হোমৱ’ৰ্ক | চিনেচৰ্চা | –উৎপল মেনা

“নেদেখা ভবিষ‍্যতৰ পাছত দৌৰি বৰ্তমানৰ সুন্দৰ সময়খিনি নষ্ট কৰিব নালাগে।”–চুই যোৱা সংলাপ। চিনে-সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হোৱা সাহিত্যৰ ভাষা। সংলাপ প্ৰক্ষেপন, চেহেৰাৰ ভাষা, কেমেৰাৰ ভাষাৰে পৰিচালকে নিৰ্মাণ কৰা পৰিপাটি ছিকুৱেন্স। কেৱল এই ছিকুৱেন্সটোতে নহয়, ৰূপালী গল্পটোত ককাকৰ “চৰিত্ৰ”টো এটা ইতিবাচক দিশ। চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে দেৱজিৎ মজুমদাৰক লৈ।
চিনেমা খনৰ নাম: হোমৱ’ৰ্ক।
পৰিচালক: অচিন্ত শংকৰ।
কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু– অপূ। মাক-দেউতাকৰ একমাত্ৰ কিশোৰ সন্তান– অপূ। অপূৰ সমস্যা– “হোমৱ’ৰ্ক” (মানসিক চাপ, নিঃসঙ্গতা আৰু আত্মিক ক্লান্তি। অপূ আজিৰ আধুনিক শিশুৰ প্ৰতিনিধি) মাকৰ, ঘৰুৱা শিক্ষকৰ “সমস্যা”– এই ল’ৰাটোৰ যে কি হ’ব! পৰীক্ষাত দিনক দিনে নম্বৰ কমি আহিছে! মুকলি সময় বিছৰা অপূক গ্ৰীষ্ম বন্ধৰ সময়তো শিক্ষক সকলে দিয়ে– “হোমৱ’ৰ্কৰ বোজা”।
মহানগৰীৰ যান্ত্ৰিক পৰিৱেশত অপূ সদায় বিদ্যালয়, টিউচন আৰু “হোমৱৰ্ক”ৰ বোজাত আৱদ্ধ। তাৰ মাক আৰু ঘৰুৱা শিক্ষকে অপুক পঢ়াশুনাৰ মাজতে সীমাবদ্ধ কৰি ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰে। শিশুৰ মনোজগত, কল্পনা, খেল, স্বাধীনতা অথবা আনন্দৰ কোনো মূল্যই নাই!
চিনেমা খনৰ কাহিনী-গতিত সূক্ষ্মভাৱে প্ৰশ্ন উত্থাপন হয়— সমাজত “ডাঙৰ মানুহ'” হোৱাৰ প্ৰচেষ্টাত আমি “ভাল মানুহ” হোৱাৰ কথাটো পাহৰি গৈছোঁ নেকি? আধুনিক নগৰীয়া জীৱনত “শিশু-কিশোৰৰ স্বাধীনতা”ক বন্দী কৰিছোঁ নেকি?
–অপূক মুক্ত হোৱাৰ বাট দিয়ে ককাকে।
অপূ-ককাকৰ সম্পৰ্ক ৰূপালী গল্পটোৰ আৱেগিক মেৰুদণ্ড। কাহিনীৰ গতিত স্পষ্ট হয়– ককাক, তেওঁৰ স্মৃতি, লোক-ঐতিহ্য, প্ৰকৃতি আৰু মানৱিক উষ্ণতাৰ প্ৰতীক। অপূক গাঁৱৰ মানুহৰ সৈতে পৰিচয় কৰাই দিয়াৰ মুহূর্তবোৰ ৰূপালী গল্পটোৰ গভীৰ মানৱিকতা সৃষ্টি কৰে। অপূৰ গাঁওমুখী যাত্ৰা আচলতে আধুনিকতাৰ কৃত্ৰিমতা অতিক্ৰম কৰি মানৱিক মূললৈ ঘূৰি যোৱাৰ এক অন্তৰ্যাত্ৰা।
এইখিনিতে চিনেমা খনক “মানৱিক চিনেমা” (Humanist Cinema) বুলি ব্যাখ্যা কৰিব পাৰি। কাৰণ ইয়াত শিশুৰ স্বাভাৱিক শৈশৱ, খেল, অনুভৱ, মমতা আৰু প্ৰকৃতিৰ সৈতে মানুহৰ অন্তৰংগ সম্পৰ্কক বিশেষ গুৰুত্ব দিয়া হৈছে। একে সময়তে চিনেমাখনে “সমাজ-সচেতন চিনেমা”ৰ বৈশিষ্ট্যও বহন কৰিছে। আধুনিক শিক্ষাব্যৱস্থা, ডিজিটেল জীৱনশৈলী আৰু নগৰীয়া মানসিকতাৰ ওপৰত নীৰৱ কিন্তু তীক্ষ্ণ প্ৰশ্ন উত্থাপন কৰিছে (অপূৰ হাতত দিয়া হৈছে এটা tablet)। ডিজিটেল সভ্যতাৰ সংকট ৰূপালী গল্পটোত সূক্ষ্মভাৱে উপস্থিত। মোবাইল ফোন, অনলাইন জগত আৰু স্ক্ৰিন-নির্ভৰ জীৱনে শিশুক তথ্যৰ ওচৰলৈ আনিছে ঠিকেই, কিন্তু অনুভৱৰ পৰা আঁতৰাই নিছে। বাস্তৱ সামাজিক সম্পৰ্কৰ ঠাইত যান্ত্ৰিক সংযোগ বৃদ্ধি পোৱা এই সময়ত চিনেমা খনে এক মৌলিক প্ৰশ্ন উত্থাপন কৰে— মানুহে ক্ৰমাৎ নিজৰ ভিতৰৰ মানৱিক অঞ্চল হেৰুৱাই পেলাইছে নেকি? (গাঁৱৰ পৰিবেশত প্ৰথম বাৰৰ বাবে অপুৱে অনুভৱ কৰিছে– “মৃত্যু”। “মৃত্যু কি ক’কা?” — অপুৰ প্ৰশ্ন।)
ৰূপালী গল্পটোত দুখন ছবি স্পষ্ট হৈছে–
(১) আধুনিক নগৰ-সভ্যতাৰ অন্তঃসাৰশূন্যতা, মধ্যবিত্ত মানসিকতাৰ সংকট, আৰু ধীৰে ধীৰে অন্তর্ধান হৈ যোৱা শৈশৱৰ বেদনাময় বাস্তৱতা। শিশু-কিশোৰৰ জীৱন পাঠ্যসূচী, মোবাইল স্ক্ৰিন, টিউচন আৰু অভিভাৱকৰ অপূৰ্ণ উচ্চাকাঙ্ক্ষাৰ মাজত বন্দী।
(২) সেউজীয়া জীৱন, লোক-ঐতিহ্য আৰু মানৱিক সম্পৰ্কৰ উমাল পৰিসৰত উঠা-বহা কৰা শিশুৰ বাবে “হোমৱ’ৰ্ক” কোনো গধুৰ বোজা নহয়; জীৱনক বুজি উঠাৰ এক স্বাভাৱিক বিস্তাৰ।
কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত দেখা যায়– কৰ্মব্যস্ত নগৰীয়া জীৱনৰ মাজত অপূৰ বাবে সময় উলিয়াব নোৱাৰে মাক-দেউতাকে। এদিন অপূক ককাকে গাঁৱৰ ঘৰলৈ লৈ আহে। ককাক, মোমায়েক, মামীয়েক আৰু তেওঁলোকৰ দুগৰাকী কিশোৰ সন্তানৰ সান্নিধ্যত অপূই এক নতুন জীৱন-অভিজ্ঞতাৰ সন্মুখীন হয়। এই ঘৰখনত সি অনুভৱ কৰে ধূপ-ধূনাৰ সুগন্ধময় আধ্যাত্মিক আবহ, প্ৰাৰ্থনাৰ অন্তৰ্মুখী শান্তি, পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ উম, আৰু ভিডিঅ’ গেমৰ কৃত্ৰিম জগতৰ বিপৰীতে প্ৰকৃতিৰ সজীৱ স্পৰ্শ। প্ৰকৃতিৰ কোলাত সি আৱিষ্কাৰ কৰে নিৰ্মল আৰু মুক্ত শৈশৱ– য’ত জীৱনক অনুভৱ কৰাৰ সুযোগ আছে, কেৱল সম্পাদন কৰাৰ নহয়।
–এই খিনিতে অনুভৱ হয়, চিনেমা খনৰ বিষয়বস্তু “হোমৱ’ৰ্ক” নহয়। আধুনিক নগৰ-সভ্যতাৰ যান্ত্ৰিক শিক্ষাব্যৱস্থাৰ বিপৰীতে প্ৰকৃতি-নির্ভৰ মানৱিক জীৱনবোধৰ চিনেমাটিক ব্যাখ্যা “হোমৱ’ৰ্ক”।
চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালকে বিষয়বস্তু গভীৰ সংবেদনশীলতাৰে ৰূপায়িত কৰছে।
ৰূপালী-গল্পটোৰ কাহিনী বিশ্লেষণ কৰিলে স্পষ্ট হয়– বৰ্তমান সমাজ ব্যৱস্থাই যেন আমাক এক অদৃশ্য প্ৰতিযোগিতাৰ মাজলৈ ঠেলি দিছে। সামাজিক প্ৰতিষ্ঠা, আৰ্থিক সফলতা আৰু তথাকথিত “উন্নত জীৱন”ৰ সন্ধানত মানুহে নগৰমুখী যান্ত্ৰিক জীৱনক আঁকোৱালি লৈছে। গাঁও, মাটি, আত্মীয়তা, সামূহিকতা আৰু সহজ-সৰল জীৱনবোধ ক্ৰমাৎ প্ৰান্তীয় হৈ পৰিছে। এই জীৱনশৈলীয়ে মানুহক যেন ধীৰে ধীৰে একো একোটা যন্ত্ৰলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছে। সময় নাই, সংবেদনশীলতা নাই, ইজনে-সিজনৰ খবৰ লোৱাৰ অবকাশো নাই।
“হোমৱৰ্ক”-এ এই যান্ত্ৰিক সভ্যতাৰ অন্তৰালত লুকাই থকা মানসিক শূন্যতাক সূক্ষ্মভাৱে উন্মোচন কৰিছে। ক’ব পাৰি– “শিশু-মনস্তত্ত্বৰ চিনেমা” বুলি।
লেখক-পৰিচালকে আধুনিক শিক্ষা-ব্যৱস্থাৰ ওপৰত এক গভীৰ, সংযমী চিনেমাটিক সমালোচনা আগবঢ়াইছে। শিক্ষা-বিৰোধী বক্তব্য দিয়া নাই। কিন্তু শিক্ষা যদি শিশুৰ স্বাভাৱিক শৈশৱ, খেল, মানসিক শান্তি আৰু কল্পনাশক্তি কাঢ়ি লয়, তেন্তে সেই শিক্ষাৰ মানৱিক মূল্য কিমান?— এই মৌলিক প্ৰশ্ন দৰ্শকৰ সন্মুখত ৰাখিছে। শিশুসকলক কেৱল হেঁচা আৰু প্ৰতিযোগিতাৰ মাজেৰে নহয়, মৰম, স্বাধীনতা আৰু সুস্থ সামাজিক পৰিৱেশৰ মাজেৰেও বিকশিত কৰিব পাৰি— লেখক-পৰিচালকে স্পষ্ট কৰিছে।
অপূৰ জেদত, মাক-দেউতাকক এৰি ককাকৰ সৈতে অপূৰ গাঁৱলৈ যাত্ৰা– এক মানসিক মুক্তিযাত্ৰা, সাংস্কৃতিক আশ্ৰয়, এক মানৱিক পুনৰাবিষ্কাৰ। ক’ব পাৰি– “প্ৰকৃতি-প্ৰত্যাৱর্তনৰ চিনেমা”। কংক্ৰিট নগৰীৰ আবদ্ধ জীৱনৰ বিপৰীতে ছবিখনে গাঁও, মাটি, সেউজীয়া পথাৰ, গছ-গছনি, পুখুৰী আৰু মুক্ত বতাহক এক বিকল্প জীৱনবোধ হিচাপে নির্মাণ কৰিছে।
গাঁৱমুখী যাত্ৰাৰ এই পৰ্বত ককাকে অপূক কেৱল ভৌগোলিকভাৱে এখন ঠাইলৈ লৈ যোৱা নাই; তেওঁ তাক ক্ৰমে এক নতুন জীৱনবোধৰ দিশেও আগবঢ়াই নিছে। পথৰ কাষৰ চাহৰ দোকানত চাহৰ অৰ্ডাৰ দিয়া, যাত্ৰাপথৰ প্ৰাকৃতিক সৌন্দৰ্য অনুভৱ কৰিবলৈ শিকোৱা, চৌপাশৰ পৃথিৱীখনক মনোযোগেৰে চাবলৈ উদ্বুদ্ধ কৰা— এই সৰু সৰু মুহূৰ্তবোৰেই অপূৰ বাবে এক বিকল্প শিক্ষাৰ সূচনা। যাত্ৰাৰ অন্তত ককাকৰ ঘৰৰ চোতালত ভৰি দিয়াৰ লগে লগে মোমায়েকে সস্নেহে উচ্চাৰণ কৰা ‘ডেকাল’ৰা’ শব্দটো অপূৰ মনোজগতত যেন প্ৰথম ৰূপান্তৰৰ টোকৰ হৈ আহে। নগৰীয়া জীৱনৰ শিশুসুলভ পৰিচয় অতিক্ৰম কৰি সেই সম্বোধনে তাক প্ৰথমবাৰৰ বাবে এক বৃহত্তৰ সামাজিক আৰু পাৰিবাৰিক পৰিচয়ৰ ভিতৰত স্থান দিয়ে। সেই মুহূৰ্তটোৱেই অপূৰ আত্ম-আৱিষ্কাৰৰ যাত্ৰাৰ এক সূক্ষ্ম কিন্তু তাৎপৰ্যপূর্ণ আৰম্ভণি।
–এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি চিনেমা খনৰ সৌন্দৰ্য শক্তি নিহিত আছে সূক্ষ্ম শ্বট-বিন্যাসভিত্তিক আখ্যান-স্থাপত্যত। আৰু ইয়াতেই স্পষ্ট– পৰিচালকৰ চিনেশক্তি।

চিনেমা খনৰ আন এক উল্লেখযোগ্য সৌন্দৰ্য হ’ল– বাস্তৱিক পৰিৱেশ-নির্মাণ আৰু স্বাভাৱিক অভিনয়ভিত্তিক চৰিত্ৰ-সৃষ্টি। চৰিত্ৰসমূহক পৰিচালকে নাটকীয়তা বা অতিৰঞ্জিত আবেগৰ আশ্ৰয় নিদিয়াকৈ দৈনন্দিন জীৱনৰ স্বাভাৱিক ছন্দৰ মাজতেই গঢ়ি তুলিবলৈ সচেষ্ট হৈছে। ফলত চৰিত্ৰবোৰ দৰ্শকৰ ওচৰত বাস্তৱ জীৱনৰ চিনাকি মানুহ হিচাপেই ধৰা দিছে।
অপূৰ চৰিত্ৰত সূৰ্যাংগ জীউ মাৰ্ঘেৰিটাই শিশুমনৰ সৰলতা, কৌতূহল আৰু অনুভূতিশীলতাক সংযত অভিনয়েৰে বিশ্বাসযোগ্য ৰূপ দিছে। মোমায়েকৰ চৰিত্ৰত পদ্মৰাগ গোস্বামী, টিপুৰ চৰিত্ৰত বৃত্তান্ত নয়ন কাশ্যপ, কিশোৰী জীয়ৰীৰ চৰিত্ৰত অলংকৃতা গোস্বামী, মামীয়েকৰ ভূমিকাত গায়ত্ৰী মহন্ত আৰু অপূৰ মাকৰ চৰিত্ৰত ৰিম্পী দাসে নিজ নিজ ভূমিকাত স্বাভাৱিকতাৰ পৰিচয় দিছে। সংযমী অভিনয়-শৈলীয়েই ৰূপালী গল্পটো বাস্তৱবাদী নান্দনিকতাক অধিক বিশ্বাসযোগ্য আৰু শিল্পসম্মত কৰি তুলিছে।
ককাকৰ চৰিত্ৰত দেৱজিৎ মজুমদাৰৰ অভিনয়ৰ তাৎপৰ্য ইতিপূৰ্বেই আলোচিত হৈছে; তথাপিও ক’ব লাগিব– অভিনেতা গৰাকীৰ অভিনয়ে চিনেমা খনৰ মানৱিক আবেগৰ অন্যতম ভেটি। এই “চৰিত্ৰ”টো নিৰ্মাণত পৰিচালকে কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দিছে। সফল হৈছে। সাহিত্যৰ ভাষাও প্ৰয়োগ কৰিছে। চুটি-চুটি, গভীৰ। যেনে, এই চৰ্চাৰ আৰম্ভণিতে ব্যৱহাৰ কৰা সংলাপটো– “নেদেখা ভবিষ‍্যতৰ পাছত দৌৰি বৰ্তমানৰ সুন্দৰ সময়খিনি নষ্ট কৰিব নালাগে।” এই সংলাপটোৱে চিনেমা খনৰ– নীতিশিক্ষা, Moral of the cine-story.