নানা পাটেকাৰ | অভিনয়ৰ এক পাঠ

|উৎপল মেনা

মই ‘নটসম্ৰাট’ চাইছোঁ। চাই উঠাৰ পাছত মনত হোৱা অনুভৱটো কেৱল এখন ভাল চিনেমা চোৱাৰ আনন্দ নহয়, অভিনয়ৰ এখন পাঠশালাত বহি থকাৰ। গণপত ৰামচন্দ্ৰ বেলৱালকাৰ মানে ‘আপ্পা’— এজন অৱসৰপ্ৰাপ্ত মঞ্চ অভিনেতা। জীৱনজুৰি আনৰ জীৱনক অভিনয় কৰি অহা মানুহজন অৱসৰৰ পাছত নিজৰ জীৱনৰ সন্মুখীন হয়। সন্তান, সংসাৰ, বয়স, নিঃসংগতা, হেৰাই যোৱা সন্মান আৰু অতীতৰ গৌৰৱ— এটা এটাকৈ সকলো তেওঁৰ সন্মুখত থিয় হয়। সেই সংঘাতৰ মাজেৰে নানা পাটেকাৰে যি অভিনয় কৰিছে, সেয়া মোৰ দৃষ্টিত কেৱল এটা চৰিত্ৰৰ অভিনয় নহয়; সেয়া আছিল অভিনয়ৰেই এক গভীৰ আত্ম-অনুসন্ধান।

‘নটসম্ৰাট’ ভি. ভি. শিৰৱাডকাৰ, অৰ্থাৎ কুসুমাগ্ৰজৰ বিখ্যাত মাৰাঠী নাটকৰ আধাৰত নিৰ্মিত চিনেমা। কিন্তু নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ত মঞ্চ আৰু পৰ্দাৰ সীমাৰেখা যেন কেতিয়াবা অস্পষ্ট হৈ যায়। আপ্পাৰ কণ্ঠস্বৰৰ উঠা-নমা, সংলাপৰ মাজত হঠাৎ থমকি যোৱা, অতীতৰ কোনো স্মৃতি মনত পৰিলে চকুত ঘূৰি অহা পোহৰ আৰু তাৰ পাছতে নামি অহা নিঃসংগতাৰ অন্ধকাৰ —এই সকলোবোৰৰ মাজেৰে এজন বৃদ্ধ অভিনেতাৰ জীৱনটো দৰ্শকে কেৱল দেখা নাপায়, অনুভৱ কৰে।

বয়সক তেওঁ কেৱল মুখৰ ৰেখাৰে প্ৰকাশ কৰা নাই। কণ্ঠস্বৰৰ ক্লান্তি, শৰীৰৰ ধীৰতা, খোজৰ সলনি হোৱা ছন্দ, স্মৃতিৰ মুহূৰ্তত হঠাৎ সজীৱ হৈ উঠা চকু আৰু তাৰ পৰৱৰ্তী মুহূৰ্ততে ভাঙি পৰা মানুহজন —এই সকলোবোৰ মিলিয়েই আপ্পাৰ বয়স, অভিজ্ঞতা আৰু মানসিক অৱস্থাক দৃশ্যমান কৰিছে। নানা পাটেকাৰে নিজেই কৈছিল যে ‘নটসম্ৰাট’ত তেওঁ নিজকে চৰিত্ৰটোৰ পৰা আঁতৰাই ৰাখিবলৈ সক্ষম হৈছিল; গণপত বেলৱালকাৰৰ সৈতে তেওঁৰ কিছুমান মানসিক সাদৃশ্য থাকিলেও তেওঁ সেই চৰিত্ৰটোৰ একে অভিজ্ঞতা লাভ কৰা নাছিল।

আৰু তাতেই ‘নটসম্ৰাট’ৰ অভিনয়ৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ তাৎপৰ্য। আপ্পাই জীৱনভৰ চৰিত্ৰ অভিনয় কৰিছে; অৱসৰৰ পাছত তেওঁৰ নিজৰ জীৱনটোও যেন এখন নাটক হৈ পৰে। সন্মান বিচৰা অভিনেতা আৰু সন্মান হেৰুৱাই পেলোৱা বৃদ্ধ মানুহজনৰ মাজৰ দূৰত্ব ক্ৰমে কমি আহে। নানা পাটেকাৰে এই আভিনয়-বিভাজনক কেৱল চিঞৰ-বাখৰেৰে প্ৰকাশ কৰা নাই। বহু সময়ত নীৰৱতাই তেওঁৰ অভিনয়ৰ আটাইতকৈ শক্তিশালী ভাষা হৈ উঠিছে। কেতিয়াবা চকুৱেই সংলাপ, কেতিয়াবা মুখৰ সামান্য কঁপনিটোৱেই সম্পূৰ্ণ এটা দৃশ্যৰ অৰ্থ বহন কৰিছে।

মোৰ বাবে এইখিনিয়েই নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ মূল চাবিকাঠি।

এই শক্তিৰ শিপা অৱশ্যে মঞ্চত। নানা পাটেকাৰে নিজেই কৈছিল যে পেছাদাৰী নাটকৰ ক্ষেত্ৰত বিজয়া মেহতাই পৰিচালনা কৰা ‘হামিদাবাইচী কোঠী’ তেওঁৰ অভিনয়-জীৱনৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ পৰ্যায়। তাৰ পাছত ‘মহাসাগৰ’ আৰু ‘পুৰুষ’ৰ দৰে নাটকতো তেওঁ অভিনয় কৰে।

‘হামিদাবাইচী কোঠী’ত নানা পাটেকাৰে অভিনয় কৰিছিল মঞ্চৰ সেই সময়ত, যেতিয়া মাৰাঠী ৰংগমঞ্চত অভিনয়ৰ সূক্ষ্মতা আৰু সমষ্টিগত অভিনয়ৰ এক বিশেষ পৰম্পৰা গঢ় লৈ উঠিছিল। সহ-অভিনেত্ৰী ভাৰতী আচাৰেকৰৰ স্মৃতিতো এই প্ৰযোজনাত নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ উল্লেখ আছে। এই নাটকৰ এটা ঘটনা তেওঁৰ মঞ্চজীৱনৰ আন এটা দিশো দেখুৱায়। এটা অশান্ত পৰিস্থিতিত সহ-অভিনেতা অশোক সৰাফ বিপদত পৰাত নানা পাটেকাৰে তেওঁক ভিৰৰ মাজৰ পৰা উলিয়াই নিৰাপদ স্থানলৈ লৈ গৈছিল। অশোক সৰাফে পিছত সেই ঘটনাটো স্মৰণ কৰিছে।

‘মহাসাগৰ’তো বিজয়া মেহতাৰ পৰিচালনাত নানা পাটেকাৰে অভিনয় কৰিছিল। এই নাটকখনৰ প্ৰায় ৩৫০টা প্ৰদৰ্শন হৈছিল বুলি সহ-অভিনেত্ৰী ভাৰতী আচাৰেকৰৰ স্মৃতিত উল্লেখ আছে।

কিন্তু ‘পুৰুষ’ নানা পাটেকাৰৰ মঞ্চ-অভিনয়ৰ এক বিশেষ অধ্যায়। ইয়াত তেওঁ এজন দুৰ্নীতিগ্ৰস্ত আৰু কামুক ৰাজনীতিকৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছিল—অৰ্থাৎ দৰ্শকৰ সহানুভূতি লাভ কৰিবলগীয়া চৰিত্ৰ নহয়। নানা পাটেকাৰে নিজেই কৈছিল যে তেওঁ এই চৰিত্ৰটো ষোল্ল বছৰৰো অধিক সময় অভিনয় কৰিছিল আৰু নাটকখনৰ প্ৰায় ১,৮৬০টা প্ৰদৰ্শন হৈছিল। কেতিয়াবা দৰ্শকৰ ক্ষোভ ইমানেই তীব্ৰ হৈছিল যে অভিনয়ৰ সময়ত মহিলাই মঞ্চলৈ জোতা দলিয়াই দিছিল।

এই অভিজ্ঞতাবোৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ। কাৰণ মঞ্চই নানা পাটেকাৰক শিকাইছিল— চৰিত্ৰটোক কেৱল বাহ্যিক ৰূপত নিৰ্মাণ কৰিলে নহ’ব; দৰ্শকৰ সন্মুখত তাৰ ভিতৰৰ মানুহজনকো বিশ্বাসযোগ্য কৰি তুলিব লাগিব। পাছত চলচ্চিত্ৰত তেওঁ সেই অভিজ্ঞতাক অধিক সূক্ষ্ম কৰি তুলিলে।

‘পৰিন্দা’ৰ আন্না গোডাউনৱালাৰ চৰিত্ৰটো তাৰ উৎকৃষ্ট উদাহৰণ। আন্না অপৰাধ জগতৰ ক্ষমতাশালী মানুহ। কিন্তু নানা পাটেকাৰে তেওঁক কেৱল নিষ্ঠুৰ খলনায়ক কৰি তোলা নাই। ক্ষমতাৰ তলত লুকাই থকা ভয়, সন্দেহ, নিৰাপত্তাহীনতা আৰু মানসিক অস্থিৰতাকো তেওঁ অভিনয়ৰ অংশ কৰি তুলিছে। বিশেষকৈ সন্দেহৰ মুহূৰ্তত চকুৰ চাৱনিৰ সলনি, সংলাপৰ মাজত হঠাৎ অহা বিৰতি আৰু তাৰ পাছত বিস্ফোৰণৰ দৰে ওলাই অহা কণ্ঠস্বৰে আন্নাৰ ভিতৰৰ অস্থিৰ মানুহজনক উন্মোচিত কৰে। আন্না নিজে সৃষ্টি কৰা হিংসাৰ জগতখনৰ ভিতৰতে বন্দী। এই দ্বন্দ্বই চৰিত্ৰটোক স্মৰণীয় কৰি তুলিছে।

‘ক্ৰান্তিবীৰ’ত প্ৰতাপ নাৰায়ণ তিলক সম্পূৰ্ণ বেলেগ চৰিত্ৰ। আৰম্ভণিতে তেওঁ সমাজৰ পৰা আঁতৰি যোৱা, মদ্যপানত ডুবি থকা আৰু অতীতৰ পৰা পলাই ফুৰা এজন মানুহ। কিন্তু কাহিনী আগবঢ়াৰ লগে লগে ব্যক্তিগত ক্ষোভ সামাজিক ক্ষোভলৈ ৰূপান্তৰিত হয়। নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ সূক্ষ্মতা এই ৰূপান্তৰটো বিশ্বাসযোগ্য কৰি তোলাত। আৰম্ভণিৰ প্ৰতাপ আৰু পৰৱৰ্তী প্ৰতাপৰ মাজত কেৱল বাহ্যিক পৰিৱৰ্তন নাই; কণ্ঠস্বৰ, খোজ-কাটল, দেহভংগী আৰু মানুহৰ সৈতে কথা কোৱাৰ ধৰণ ক্ৰমে সলনি হয়। ব্যক্তিগত খঙৰ কণ্ঠস্বৰ ক্ৰমে সাধাৰণ মানুহৰ ক্ষোভৰ কণ্ঠস্বৰলৈ ৰূপান্তৰিত হয়।

‘অগ্নিসাক্ষী’ত তেওঁৰ অভিনয় আকৌ আন এক পৰ্যায়ৰ। ইয়াত হিংস্ৰতাক চিঞৰ-বাখৰ বা অতিনাটকীয় অংগভংগীৰে প্ৰকাশ কৰা হোৱা নাই। শান্ত, নিয়ন্ত্ৰিত আচৰণৰ তলত লুকাই থকা ভয়ংকৰ মানসিকতাক ক্ৰমে উন্মোচিত কৰা হৈছে। চৰিত্ৰটোৱে যিমানেই নিজকে নিয়ন্ত্ৰণত ৰখা যেন দেখুৱায়, দৰ্শকৰ বাবে তাৰ ভিতৰৰ অস্বাভাৱিকতা সিমানেই ভয়ংকৰ হৈ উঠে। বাহ্যিক আচৰণতকৈ অন্তৰ্নিহিত উত্তেজনাক গুৰুত্ব দিয়াটো নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ এক বিশেষ বৈশিষ্ট্য।

‘অব তক ছাপ্পন’ত সাধু আগাশে চৰিত্ৰটোত এই সংযম আৰু অধিক ঘনীভূত। এজন আৰক্ষী বিষয়া, যাৰ দৈনন্দিন জীৱন অপৰাধ, হিংসা আৰু মৃত্যুৰ সৈতে জড়িত। তেওঁ বেছি কথা নকয়; সিদ্ধান্ত আৰু আচৰণেই তেওঁৰ পৰিচয়। নানা পাটেকাৰে ইয়াত চকু, মুখৰ অভিব্যক্তি আৰু দেহভংগীৰ ওপৰত অধিক নিৰ্ভৰ কৰিছে। বন্দুকৰ সন্মুখত থিয় হৈ থকা কঠোৰ আৰক্ষী বিষয়াজনৰ ভিতৰত থকা নৈতিক দ্বন্দ্বক তেওঁ অতিনাটকীয়তা নোহোৱাকৈ প্ৰকাশ কৰিছে। তেওঁ নীৰৱ হৈ থাকিলেও পৰ্দাত তেওঁৰ উপস্থিতি কমি নাযায়; বৰং অধিক ঘনীভূত হয়।

আৰু ‘নটসম্ৰাট’ত এই সকলো অভিজ্ঞতা যেন একেলগে মিলি যায়। আপ্পা নিজেই এজন অভিনেতা। সেয়ে চৰিত্ৰটোৰ ভিতৰত অভিনেতাজনৰ আত্মসচেতনতা আছে। তেওঁ সংলাপ কয়, কিন্তু সংলাপ কোৱা মানুহজনকো যেন অনুভৱ কৰায়। অতীতৰ চৰিত্ৰবোৰৰ কথা কওঁতে তেওঁ নিজৰ বৰ্তমানকো যেন বিচাৰি ফুৰে। সেই কাৰণেই ‘নটসম্ৰাট’ত অভিনেতা আৰু চৰিত্ৰৰ মাজৰ দূৰত্ব অতি ক্ষীণ হৈ পৰে। এজন অভিনেতাই যেন আন এজন অভিনেতাক অভিনয় কৰা নাই; এজন অভিনেতাই যেন নিজৰ শিল্পীজীৱনৰ সৈতে কথা পাতিছে।

আনহাতে ‘ৱেলকাম’ৰ উদয় শেট্টী চৰিত্ৰটোৱে নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ সম্পূৰ্ণ বেলেগ এটা দিশ উন্মোচন কৰে। গম্ভীৰ আৰু তীব্ৰ চৰিত্ৰৰ বাবে পৰিচিত অভিনেতাজনে ইয়াত হাস্যৰস সৃষ্টি কৰিছে। কিন্তু হাস্যৰসৰ বাবে অভিনয়ৰ গভীৰতা ত্যাগ কৰা নাই। উদয় শেট্টীয়ে নিজৰ অপৰাধী জগতখনক একেবাৰে স্বাভাৱিক সামাজিক জীৱন বুলি গণ্য কৰে। নানা পাটেকাৰে সেই অতিগম্ভীৰ মানসিকতাক সম্পূৰ্ণ বিশ্বাসযোগ্য কৰি তুলিছে। ফলত হাস্যৰসটো বাহিৰৰ পৰা জাপি দিয়া হোৱা নাই; চৰিত্ৰটোৰ স্বভাৱৰ পৰাই জন্ম লৈছে। সংলাপৰ সময়জ্ঞান, মুখৰ নিৰ্বিকাৰতা আৰু পৰিস্থিতিৰ প্ৰতি অতি গম্ভীৰ প্ৰতিক্ৰিয়াই উদয়ক স্মৰণীয় কৰি তুলিছে।

এই ছবিবোৰ একেলগে চালে নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ এক সুস্পষ্ট নক্সা দেখা যায়। ‘পৰিন্দা’ত ভয়ৰ ভিতৰত হিংস্ৰতা; ‘ক্ৰান্তিবীৰ’ত ব্যক্তিগত ক্ষোভৰ ভিতৰত সামাজিক বিবেক; ‘অগ্নিসাক্ষী’ত নিয়ন্ত্ৰণৰ ভিতৰত আতংক; ‘অব তক ছাপ্পন’ত নীৰৱতাৰ ভিতৰত নৈতিক দ্বন্দ্ব; ‘নটসম্ৰাট’ত অভিনয়ৰ ভিতৰত আত্মপৰিচয়ৰ সংকট; আৰু ‘ৱেলকাম’ত অতিগম্ভীৰতাৰ ভিতৰত হাস্যৰস।

এইখিনিতেই নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ মৌলিকতা। তেওঁ প্ৰথমে চৰিত্ৰটোৰ বাহ্যিক ৰূপ নিৰ্মাণ কৰি তাৰ ভিতৰত মানুহজনক স্থাপন কৰা নাছিল; মানুহজনৰ ভিতৰৰ দ্বন্দ্বৰ পৰা বাহ্যিক আচৰণ নিৰ্মাণ কৰিছিল। সেইবাবেই তেওঁৰ অভিনয় কেৱল সংলাপ-নিৰ্ভৰ নহয়। তেওঁৰ বাবে নীৰৱতাও সংলাপ, চকুৰ চাৱনিও সংলাপ, শৰীৰৰ স্থিৰতাও সংলাপ।

ভাৰতীয় চিনেমাৰ তাৰকা-প্ৰধান পৰম্পৰাত অভিনেতাই বহু সময়ত নিজৰ জনপ্ৰিয় ব্যক্তিত্বক চৰিত্ৰৰ ওপৰত আৰোপ কৰে। নানা পাটেকাৰৰ শ্ৰেষ্ঠ অভিনয়বোৰত ইয়াৰ বিপৰীতটো দেখা যায়। তেওঁ নিজৰ তাৰকাসুলভ উপস্থিতিক পিছলৈ ঠেলি চৰিত্ৰটোক আগলৈ আনিছিল। সেইবাবেই আন্না, প্ৰতাপ, সাধু, গণপত বা উদয়— কোনোটোৱেই কেৱল নানা পাটেকাৰ হৈ নাথাকিল; প্ৰতিজনেই নিজস্ব জীৱন, মানসিকতা আৰু ইতিহাস থকা মানুহ হৈ উঠিল।

এই অভিনয়ৰ সততাৰ সৈতে বাস্তৱ জীৱনৰ নানা পাটেকাৰৰ ব্যক্তিত্বৰো এক আভ্যন্তৰীণ মিল দেখা যায়। তেওঁ স্পষ্টবাদী আছিল। নিজৰ মত প্ৰকাশ কৰাৰ ক্ষেত্ৰত জনপ্ৰিয়তা বা সম্পৰ্কৰ কথা ভাবি কথা সলনি কৰা তেওঁৰ স্বভাৱ নাছিল। বিভিন্ন সময়ত ৰাজহুৱা মঞ্চতো তেওঁ ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক বিষয়ত পোনপটীয়াকৈ নিজৰ মত প্ৰকাশ কৰিছিল। শেহতীয়া স্মৃতিচাৰণতো তেওঁৰ এই পৰখ-স্বভাৱৰ কথা উল্লেখ হৈছে।

এই প্ৰসংগত বালাছাহেব ঠাকৰেৰ সৈতে তেওঁৰ সম্পৰ্কৰ এটা ঘটনা বিশেষ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। দুয়োৰে সম্পৰ্ক আছিল ঘনিষ্ঠ। ২০১০ চনত বালাছাহেবৰ জন্মদিন উপলক্ষে নানাই তেওঁক ‘ষ্টীল পাৰ্ছনেলিটি’ বুলি অভিহিত কৰিছিল আৰু কৈছিল যে ৰাজনীতিত থাকিও বালাছাহেবৰ দৰে গভীৰভাৱে সংবেদনশীল মানুহ তেওঁ দেখা নাছিল।

কিন্তু ঘনিষ্ঠতা মানেই অন্ধ সমৰ্থন নাছিল। সংজয় ৰাউতে শেহতীয়াকৈ স্মৰণ কৰা এটা ঘটনাত কৈছে—বালাছাহেবে পু. ল. দেশপাণ্ডেৰ সমালোচনা কৰাৰ পাছত নানা সেই বিষয়ে নিজৰ মত প্ৰকাশ কৰিছিল। বালাছাহেব তাত অসন্তুষ্ট হৈছিল। পাছদিনা নানা মাতোশ্ৰীলৈ গৈ তেওঁৰ সন্মুখত বহিছিল। বালাছাহেব ৰাগ কৰি থকাৰ সময়ত নানাই কৈছিল—‘আপুনি আমাৰ পিতৃ; আপোনাক খং কৰাৰ অধিকাৰ আছে।’ ৰাউতৰ বৰ্ণনা অনুসৰি, নানা বালাছাহেবক পথপ্ৰদৰ্শক আৰু পিতৃতুল্য ব্যক্তি হিচাপে মানিছিল।

এই ঘটনাটো নানাৰ ব্যক্তিত্ব বুজিবলৈ যথেষ্ট তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। ইয়াত একেলগে আছে সন্মান, স্নেহ আৰু মত প্ৰকাশৰ স্বাধীনতা। তেওঁ যিজনক পিতৃতুল্য বুলি মানিছিল, তেওঁৰ সৈতে মতভেদ হ’লেও নিজৰ কথা ক’বলৈ পাছপৰা নাছিল। কিন্তু মতভেদক ব্যক্তিগত বিদ্বেষলৈ লৈ যোৱা নাছিল। এইখিনিতেই নানাৰ স্পষ্টবাদিতাৰ সৌন্দৰ্য।

হয়তো সেই কাৰণেই তেওঁৰ অভিনয়তো কৃত্ৰিমতা কম। তেওঁ চৰিত্ৰটোক ‘ভাল’ দেখুৱাবলৈ চেষ্টা নকৰে, ‘বীৰ’ দেখুৱাবলৈও নকৰে। আন্নাৰ হিংস্ৰতাৰ মাজত ভয় থাকে, প্ৰতাপৰ খঙৰ মাজত অপমান থাকে, সাধুৰ কঠোৰতাৰ মাজত নৈতিক দ্বন্দ্ব থাকে, আপ্পাৰ গৌৰৱৰ মাজত অসহায়তা থাকে। মানুহক সৰল ভাল-বেয়াৰ ভাগত নাভাঙি তাৰ ভিতৰৰ দ্বন্দ্বসহ উপস্থাপন কৰাটোও এক অৰ্থত সেই স্পষ্টবাদিতাৰেই শিল্পৰূপ।

এজন অভিনেতাৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ সাফল্য হয়তো ইয়াতেই—দৰ্শকে অভিনেতাজনক পাহৰি চৰিত্ৰটোক মনত ৰাখে। নানা পাটেকাৰে এই সাফল্য বাৰে বাৰে লাভ কৰিছিল। তেওঁৰ শক্তি কেৱল সংলাপৰ তীব্ৰতাত নাছিল; চৰিত্ৰটোৰ ভিতৰত থকা মানুহজনক দৰ্শকৰ সন্মুখত সত্য কৰি তোলাত আছিল।

‘নটসম্ৰাট’ চাই উঠি সেইবাবেই মোৰ মনত এই কথাটো আৰু স্পষ্ট হৈছে—এইখন কেৱল নানা পাটেকাৰে অভিনয় কৰা এখন চিনেমা নহয়; অভিনয় বুজিবলৈ এক পাঠ। আপ্পাৰ মাজেৰে এজন অভিনেতাই নিজৰ জীৱন, নিজৰ শিল্প আৰু নিজৰ অস্তিত্বৰ সৈতে কৰা মুখামুখি কথোপকথন আমি দেখিবলৈ পাওঁ।

নানা পাটেকাৰে আমাক শিকাই গ’ল— অভিনয় মানে কেৱল আন এজন মানুহৰ ৰূপ ধাৰণ কৰা নহয়; অভিনয় মানে আন এজন মানুহৰ ভিতৰৰ অদৃশ্য জগতখনক দৃশ্যমান কৰি তোলা। সেই কাম কৰিবলৈ হ’লে অভিনেতাজনৰ নিজৰ ভিতৰতো সততা থাকিব লাগে।

নানাৰ অভিনয়ত সেই সততা আছিল। তেওঁৰ বাস্তৱ জীৱনৰ স্পষ্টবাদিতাতো সেই সততাৰ এটা ৰূপ দেখা গৈছিল। সেয়েহে নানা পাটেকাৰক কেৱল এজন শক্তিশালী অভিনেতা বুলি ক’লে তেওঁৰ অৱদানক সৰু কৰি দেখা হয়। মঞ্চৰ পৰা চিনেমা, ‘হামিদাবাইচী কোঠী’ৰ পৰা ‘পুৰুষ’লৈ, ‘পৰিন্দা’ৰ আন্নাৰ পৰা ‘নটসম্ৰাট’ৰ আপ্পালৈ—তেওঁ অভিনয়ক কেৱল পেছা হিচাপে নহয়, মানুহৰ অন্তৰ্জগত বুজি পোৱাৰ এক মাধ্যম হিচাপে গ্ৰহণ কৰিছিল।

‘নটসম্ৰাট’ৰ আপ্পাৰ দৰে তেওঁও যেন শেষত আমাক এটা কথাই সোঁৱৰাই থৈ গ’ল—অভিনয়ৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ সত্য মঞ্চত বা কেমেৰাৰ সন্মুখত নহয়; মানুহৰ ভিতৰত।

নানা পাটেকাৰ সেই মানুহজনক বিচাৰি অভিনয় কৰিছিল। সেইবাবেই তেওঁ কেৱল স্মৰণীয় অভিনেতা নহয়— তেওঁ নিজেই অভিনয়ৰ এক পাঠ।

সংযোজন:

অমিতাভ বচ্চনে সঞ্চালনা কৰা ‘কৌন বনেগা ক্ৰোড়পতি’ৰ এটা বিশেষ অনুষ্ঠানত নানা পাটেকাৰে নিজৰ জীৱন-দৰ্শনৰ কথা কৈছিল।

অমিতাভ বচ্চনে তেওঁক সুধিছিল– জীৱনত ইমানখিনি অৰ্জন কৰাৰ পাছতো তেওঁ কিয় মুম্বাইৰ জাকজমকতা এৰি গাঁৱলৈ উভতি যায়?

নানা পাটেকাৰৰ উত্তৰ আছিল অতি সৰল– তেওঁ নিজকে বলিউড উদ্যোগৰ মানুহ বুলি নাভাবে। কামৰ বাবে মুম্বাইলৈ আহে, কাম শেষ হ’লেই গাঁৱলৈ উভতি যায়। পাৰ্টি বা নগৰীয়া জাকজমক জীৱন তেওঁৰ ভাল নালাগে।

নানা পাটেকাৰে কৈছিল, “মই গাঁৱৰ মানুহ, গাঁৱতে থাকিম; তাতেই মোৰ ভাল লাগে।”

গাঁৱৰ জীৱনৰ কথা কওঁতে অভিনেতা গৰাকীয়ে নিজৰ দৈনন্দিন জীৱনৰ ছবিখনো অতি স্বাভাৱিকভাৱে দাঙি ধৰিছিল।

–পুৱা উঠি নিজে কাম কৰে; তেওঁৰ লগত গাই আৰু এটা বলধ আছে। পুৱাৰ আহাৰৰ পৰা দুপৰীয়াৰ আহাৰলৈকে নিজৰ খাদ্য নিজেই ৰান্ধে।

আৰু কৈছিল– এসময়ত যদি অভিনয় জীৱন সফল নহ’লহেঁতেন, তেন্তে তেওঁ এখন সৰু হোটেল খুলিলেহেঁতেন।

এই কথাত অভিনেতা গৰাকীৰ জীৱনদৰ্শনৰ মূল কথাটোও স্পষ্ট হৈ পৰে– প্ৰয়োজন যিমান সীমিত, জীৱন সিমানেই সহজ। তেওঁ অমিতাভ বচ্চনক কৈছিল, “যিমান বিচাৰিছিলোঁ, তাতকৈ বহু গুণ বেছি পাইছোঁ।”

নানা পাটেকাৰৰ ঘৰত এয়াৰ-কণ্ডিছনাৰো নাছিল। কাৰণ তেওঁৰ মতে, নগৰত মানুহৰ ঘৰৰ চাৰিওফালে দেৱাল থাকে; তেওঁৰ ঘৰৰ চাৰিওফালে পাহাৰ। সেই প্ৰকৃতিৰ মাজতেই তেওঁ স্বাচ্ছন্দ্য অনুভৱ কৰিছিল।

এই কথোপকথনৰ আটাইতকৈ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ দিশটো আছিল– নানা পাটেকাৰে খ্যাতিৰ পৰা আঁতৰি যোৱা নাছিল, তেওঁ নিজৰ বাবে খ্যাতিৰ অৰ্থটোকেই সলনি কৰি লৈছিল। চিনেমাৰ অভিনয় তেওঁৰ পেছা আছিল। গাঁও, খেতি-পথাৰ, গৰু-বলধ, কিতাপ, নিজৰ হাতে ৰন্ধা আহাৰ আৰু প্ৰকৃতিৰ মাজৰ সৰল জীৱনটো তেওঁৰ পছন্দৰ আছিল।… (সংগ্ৰহ কৰা ফটো অভিনেতা গৰাকীৰ ReelLife -ৰ নহয় reallife -ৰ)