ভাকুটকুট | চিনেচৰ্চা | –উৎপল মেনা

চিনেমা খনৰ নাম– “ভাকুটকুট”। পৰিচাল-লেখক: চিন্ময় শৰ্মা। সাহিত্যৰ ভাষা: অসমীয়া।
প্ৰথমে চৰ্চালৈ আনিছোঁ– আন এটা বিষয়। “চিনেমেটিক আৱেগ” (cinematic emotion)। চিনেমাৰ ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণৰ সময়ত কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ, ‘ফেচিয়েল এক্সপ্ৰেছন’, “শৈল্পিক বিৰতি”, সংগীত প্ৰয়োগ “চিনেমেটিক আৱেগ” নিৰ্মাণৰ প্ৰাথমিক মন্ত্ৰ বুলি কোৱা হয়। এই প্ৰসংগত ক্ৰাকাউৱাৰৰ এই ‘ফিল্ম থিয়ৰী’ উল্লেখ কৰিব পাৰি। জিগফ্ৰিড ক্ৰাকাউৱাৰে (Siegfried Kracauer) তেওঁৰ বিখ্যাত গ্ৰন্থ ‘Theory of Film: The Redemption of Physical Reality’-ত চৰ্চা কৰিছে– “অত্যাধিক নাটকীয় কাহিনীয়ে কেতিয়াবা বাস্তৱৰ প্ৰকৃত সৌন্দৰ্যক ঢাকি পেলায়। চিনেমাৰ প্ৰকৃত শক্তি কাহিনীৰ মাজত নহয়, বৰঞ্চ কেমেৰাৰ জৰিয়তে বাস্তৱক প্ৰত্যক্ষ কৰাতহে নিহিত থাকে।”
চিনেমাৰ তাত্ত্বিক গৰাকীৰ মতে, চিনেমাৰ পৰিচালক এগৰাকীয়ে কেমেৰাৰে “কাহিনী” নিৰ্মাণৰ সময়ত এই দিশ কেইটাত গুৰুত্ব দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছে–
(১) আমাৰ চাৰিওফালৰ ‘অনিৰ্ধাৰিত বাস্তৱক’ (Unconditioned Reality) ধৰি ৰখাত,
(২) অতিমাত্ৰা থিয়েটাৰধৰ্মী, নাটকীয় কাহিনীৰ (Theatrical Storytelling) বৰ্জনত,
(৩) দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা (Visual Experience) -ত। প্ৰকৃত দৃশ্যগত অভিজ্ঞতাৰ ব্যাখ্যা এনেদৰে কৰা হয়– “ৰং, ৰেখা আৰু পোহৰৰ সংমিশ্ৰণে মানুহৰ মনত যি অনুভূতিৰ সৃষ্টি কৰে, সেয়াই…” । এই দিশটোত গুৰুত্ব দিয়াৰ প্ৰয়োজন ‘চিনেমা’ আৱেগিক সংযোগৰ বাবে।”
এনেদৰেও কোৱা হয়– “মগজু, মন আৰু আৱেগৰ যি মিলন ঘটে, সেয়াই দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা।” [এই চৰ্চা আৰম্ভ হৈছিল হেনৰী কাৰ্টিয়াৰ-ব্ৰেছোঁ (Henri Cartier-Bresson)-ৰ “ফটোগ্ৰাফী কেন্দ্ৰিক কথাৰে। ফৰাচী আলোকচিত্ৰশিল্পী গৰাকীয়ে কৈছিল–
“To photograph is to hold one’s breath, when all faculties converge to face fleeing reality. It is at that moment that mastering an image becomes a great physical and intellectual joy. It is putting on the same sightline the head, the eye and the heart.” পৰৱৰ্তী সময়ত চৰ্চা চিনেমা কেন্দ্ৰিক হৈছিল।]

–এই চৰ্চাৰ কাৰণ, “ভাকুটকুট” চিনেমা খনৰ পৰিচালকে উল্লেখিত “৩ নম্বৰ” দিশটো মন দিয়া যেন নালাগিল। “১, ২ নম্বৰ” দিশ দুটাৰ কথা মনত ৰাখি পৰিচালক গৰাকীৰ কাম ইতিবাচক বুলিব লাগিব।
আহিছোঁ– কাহিনীলৈ। কাহিনী-ৰেখাৰৰ মূল বিন্দু–ইন্দু। মানসিকভাৱে অপৰিপক্ক (Mentally Immature) ইন্দু মাকৰ সৈতে ঘৰত নাথাকি চাপৰিত থাকে। দেউতাক নথকা এক মাত্ৰ ল’ৰাটোক লৈ মাকৰ চিন্তা– কিবাকৈ ঘৰলৈ আনি ইন্দুৰ বিয়া খন পাতি দিব পৰা হ’লে! দায়িত্ব ল’লে ইন্দুৰ মোমায়েক মৃদুলে।
মাকে ইন্দুক চাপৰিৰ পৰা ঘৰলৈ ওভতাই আনিবলৈ পাং পাতিলে। সহযোগী কৰি ল’লে ভায়েক মৃদুলক। বায়েকৰ চহৰত এটুকুৰা মাটি আছে। যিয়ে ইন্দুৰ বিয়া পাটি দিব, তাক মাটিটুকুৰা দিব।
“মাটি টুকুৰা” পৰিপাটিকৈ “চৰিত্ৰ”লৈ ৰূপান্তৰ কৰিলে, লেখক-পৰিচালকে। কাহিনীয়ে মূল বিন্দু এৰি “মাটি টুকুৰা”ক কেন্দ্ৰ কৰি আগবাঢ়িল। –পৰ্দালৈ আহিল ভালে কেইটা চৰিত্ৰ। “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণত পৰিচালৰ দক্ষতা স্পষ্ট। পৰিচলক নিশ্চয় “ৰিয়েলিজম” (Realism) বিশ্বাসী।
[ৰবাৰ্ট পেনি ৱাৰেনৰ (Robert Penn Warren) -এ “ৰিয়েলিজম”ৰ ব্যাখ্যা দিবলৈ গৈ কৈছিল– “Look at the world…”। আমি যি, যেনেদৰে দেখিছিলোঁ, দেখিছোঁ বা দেখি আছোঁ তেনেদৰে দেখুওৱাটোৱে বাস্তৱবাদ।] পৰিচালকে “চৰিত্ৰ” তেনেদৰেই নিৰ্মাণ কৰিছে, “চৰিত্ৰ”ক সেইখন সমাজতে গতি দিছে; যাক আমি বাস্তৱত দেখি থাকো। পৰিচালকে কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত নিৰ্মাণ কৰা “চৰিত্ৰ” মৃদুল (অভিনেতা: মৃদুল চুতীয়া), ইন্দু (অভিনেতা: কৌশিক নাথ), ৰাধিকা (অভিনেতা: দৰথী ভৰদ্বাজ), ধীৰাজ (অভিনেতা: মনোজ বৰকটকী), ৰতন (অভিনেতা: দীপজ্যোতি কাকতি), মাটিৰ দালাল (অভিনেতা: দীপ কুমাৰ কলিতা) আদিক অচিনাকী যেন লগা নাই। কোনো এটা চৰিত্ৰয়ে “হিৰো বা ছুপাৰহিৰো”লৈ ৰূপান্তৰ কৰাৰ প্ৰৱণতা নাই। ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে দোষ-গুণ থকা মানুহ। ক’ব পাৰি কোনো এটা চৰিত্ৰকো “অভিনয়” কৰোৱা নাই! [ফৰাচী পৰিচালক ৰবাৰ্ট ব্ৰেছঁৰ (Robert Bresson) চিনেমা ধাৰণা– “চিনেমাত আৱেগ সৃষ্টি কৰিবলৈ চৰিত্ৰই বেছি অভিনয় কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই।]

–“চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণৰ এই ইতিবাচক চৰ্চাৰ মাজতো ক’ব লাগিব বাংগালুৰুত থকা অৱসৰপ্ৰাপ্ত সেনা বিষয়া মৃদুলৰ দুই জীয়ৰীক “নিৰ্মাণ”ত আৰু (এটা ছিকুৱেন্সত) ৰতনে খং কৰি চকী দলিওৱা শ্বটটোত মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল।
তেনেদৰে পৰিচালকে মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল কাহিনীৰ গতিত সহায় নকৰা “চৰিত্ৰ” কেইটাক অপ্ৰজনীয় ফুটেজ দিয়া দিশটোত। [যদি লেখক-পৰিচালকে “পৰিবেশ” নিৰ্মাণৰ বাবে অপ্ৰজনীয় ফুটেজ দিয়া “চৰিত্ৰ” নিৰ্মাণ কৰিছে, কাহিনীৰ গতিত গুঠাত গুৰুত্ব দিব লাগিছিল।] লেখক-পৰিচালকৰ “চিন্তা”ত ৰূপালী গল্পটোৰ যদি “মূলবিন্দু” নাই, ইন্দু বা “মাটি দোখৰ”ক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনীক গতি দিয়া নাই, তেনেহ’লে “ধীৰাজ-ৰাধিকা” কেন্দ্ৰিক গল্প নিৰ্মাণত পৰিচালক সফল। আৰু আমাৰ ধাৰণাৰ “মূল বিন্দু” মনত ৰাখি ক’ম– “ধীৰাজ-ৰাধিকা”ক প্ৰয়োজনতকৈ বেছি ফুটেজ দিছে (উল্লেখ নকৰিলে ভুল হ’ব– দুই চৰিত্ৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা “প্ৰেমৰ গল্প” চুই যোৱা)। অপ্ৰয়োজনীয় ভাবে ধীৰজৰ ককায়েকৰ নামতো অযথা ফুটেজ খৰচ কৰি ৰূপালী গল্পটোৰ ক্ষতি কৰিছে। এটা দৰ্শকক চুব পৰা “গল্প”ক দৰ্শকৰ বাবে আঁতৰাই ৰাখিছে অপ্ৰয়োজীয় “চৰিত্ৰ”ই। আমাৰ ধাৰণাত ইন্দু চৰিত্ৰটোক ফুটেজ দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল।
আহিছোঁ চিনেমা খনৰ তিনিটা ইতিবাচক দিশলৈ– কেমেৰা ডিজাইন আৰু গীত চিত্ৰায়ণ। বাৰ্ডছ আই ভিউ (Bird’s-eye view), অভাৰহেড শ্বট (Overhead shot) -এৰে চিনে সৌন্দৰ্য নিৰ্মাণত সফল। তেনেদৰে কাহিনীৰ গতিত ব্যৱহাৰ কৰা গীত কেইটাক, গীত কেইটাৰ চিত্ৰায়ণক ৰূপালী গল্পটোৰ চকচকিয়া অলংকাৰ বুলিব পাৰি।
তৃতীয় আৰু বিশেষ ইতিবাচক দিশটো হ’ল– গল্পৰ গতিৰ পূৰ্বেই কেমেৰাৰ ভাষাৰে স্পষ্ট কৰি দিয়া ভূগোল। চিনেমাৰ এই দিশটোত স্পষ্ট– পৰিচালকৰ পৰিপক্কতা, চিনে-শক্তি।
আশা কৰিম– পৰিচালক গৰাকীয়ে আগলৈ খৰখেদা নকৰি, চিত্ৰনাট্যত পৰিশ্ৰম কৰি ফ্ল’ৰলৈ যাব! আৰু সম্পাদনাৰ সময়ত কঠোৰ হৈ চিত্ৰৰসিকৰ মগজু চুই যোৱা, মনত ৰৈ যোৱা চিনেমা চিত্ৰগৃহলৈ আনিব।
[“চিত্ৰনাট্য– এখন ভাল চিনেমাৰ ভেটি, আৰু এজন পৰিচালকৰ বাবে চিত্ৰনাট্য বিষয়ত দখল থকাটো অপৰিহাৰ্য। কাৰণ কাগজত কাহিনীটো ফুটি নুঠিলে সেইটো পৰ্দাত কেতিয়াও সফল নহয়।” –এয়া সত্যজিৎ ৰায়ৰ ধাৰণা, আকিৰা কুৰোচাৱাৰো ধাৰণা। এই “ধাৰণা”ক আমিয়ো বিশ্বাস কৰোঁ।]