহয়, এজন নৈতিক সংকটত পৰা মানুহ হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰে।
আনহাতে হেমনলিনী অপেক্ষা কৰি থাকে। কমলা ৰমেশৰ ঘৰত থাকিও নিজৰ প্ৰকৃত স্বামীৰ পৰা বিচ্ছিন্ন। নলিনাক্ষে নিজৰ পত্নীক বিচাৰি ফুৰে। চাৰিওটা জীৱন যেন একে সময়তে কোনোবাখিনি ওচৰত, কোনোবাখিনি বহু দূৰত।
–এই কাহিনীটোক চিনেমালৈ অনাৰ সময়ত ঋতুপৰ্ণ ঘোষে মূল কাহিনীৰ কাঠামো ধৰি ৰাখিও নিজৰ চিনেমাটিক দৃষ্টিভংগী সংযোজন কৰিছিল। সময়-পটভূমি ১৯২০ৰ দশকলৈ আগুৱাই আনি তেওঁ পৰিচয়ৰ সংকটক সেই সময়ৰ বৃহত্তৰ সামাজিক পৰিৱেশৰ সৈতে সংযোগ কৰিছিল। চিত্ৰনাট্য আৰু পৰিচালনা দুয়োটাই তেওঁৰ।
কিন্তু ঋতুপৰ্ণৰ ‘নৌকাডুবি’ৰ আটাইতকৈ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ সিদ্ধান্তটো নৌকাডুবিৰ দৃশ্যকেই লৈ। তেওঁ প্ৰকাণ্ড ধুমুহা, নাও ডুবি যোৱা, মানুহৰ হাহাকাৰ— এইবোৰৰ বাহ্যিক চমকক কেন্দ্ৰ নকৰিলে। অন্ধকাৰ আৰু শব্দৰ মাজেৰে ঘটনাটো অনুভৱ কৰালে।
এই সিদ্ধান্তৰ অন্তৰালত আছিল এক গভীৰ চলচ্চিত্ৰীয় বোধ— চিনেমাখন নৌকা কেনেকৈ ডুবিল তাৰ বিষয়ে নহয়; নৌকা ডুবাৰ পিছত মানুহৰ জীৱন কেনেকৈ ডুবিল, তাৰ বিষয়ে।
এই দৃষ্টিভংগীয়ে কাহিনীটোক দুৰ্ঘটনাৰ পৰা মনস্তাত্ত্বিক নাটকলৈ লৈ যায়।
ঋতুপৰ্ণৰ চিনেমা খনত ৰমেশ আৰু কমলাৰ মাজৰ সম্পৰ্কটোও বিশেষ সংযমেৰে নিৰ্মিত। কমলাক লৈ ৰমেশৰ দায়িত্ববোধ, হেমনলিনীৰ প্ৰতি তেওঁৰ অসম্পূৰ্ণ প্ৰেম আৰু কমলাৰ নিজৰ পৰিচয় বিচাৰি যোৱা— এইবোৰত উচ্চকণ্ঠ নাটকীয়তাতকৈ নীৰৱতা, দৃষ্টি আৰু পৰিৱেশে অধিক কথা কয়।
চিনেমাৰ এই নীৰৱতাই ইয়াক মঞ্চৰ বাবে কঠিন কৰি তোলে। কেমেৰাই অভিনেতাৰ মুখৰ অতি সৰু পৰিৱৰ্তন এটাও ধৰি ৰাখিব পাৰে; মঞ্চত সেই একেটা অনুভূতি দৰ্শকৰ শেষ শাৰীত বহি থকা মানুহজনৰ ওচৰলৈও লৈ যাব লাগে।
–এইখিনিতে ২০২৬ৰ ‘নৌকাডুবি’ৰ তাৎপৰ্য। বিপ্লৱ দাসৰ নাট্যৰূপ আৰু সায়ন বিশ্বাসৰ পৰিচালনাত শিলচৰৰ আজকৰ প্ৰজন্ম থিয়েটাৰে ঋতুপৰ্ণ ঘোষৰ চলচ্চিত্ৰীয় ৰূপদানৰ পৰা যথেষ্টখিনি গ্ৰহণ কৰিছে। প্ৰকাশিত সমালোচনাত আনকি ঋতুপৰ্ণৰ দৃশ্যবিন্যাস অনুসৰণ কৰাৰ কথাও উল্লেখ কৰা হৈছে।
এই অনুসৰণৰ ভিতৰতেই নাটকখনৰ শক্তি আৰু সীমা দুয়োটা লুকাই আছে। এফালে শক্তিশালী কাহিনী-গাঁথনি মঞ্চই লাভ কৰিছে। আনফালে, প্ৰশ্নটো থাকি যায়— চিনেমাটিক ব্যাখ্যাৰ পৰা মঞ্চলৈ অহাৰ সময়ত নাটকখনে নিজৰ স্বতন্ত্ৰ নাট্যভাষা কিমানখিনি সৃষ্টি কৰিলে?
এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰ বিচাৰিবলৈ মঞ্চ-ব্যৱহাৰলৈ চাব লাগিব।
ঋতুপৰ্ণে নৌকাডুবিক অন্ধকাৰৰ মাজত প্ৰায় অদৃশ্য কৰি দিছিল। সায়ন বিশ্বাসে মঞ্চত তাৰ বিপৰীত পথ ল’লে। মঞ্চৰ সন্মুখভাগৰ লগতে দৰ্শকাসনৰ মাজৰ যাতায়াতৰ পথ ব্যৱহাৰ কৰি নৌকাডুবিৰ ঘটনাক দৰ্শকৰ ওচৰলৈ আনি দিলে। অৰ্থাৎ চিনেমাত যিটো ঘটনা দৰ্শকে শব্দ আৰু অনুভূতিৰে ‘দেখিছিল’, মঞ্চত সেই ঘটনাই শৰীৰ আৰু স্থানৰ উপস্থিতি লাভ কৰিলে।
ইয়াতেই মাধ্যমৰ পাৰ্থক্য স্পষ্ট হয়। পৰ্দাত কেমেৰা য’ত দৰ্শকৰ চকু নিয়ন্ত্ৰণ কৰে, মঞ্চত দৰ্শকৰ চকু নিজেই স্বাধীন। সেয়ে মঞ্চস্থানক নাট্যৰ অংশ কৰি লোৱাটো কেৱল কৌশল নহয়; মঞ্চৰ নিজস্ব ভাষা সৃষ্টি কৰাৰ এটা প্ৰয়াস।
কমলা : ভুল পৰিচয়ৰ ভিতৰত সত্য
‘নৌকাডুবি’ৰ সকলো চৰিত্ৰৰ ভিতৰত কমলাৰ অৱস্থাই আটাইতকৈ বেছি কৰুণ। তাই ভুল মানুহক স্বামী বুলি গ্ৰহণ কৰিছে, কিন্তু তাইৰ বিশ্বাস মিছা নহয়। তাইৰ হাতত থকা তথ্যৰ ভিত্তিত ৰমেশেই তাইৰ স্বামী।
এইখিনিতেই কাহিনীটোৰ মানৱীয় গভীৰতা। সত্য আৰু বিশ্বাস একে বস্তু নহয়। ৰমেশে যি সত্য জানে, কমলাৰ জীৱনত সেই সত্যৰ কোনো অস্তিত্ব নাই। সেয়ে কমলাৰ বাবে ৰমেশক এৰি যোৱা মানে কেৱল এজন পুৰুষক এৰি যোৱা নহয়; নিজৰ পৰিচিত পৃথিৱীখনকেই এৰি যোৱা।
ঋতুপৰ্ণে এই মানসিক জটিলতাক নীৰৱতা আৰু সংযমেৰে প্ৰকাশ কৰিছিল। মঞ্চত সেই একে অনুভূতি অভিনেতাৰ শৰীৰ আৰু মুখভংগীৰ ওপৰত অধিক নিৰ্ভৰশীল হৈ পৰে। ২০২৬ৰ মঞ্চায়নত মুখ্য চৰিত্ৰসমূহৰ সংযত অভিনয়ৰ কথা অৱশ্যেই উল্লেখ কৰিব লাগিব। তেনেদৰে পোহৰৰ ব্যৱহাৰো উল্লেখযোগ্য। পোহৰে কেৱল মঞ্চ দৃশ্যমান কৰা নাই; চৰিত্ৰৰ মানসিক অৱস্থা আৰু দৃশ্যৰ আবেগিক পৰিৱেশ নিৰ্মাণতো ভূমিকা লৈছে। ৰবীন্দ্ৰসংগীতৰ ব্যৱহাৰেও কাহিনীৰ আবেগিক স্তৰটোক ধৰি ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰিছে।
কিন্তু নাটকখন ক’ত থমকে?
এখন উপন্যাস বা গল্পৰ কাহিনী মঞ্চলৈ অনাৰ সময়ত মূল উৎসৰ প্ৰতি আনুগত্য আৰু নতুন মাধ্যমৰ স্বাধীনতাৰ মাজত ভাৰসাম্য ৰক্ষা কৰাটো সহজ নহয়। ‘নৌকাডুবি’ৰ ক্ষেত্ৰত এই প্ৰশ্নটো আৰু কঠিন, কাৰণ বিপ্লৱ দাসৰ নাট্যৰূপৰ আগতেই ঋতুপৰ্ণ ঘোষে কাহিনীটোৰ এক শক্তিশালী চলচ্চিত্ৰীয় ব্যাখ্যা দি গৈছে।
সেয়ে দৰ্শকৰ মনত অনিবাৰ্যভাৱে দুটা ‘নৌকাডুবি’ একেলগে থাকে—?এখন পৰ্দাৰ, আনখন মঞ্চৰ।
এই তুলনাই নাটকখনৰ ওপৰত অধিক দায়িত্ব জাপি দিয়ে। যিবোৰ দৃশ্য ঋতুপৰ্ণৰ চিনেমাত ইতিমধ্যে স্মৰণীয়, সেইবোৰ পুনৰ মঞ্চত আনিলে কেৱল পুনৰাবৃত্তি নোহোৱাকৈ নতুন অৰ্থ সৃষ্টি কৰিব লাগিব। ২০২৬ -ৰ প্ৰযোজনাই মঞ্চস্থান, পোহৰ আৰু জীৱন্ত অভিনয়ৰ সহায়ত সেই নতুনত্বৰ কিছু পথ মুকলি কৰিছে। কিন্তু নাট্যৰূপৰ ক্ষেত্ৰত ঋতুপৰ্ণৰ ৰূপদান আৰু দৃশ্যবিন্যাসৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীলতা ইয়াৰ স্বতন্ত্ৰতাক কিছু সীমাবদ্ধও কৰিছে বুলিব পাৰি।
–ৰবীন্দ্ৰনাথৰ ‘নৌকাডুবি’ৰ পৰা ঋতুপৰ্ণ ঘোষৰ ‘নৌকাডুবি’, আৰু তাৰ পৰা বিপ্লৱ দাসৰ মঞ্চনাটকলৈ আহোঁতে কাহিনীটোৰ মূল প্ৰশ্নটো কিন্তু
সলনি হোৱা নাই— মানুহৰ পৰিচয় ক’ত?
বিবাহত? সামাজিক স্বীকৃতিত? নামত? নে আন এজন মানুহে আমাক যি ৰূপত বিশ্বাস কৰে, তাত?
ৰমেশৰ সংকট হৈছে সত্য জানিও সত্য প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰাৰ সংকট। কমলাৰ সংকট হৈছে মিছা পৰিচয়ৰ ভিতৰতো সত্য অনুভৱ কৰাৰ সংকট। হেমনলিনীৰ সংকট হৈছে ভালপোৱা মানুহজনক হেৰুৱাই অপেক্ষা কৰি থকাৰ সংকট। আৰু নলিনাক্ষৰ সংকট হৈছে নিজৰ পত্নীক হেৰুৱাই পুনৰ বিচাৰি পোৱাৰ সংকট।
এই চাৰিওটা সংকটৰ কেন্দ্ৰত আছে এখন ডুবি যোৱা নাও।
কিন্তু নাওখন ডুবাৰ লগে লগে কাহিনী শেষ নহয়। আৰম্ভ হয় মানুহ ডুবাৰ কাহিনী। সেই ডুবাৰ শব্দ ঋতুপৰ্ণে কেমেৰাৰ নীৰৱতাত শুনাইছিল; মঞ্চত বিপ্লৱ দাস–সায়ন বিশ্বাসে সেই শব্দক অভিনেতাৰ শৰীৰ, পোহৰ, সংগীত আৰু মঞ্চস্থানৰ মাজেৰে দৰ্শকৰ সন্মুখলৈ আনিবলৈ চেষ্টা কৰিছে।
এইখিনিতেই ‘নৌকাডুবি’ৰ তিনিটা ৰূপৰ মাজৰ সেতুখন আটাইতকৈ দৃঢ় হয়।
ৰবীন্দ্ৰনাথৰ কলমে কাহিনী সৃষ্টি কৰিলে। ঋতুপৰ্ণৰ কেমেৰাই তাৰ অন্তৰ্জগত আৱিষ্কাৰ কৰিলে। আৰু মঞ্চই সেই অন্তৰ্জগতক পুনৰ মানুহৰ শৰীৰৰ মাজলৈ উভতাই আনিলে।
Add comment